Microsoft Word Выпускная квалификационная работа. Коленова Татьяна. Кино и видео docx

41
когда-то видел режиссёр и которые произвели на него впечатление. 
Использование большого количества симулякров приводит к созданию 
разветвленной сети как вокруг кинофильмов Тарантино, так и между ними. 
Зрительский опыт режиссёра в конечном счёте превращается в собственную 
киновселенную Тарантино, которая теперь находится не только в его голове, 
но и получает непосредственное визуальное воплощение в кино. 
Интертекстуальность как способ отражения в произведении его 
взаимодействия с множеством других произведений, в работах 
рассматриваемого режиссёра проявляется через цитирование. Цитата 
характерна для произведений, отличающихся фрагментарностью
48
. Она 
позволяет увидеть, каким образом один текст включается в другой. В одном 
случае цитата может быть явной, материальной, и автор, прямо используя 
визуальное оформление текста – курсив или кавычки, прямо указывает на 
цитату в своём произведении. Такая введённая в текст цитата сразу же 
бросается в глаза и не требует от читателя/зрителя особой эрудиции. Совсем 
иначе обстоят дела с неявной, скрытой цитатой. Обнаружение цитаты в 
большинстве случаев происходит само собой, а расшифровка и 
интерпретация требуют определенных культурных знаний. Важно не только 
само включение цитаты в текст, но и само произведение, которое выступает 
первоисточником, объём и способ реализации цитаты, а так же та идея, 
которую вкладывает автор в эту цитату
49
. Михаил Ямпольский в «Памяти 
Тиресия» говорит о цитате, как об аномальном явлении. Каждый нарратив 
обладает своей внутренней логикой. Эта логика определяет связь и 
взаимодействие различных фрагментов текста между собой. Однако, когда 
включение в произведение какого-либо фрагмента не мотивировано логикой, 
фрагмент становится аномалией, которая указывает на необходимость искать 
мотивировку и логику вне текста, в интертекстуальном пространстве. Отсюда 
48
Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и вступ. 
ст. Г. К. Косикова. — М.: Издательство ЛКИ, 2008. С. 84 
49
Там же. С. 85

42
Ямпольский выводит следующее определение: «цитата – фрагмент текста, 
нарушающий линеарное развитие последнего и получающий мотивировку, 
интегрирующую его в текст, вне данного текста»
50
. Цитирующийся фрагмент 
способен быть отсылкой не только к произведению, но и к целому жанру, а так 
же собственному образу режиссёра. Когда цитата не может быть определена 
как фрагмент одного конкретного текста, и существует необходимость 
привлекать два, три и более текстов, цитата превращается в гиперцитату, 
накладывающую множество понятий и смыслов различных текстов друг на 
друга, максимально уплотняя их.
В духе постмодернизма режиссёр отказывается от кавычек и дословных 
цитат, изменяя используемые образы в соответствии с собственным сюжетом, 
тем самым перекладывая процесс узнавания оригинала полностью на плечи 
зрителей. Фильм превращается в сложный закодированный текст. не 
имеющий четких границ и четких указаний, что может рассматриваться как 
цитата, то есть симуляция и репрезентация образа, а что является 
реминисценцией самого зрителя. Таким образом Тарантино делит 
вовлеченных зрителей на две категории: такие же фанатики кино, как и сам 
режиссёр, и рядовые зрители. Первые способны распознать цитату и ту 
ступень симуляции, на которой находится используемый образ, они говорят с 
режиссёром на одном языке и включены в поле его интертекста. Второй 
группе зрителей эта особенность текста недоступна, они не считывают код, и 
рассматривают имеющийся образ как реальность. 
Анализ каждого фильма Тарантино позволяет выделить несколько 
видов различных цитат, которые чаще всего встречаются в данных фильмах. 
В своих работах режиссёр цитирует не только определенные сцены и 
визуальные приёмы других фильмов, но задействует так же музыку, название, 
актёров, а так же вербальное или визуальное упоминание произведения. 
Подобное сочетание элементов, на которые зритель всегда обращает внимание 
50
Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК 
«Культура», 1993 г. С. 61. 

