Microsoft Word Выпускная квалификационная работа. Коленова Татьяна. Кино и видео docx

28
Западе сопровождаются современными хип-хоп, рок и инди-рок треками 
наравне с традиционным для вестерна музыкальным сопровождением из 60-х 
годов или классическими композициями начала XX века. Подобный подход 
Тарантино к взаимодействия изображения и звука близок к антагонизму 
«аполлоничеcкого» и «дионисического» начал, которые Фридрих Ницше 
рассматривал в своих работах
31
. Ницше постулирует тезис о том, что в основе 
творчества художника лежит противостояние между порядком, гармонией, 
индивидуальностью и порождённым ими пластическим искусством 
(живопись, графика, скульптура) и хаосом, трагедией, растворением 
индивидуальности в массе, создающими непластическое искусство (в 
частности музыку). По словам философа, эти начала всегда присутствуют в 
любом художественном произведении и влияют на творчество художника. 
Квентин Тарантино формирует из подобного противопоставления один из 
приёмов своего режиссёрского стиля. 
Кроме того, музыка, наравне с монтажём, позволяет Тарантино задавать 
настроение и ритм фильму. Динамичные и танцевальные хиты рок-н-ролла, 
сёрф-рока, хип-хопа и поп композиций делают первые фильмы более 
быстрыми, агрессивными и подвижными. После долгих диалогов, на которых 
время словно останавливается, перестрелки, драки или погони под бодрые 
треки снова разгоняют фильм до привычной зрителю скорости. Классическая 
музыка, написанная специально для саундтрека к Омерзительной восьмёрке, 
наоборот подчеркивает неторопливость фильма, то как медленно тянется 
время в нескончаемых диалогах между персонажами. 
Помимо всех перечисленных выше функцией, которые обретает музыка 
в фильмах Тарантино, следует отметить и её участие в главном 
стилистическом особенности автора – высоком уровне интертекстуальности. 
Во всех своих фильмах, за исключением последнего, Тарантино прибегает к 
31
Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм: пер. с нем. А. Рачинского. 
[Электронный ресурс] 
URL: http://az.lib.ru/n/nicshe_f/text_0010.shtml (Дата обращения: 10. 05. 17)

29
цитированию композиций Эннио Морриконе, которые композитор написал в 
60-е и 70-е года для вестернов Серджо Леоне. Таким способом режиссёр 
подчеркивает не только свою любовь к этому жанру, но и намекает зрителю о 
связи собственных сюжетов с итальянскими спагетти-вестернами. В 
последнем фильме подобная отсылка достигает максимально возможного 
объема по средством того, что Эннио Морриконе создает уникальный 
саундтрек для всего фильма. Тарантино цитирует уже не просто музыкальную 
тему, он цитирует саму фигуру Морриконе, отсылая зрителя не только к своим 
прошлым фильмам, определенным фильмам Леоне, но и к фильмографии 
самого композитора, что позволяет еще больше расширить сеть 
интертекстуальных связей. Еще одним приёмом, который Тарантино 
реализует с помощью музыки, становится геральдическая конструкция. Она 
существует в тексте в том случае, когда интертекст обретает структуру, 
появляется «текст в тексте». Она обладает важным свойством, а именно 
наличием структурного сходства цитирующего и цитируемого произведений. 
«Тексты, действующие на основе удвоения, сопоставляют по-разному 
закодированные фрагменты, несущие сходное сообщение и тем самым лишь 
усиливают ощущение самого факта присутствия кода, то есть наличия 
репрезентации»
32
. Отражение, присутствующее в данном случае никогда не 
будет точным, оно несет определенную трансформацию. Мы вовлекаемся в 
процесс игры, мы ищем и ловим это отражение. Геральдическую 
конструкцию у Тарантино можно рассмотреть на примере фильма Джеки 
Браун. В начале фильма один из главных персонажей – Макс, приезжает в 
кинотеатр, где показывают фильм «Джеки Браун». Музыка и финальные 
титры в кинотеатре совпадают с музыкой и финальными титрами самого 
фильма Тарантино, о чём зрителю становится известно уже в самом конце 
просмотра. Тот факт, что фильм существует внутри себя самого, создает 
очередную загадку для зрителя «Знал ли Макс заранее, как действовать на 
32
Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК 
«Культура», 1993 г. С. 72
. 

30
протяжении всей истории?» С помощью такой геральдической конструкции 
Тарантино закольцовывает сюжет фильма, начало всегда будет отсылать к 
завершению просмотра, которое в свою очередь всегда будет напоминать о 
начале фильма. 
Таким образом, музыкальный талант Тарантино заключается не столько 
в удачном выборе песен, которые будут сопровождать фильм, сколько в 
умении с помощью саундтрека придать фильму дополнительные смыслы, 
которые будут увлекать зрителя в мир данного кинофильма так же, как это 
делает нарратив. Музыкальное оформление превращается в еще одно 
интерактивное пространство взаимодействия режиссёра со зрителем, ещё 
одну «фишку» авторского стиля Тарантино. В отличие от литературной 
границы, на границе с музыкой режиссёр может действовать бессознательно, 
исходя из своего внутреннего ощущения фильма. Принимая во внимание то, 
что именно с подбора музыкальных композиций Тарантино начинает работу 
над фильмами, можно сказать, что саундтрек – это прямое проявление того, 
как режиссёр чувствует свой фильм, с чем он связывает и ассоциирует его, 
какое настроение испытывает и к каким зрительским эмоциям стремится, 
здесь же с самого начала проявляется интертекстуальная связь фильма с 
работами других авторов, которые повлияли на Тарантино. При дальнейшей 
работе над фильмом все эти внутренние чувства, эмоции и мысли получают 
своё воплощение в сценарии фильма. Между двумя этими пределами – 
музыкой и литературой, авторский замысел формируется в цельный 
самодостаточный текст, который в дальнейшем получает своё визуальное 
воплощение. 

жүктеу/скачать 440.17 Kb.

Достарыңызбен бөлісу: