Методология. Теория искусства в контексте гуманитарных наук
Теоретические основы формально-стилистического метода (морфология искусства)
жүктеу/скачать 357 Kb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- 20 Вёльфлин
- 21 Некоторые представители немецкого формализма (Шмарзов, Пиндер, Гантнер и др.)
19 Теоретические основы формально-стилистического метода (морфология искусства)Формальный анализ. На рубеже 19 и 20 веков возникает идея – можно ли найти объективные и научные методы в изучении творчества? Противопоставить четкость метода «живости» и субъективности творчества. Встает «проблема формы» и «проблема стиля» (на них вроде основывается знаточество). Это все тот же спор номинализма и реализма (Платон). Конрад Фидлер 1841 – 1895. (эстетик, философ). Идея, что форма творит свой мир и живет своей жизнью, породила настоящее искусствоведение. Обосновал чистую визуальность – исток художественной формы. Зрение – самостоятельно (не мысль, не чувство). Зрение – способ познания подобный языку, который в силу сложившейся устойчивости стремится вытеснить визуальное познание. Искусство – форма реализации способности представлять образы. Оно делает их наглядными. Это вторая реальность, особый мир визуального (искусство творит этот мир). Это самостоятельная и необходимая деятельность (проблема формы Гильдебранта). «Об оценке произведений изобразительного искусства» 1876. Всматриваясь в форму мы восстанавливаем деятельность (идею, замысел). Т. е. форма это еще и процесс. Риппс. Через художественную форму рождаются эмоции, созвучные тем, что эту форму породили. Идея вчувствования. (через Гильдебранта эти идеи дошли до Вельфлина). «О происхождении художественной деятельности». 20 Вёльфлин1864-1945. Базель. Швейцария. Там же Ницше. Слушал лекции Буркхарада в Базеле. История искусства как история образных форм, история художественных установок, зрения. «Введение (пролегомены) к психологии архитектуры» - юношеская диссертация (отзвуки идей Дильтея). Происхождение архитектуры из телесной тектоники. Средство усвоить телесным способом нетелесное. Психология – методологический базис искусствознания. Стиль чувство формы и телесность, пластика человека. Через ощущение собственной пластики человек осваивает мир пространственно. «Ренессанс и барокко» 1888. Он не смог определить корни барокко в маньеризме, оттого что сосредоточился только на Риме (не на Флоренции или Парме). Стиль – система внутренней логики художественной формы, Форма подчиняется внутренним законам. Все вокруг классики, которую должна дополнять барочность (влияние Буркхарда, все таки он судит о барокко исходя из классических норм, которые для него являются высшим критерием). Тезис о двойном корне стиля: Развитие художественного зрения (традиция + зрение). Развитие идеалов красоты. В разное время люди избирали и видели разное. Если художник привык каким то формам, то в них он и увидит мир. Все вместе развивается и меняется. 1915. «Основные понятия истории искусства». В предисловии признает заслуги Гильдебранта, который научил его видеть без воздействия идеограмм (обращение интеллекта к кладовым памяти, стремление идти по привычным тропам). Он сторонник идеи «чистой визуальности» (возникшей в кружке Гильдебранта, философа Конрада Фидлера. Он даже писал лицензию на книгу Гильдебранта) – у него грамматика художественных форм без отношения к их историческому бытию, он не исходит не из какой идеи и не выносит суждений. Постулируется теория имманентного развития стиля (как языка). 2 формы зрения – Ренессанс и барокко. 5 пар противопоставляются и взаимодополняются. Линейность – живописность, плоскостность – глубина, замкнутость – открытость, множественность – единство, ясность –неясность. Это два типа художественного выражения, ренессанс и барокко, соответствуют терминам Ницше «дионисийское» и «апполоническое» искусство. Немного не дотянул до структурализма (переворачивал слайды). Сумма меняется от перемены мест, т. к . действуют эти пары, которые можно свести к одной (замкнутая - открытая). Плоскость замкнута, глубина открыта, пятно – контур. «Искусство Италии и немецкое чувство формы» - через 20 лет. Есть и внешний фактор – этнический. Логика 19 века – не классическое это еще не совсем совершенное. Парадигма классики – «Классическое искусство». 1920. Он выступал и как историк – «Искусство Дюрера». 1905 Его критиковали те, кто ориентировался на индивидуальности. Для этого «Искусства без имен» имена были только как примеры для общих законов (отзвук позитивизма – найти общие законы), этому вообще привержена Германия. Индивидуальное начало носит случайный характер (Фридрих Шлегель для которого важен стиль данного произведения, а так же смена стилей – а это еще начало 19 века). Наименьший успех – Италия (культ индивидуальности). Критиковал его Кроче (1886-1952) – художник совершенно свободен от социума и искусства прошлого, даже понятие стиля подозрительно. Произведение искусства он рассмотрел не через призму идеи, не как иллюстрации, а как оптические феномены. Даже те, кто пекся о содержании, не мог отныне не опираться на предварительный анализ зрительных впечатлений. Когда некоторые историки усвоили социологические методы, его стали называть предтечей структурализма. Кроме того он был хорошо философски подкован (хотя нарочно не стоял ни на какой эстетической позиции) и слушал курс лекций Дильтея по психологии (в Берлине), феномен сознания, который представляет основу познания. Про него говорили, что ради чистой визуальности (Фидлер) и зависимости от восприятия сознания (Дильтей) он запретил себе философствовать. Он скорее последователь не Гегеля, а Канат («Критика чистого разума», «Критика чистого зрения» по методологии похожи). 21 Некоторые представители немецкого формализма (Шмарзов, Пиндер, Гантнер и др.)Предтечи феноменологии и структурализма. Август Шмарзов. «Основные понятия искусствознания» 1902. Теория видов, жанров. Предтеча феноменологии. Разные способы ориентации человека. Архитектура связана с движением. Вертикальность человека – скульптура. Способность к абстрагированию – живопись. Психическая конституция человека – исток художественной формы. Вильгельм Пиндер. 1878-1947. 3й рейх. Одиозен. Исток художественной формы – не зрительный процесс, он связан с душой. История искусства, как история настроений и убеждений. Эти процессы имманентны. Писал о немецком позднем средневековье, барокко. 5 томов «Немецкого изобразительного искусства». Герметические тексты, духа просветительства Буркхарда нет (у Дворжака тоже). Неодновременность одновременного – пространство эпохи и в ней художественная полифония. Нет пар, схем, стилей – все многомерной и сложнее. Но есть своя структура, некий относительно постоянный фон, факторы – культура, нация, художественные типы, география. Активные факторы – природные процессы, конкретные правила – виды искусства – язык, стиль, индивидуальность, поколение – это исторический и психологический фактор. История искусства тоже нужна для понимания человека (антропологизация), она служит актулаьным задачам современным. Он ратует не за знание описательное, а за созерцательное. История архитектуры с точки зрения пространства и пластики. Бринкман и Теодор Хетцер. Религиозно-психологический выход. Искусство как ключ к разгадке других вещей. Ворингер. 1881-1965. «Абстракция в чувствовании» - лучшее написал в 20 лет. 1907. Абстракция (дано специфически человеку, абстрагироваться от своего природного состояния, избавление от внешней реальности) и формочувствование (дается от Бога) – 2 формы восприятия. Человек не удовлетворен реальностью, он стремиться к лучшему – это исток творчества. Стиль – высшая абстракция, покров меняющий реальность. Стиль самодостаточен, это способность создавать мир фантазии, воображения (исток – Ницше + Алоиз Ригль). «Проблемы формы в готике» 1909. Готика – способность преобразить, динамизировать форму. Теория абстрагирования оправдывает абстрактное искусство, сверхпредметное. Йозеф Гантнер. 1896-1988. Ученик Вельфлина (сделал его бессмертным). Совершил переход от художественного творения к художественному творчеству. История искусства, как история культуры, духа, художественных форм эти методы уже не работают. Единственный способ – психология – дорога внутрь, ради проявления душевной ситуации, нужно вернуться к истокам, преодолеть разрыв между археологией и историей искусства. Понятие префигурации. Художник реализует неие формы, которые есть у него в сознании, он не идет от визуальности, а от того, что внутри его души. Это связующее звено между структурализмом и формализмом. Эти префигурации не придуманы, а вселены. Это платонизм, но благосклонно относящийся к искусству. Теория нон-финита. Форма – не есть что-то законченное – это процесс, открытый в сторону бытия. Мир – единственное, что имеет конечность. Он подчеркивал недоделанность, мол самое главное остается за пределами. С ним спорили Фасийон и Баульштайс. «Ревизия истории искусства» 1933 Пауль Франкль. 1878-1962. «Теория искусства». Братислава, 1939. Очень индивидуально, свои термины. Искусство обосновывает метафизически. Симбиоз формально-стилистического и философско-богословского обоснования. Классификация стиля: Исторический – преклассический, классический, постклассический. Модусы: ставший, становящийся, просто стиль, как категория, стиль, как стилизация. Типология стилистических явлений. Стиль – фигуративный, реляционный, индивидуальный, гармонизирующий. Он наблюдает и систематизирует. 1960. «Историография готики». У него материальная, не изотерическая сторона готики, он настаивал на том, что все есть у Вельфлина (сам был его учеником). 22 Французский формализм. Во Франции Вельфлина перевили только в 1952 ( 1932 книга Леви «Вельфлин, его теория и предшественники»). Эйли Фор. «История искусства» - заключающая книга - 1927. «Дух форм». Идея того, что художественная форма имеет свою жизнь. Сравнивает греческое искусство и европейское среденвековье. (сам заимствует у знатока эллинизма Деонна). Лишено общекультурных и религиозных выводов. Тот же корень, что у Ле Дюка и Тэна. Фрагментарная картина – нет барокко (классицизм и упадок). Эффектные метафоры, языковые упражнения, эссеизм с претензией на фундаментализм. *Идея сравнительного музея скульптуры Виоле ле Дюка. (диахроническая – сравнительная идея экспозиции, везде находятся одни и те же стадии – воплощение типов, подражание природе, условное представление о прекрасном - канон) – Базен считает что тут Ле Дюк обскакал даже Вельфлина – у него тоже диахроническое видение истории форм, это тоже своего рода идея чистой визуальности. Анри Фасийон. «Жизнь фом» 1934. Влияние Вельфлина, идея вневременного и внеличностного характера творчества. Нет самой проблемы факторов развития искусства. Есть определенный ритм развития искусства, он остается неизменным применительно ко всем известным западным стилям. 24 Венская школа – зародилась как реакция на эмпиризм и позитивизм предыдущего поколения. Область искусства – духовная область, малозависимая от материалистических воздействий, развитие идет имманентным образом по свойственным путям, не знает революций подъемов и спадов. Движущее начало в эволюции – изменение в художественной воле (Ригль Тиц), духовных потребностях (Дворжак) развитие этих духовных моментов идет по разным путям, в зависимости от того, что ученый считает «основными проблемами искусства. В нивелировке периодов развития искусства проявляется пренебрежение к эстетическим моментам, к художественным качествам произведения. Поскольку интересует в первую очередь проявление духовного начала, то стремление к исследованию эпох обостренно идеалистических, нереалистических – христианство, готика, маньеризм. Основоположники – Таузинг, Морелли, Виккгоф – важную задачу видят в исследовании фактов. Близкая к формалистическому искусствознанию позиции. Пытались понять внутреннюю логику развития искусства, критикуя позитивизм. Наибольшие заслуги Дворжака – так как он отказался от формализма, искал связь между искусством и духовной жизнью эпохи. Стоял на диалектических позициях и утверждал наличие качественных изменений в развитии искусства. Провозвестника венской школы считают Бема – коллекционера и медальера, сумел собрать вокруг себя ученых археологов и историков, из его круга в частности вышел фон Эйдельберг – историк, теоретик, архивист, основал первый австрийский музей искусства и промышленности, издатель серии «Топография средневековых памятников искусств и худ технике сре веков и Возрожения». Таузинг – первый настоящий искусствовед среди венцев, возглавлял Альбертину крупнейшее собрание рисунков. Большинство венских иск вышло из историков, поэтому занимаются источниковедением, палеографией, хронологией, топографией, большинство связано с музеями и коллекционерами. Викгоф – основатель венской школы искусствознания, учился у Э, потом у Т., написал диссертацию «Изучение Дюрером Античости». Помимо этого занимался классической археологией. «Венская книга бытия» - посвящена раннехристианской рукописи – римское искусство как самостоятельная ветвь мирового искусства, истоки – этруски а не Греция, и не столько завершающий этап развития античности, сколько начало многообещающего развития. Ригль Алоиз – учился у Т. и возглавлял отдел тканей в Музее, где он собрал материал для первого труда «Вопросы стиля», став профессором, написал «Позднеримская худ промышленность». После смерти друзья издают ряд рукописей «Возникновение барочного искусства в Риме». «Вопросы стиля» - Против теории Земпера. Орнамент на ткани не самый древний вид, орнамент не является примитивной формой украшения, т.к. способность к абстракции - высокая стадия развития. Но самым важным является то, что он вводит понятие кунстволлен – источник эволюции, в споре с теми, кто считал что материал основа развития, имманентная худ воля заставляет и заниматься и наслаждаться искусством. Проявляется склонность к этнографическим обобщениям, западная часть средиземноморья – новаторство и прогресс, восток – консерватизм. «Позднеримская худ промышленность»– берется за неразработанную наукой тему. Искусство Рима для него объединяющая функция, но связь у него глубже чем у В. По его мнению искусство движется от гаптического (тактильного) восприятия предмета к оптическому, параллелен процесс от объективного к субъективному взгляду на мир. Первая стадия – египетское искусство, где худож воля выражается в том, что оно плоскостно, плоскость требует близкого рассмотрения, его осязательность. Вторая – классическое греческое искусство – большая рельефность, третья стадия – римское искусство, освобождение формы от фона и стены. Для нового времени остается превратить фон в среду. «Голландский групповой портрет» для него частная проблема эволюции портрета как эволюция все голландской живописи. жүктеу/скачать 357 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|