43
при просмотре фильма, позволяют создать необходимые вторичные образы, 
которые в дальнейшем складываются в собственный текст Тарантино - чистый 
симулякр всех тех первоисточников, с которыми работал режиссёр. В качестве 
примера здесь стоит рассмотреть фрагмент фильма Четыре комнаты, одним 
из режиссёров которого выступил Тарантино. В своей сцене «Пентхаус — 
Человек из Голливуда» Татарнтино цитирует не самую известую сцену ТВ-
шоу Альфреда Хичкока Человек с Юга. Элемент игры со зрителем начинается 
уже в тот момент, когда необходимо понять, с чем мы имеем дело - с 
увлекательной сюжетной историей, придуманной самим режиссёром, или с 
цитатой, которую мы можем не узнать визуально, но можем узнать по 
ощущению саспенса, характерного для сюжетов Хичкока. Именно саспенс 
становится тем образом, который Тарантино репрезентирует в этой сцене. 
Развитие образа начинается с первой фазы - фазы доброкачественной копии, 
потому как автор сохраняет многие элементы Хичкоковского сюжета - 
условия спора, метод его проведения и даже те вещи, которые ставятся на кон 
- машина против пальца. Дальше образ переходит во вторую стадию, так как 
акцент самой сцены переносится со спора на портье и его участие как судьи в 
этом споре. В отличие от Хичкока Тарантино заканчивает эту сцену резко и 
внезапно - зажигалка не срабатывает в первый же раз, палец отрублен и портье 
уходит из номера, тем самым заканчивая эпизод. Таким образом, симуляция 
сюжета Хичкока в конечном счете теряет связь со своим оригиналом, тем 
самым создавая копию того образа, которого не существует. Таким образом 
третья фаза симуляционного процесса развивается в фильмах Тарантино не 
только так, как это описал Бодрияр, но и в том случае, когда копия в процессе 
её создания искажается настолько, что в итоге уже не может во всём 
соответствовать своему оригиналу. Создаваемый образ приближается к фазе 
чистого симулякра – образа без оригинала. 
Таким образом интертекстуальность и, в частности, прием цитирования, 
становятся не просто приёмом, но способом взаимодействия режиссёра с 
текстами остального кинематографического поля. Используя свою 

44
насмотренность и огромную базу визуальных образов, Тарантино создает 
собственные фильмы, уникальные тем, в каких комбинациях и с какими 
изменениями в них встречаются элементы других фильмов, оказавшие 
влияние на режиссёра. Возможность копирования и дальнейшего 
использования образа, позволяет не только обратить внимание зрителя на явно 
узнаваемые элементы или элементы, которые могут быть обнаружены, но и в 
какой-то степени сохранить этот образ в истории кино, как это делает 
Тарантино с малоизвестными широкому кругу зрителей картинами. Эти 
картины, будучи важными и даже сакральными для режиссёра, получают 
«вторую жизнь» в тех образах, которые репродуцирует Тарантино в 
собственных работах. 
Что 
касается 
репрезентации 
Квентином 
Тарантино 
той 
кинематографической базы, которую он приобрел в результате просмотра 
большого количества фильмов, то здесь, помимо приёма цитирования, 
который был подробно рассмотрен во второй главе, стоит сказать еще о ряде 
приёмов, которые связывают фильмы Тарантино не только с фильмами других 
режиссёров, но и между собой, позволяя говорить о кинематографе Квентина 
Тарантино как о цельной картине и постоянном копировании единожды 
созданного объекта фильма. В каждом своём фильме режиссёр стремиться 
воссоздать не только увиденные в других фильмах, но и собственные образы, 
которые репрезентируют уже не просто один какой-то объект, а заключают в 
себе репрезентацию самого Тарантино, его режиссёрских особенностей и всех 
фильмов, которые он снял. В качестве примера можно привести создание 
марки сигарет «Red Apple», которые курят персонажи, или его собственную 
систему кинозвезд - тех актеров, с которыми режиссёр работает почти во 
многих своих фильмах. Тим Рот, Харви Кейтель, Ума Турман, Семюэль Л. 
Джексон, Майкл Мэдсен, а так же сам Тарантино, который снялся в 
эпизодических ролях почти во всех своих фильмах - появление данных 
актеров в кадре всегда отсылает к их предыдущим ролям и персонажам, 
которые могут оказываться во взаимодействии друг с другом. Так Семюэль Л. 

45
Джексон своими ролями в Джанго Освобождённом (чернокожий дворецкий-
раб, преданный своим владельцам» и в Омерзительной восьмерке 
(чернокожий майор Гражданской войны, обвиненный в побеге) создает спор 
об отношении самих чернокожих рабов к своему положению.
Таким образом репрезентация в фильмах Тарантино не эквивалентна тем 
кинематографическим образам, к которым он обращается. Процесс 
репрезентации происходит через симуляцию образа, что в свою очередь 
реализуется через большое количество цитат, в которых эти симуляции 
раскрываются. Воспроизведение Тарантино своего зрительского бэкграунда 
становится не просто копированием, а трансформацией образов, которые 
приводят к созданию новых образов и наделению их новыми смыслами и 
значениями. 

жүктеу/скачать 440.17 Kb.

Достарыңызбен бөлісу: