Глава 1. «Религиозность в художественном творчестве»

Религиозный опыт человека складывается из множественности религиозных переживаний, которые относятся к эмоциональной сфере и в различных формах присущи практически каждому независимо от пола и возраста, от исторической эпохи, от социальной принадлежности и культурного развития. Отличительным признаком переживания религиозного от какого бы то ни было другого (эстетического, этического, эмоционального, рационального) является его направленность на нечто необъяснимое, таинственное, осознание соприкосновения с иным миром.

Одни из людей открыты религиозному опыту, восприимчивы, мистически настроены, другие совсем равнодушны, индифферентны, что обусловлено и генетически заложенными особенностями психики индивида, и всей полнотой развития и существования конкретного человека от рождения до смерти. Следовательно, каждый воспринимает и формулирует присутствие Бога (Абсолюта) в пределах своей субъективной личной человечности, это - одна из аксиом религиозной жизни (Ильин). Отсюда мы никогда не найдем хотя бы двух людей, религиозный опыт которых был бы идентичным, у каждого не только своя глубина, но и своя эмоциональная окрашенность религиозного опыта (изучение религиозного аспекта творчества передвижников является полным подтверждением данного тезиса).

Объективность религиозного опыта состоит в том, что он не исчерпывается исключительно душевными, психологическими состояниями, а естественно исходит из окружающего нас мира, из объективно реальной ткани бытия. Переживая состояния природы, благородство человеческих отношений, многозначность произведений искусства, пытаясь осознать бессмертие души или, наоборот, постигая трагедию человеческого существования, неизбежность и необъяснимость «очередности» смерти, испытывая внутри себя предчувствия и страхи, мы отмечаем присутствие в нашей жизни некоего Высшего начала. Объективность религиозного опыта сказывается и в том, что в той или иной мере он переживается и фиксируется практически каждым.

Религиозный опыт может быть связан и с языческим мироощущением, и с особенностями мистического опыта различных религиозных конфессий. Христианская предметность воплощения религиозного опыта проявляется тогда, когда возникает разговор не об отвлеченном Абсолюте, о Высшем начале как таковом, но понимание Божественного осознается через Священное писание (Библию), через христианскую символику, наконец, через тысячелетнюю православную традицию русской культуры. Соборный и личностный религиозный опыт в России уже более тысячелетия формируется под воздействием Православия, которое обуславливает его сущностное и образное содержание. Поэтому и в наших подходах к изучению творчества русских художников второй половины XIX века мы выбираем не некий абстрактный, внеконфессиональный религиозный опыт, а опыт, выработанный во взаимодействии с традицией православного миросозерцания, причем взаимодействии противоречивом: и в притяжении, и в отторжении.

В повседневной практике обычно говорится не о субъективности и объективности религиозного опыта, а о вере. Вера вырастает из осмысления религиозного опыта, но, безусловно, является качественно иным по содержанию понятием. Вера возникает тогда, когда идет поиск оснований человеческого бытия и абсолютных ценностей, поиск совершенства. Понятие веры отлично от понятия научного знания. Обретение знания процесс всегда однонаправленный, и движение здесь идет от незнания к знанию и в дальнейшем к еще более глубокому и полному знанию. В вере же никто не отрицает возможных сомнений, в религиозном опыте каждого есть периоды активности и индифферентности, восхождений и нисхождений. В целом веру можно рассматривать как всеобъемлющую и последовательную модификацию религиозного опыта, где в определенных конфессиональных рамках вырабатывается совокупность догм, принимаемых за непреложную истину.

Свойства субъективности и объективности, качества предметности религиозного опыта, проблемы соотношение религиозного опыта и веры не только обуславливают возможность, но и актуализируют необходимость изучения художественного творчества с позиций религиозности.

Художники могут быть глубоко религиозными, искренно верующими людьми. Но также могут и не выражать, не фиксировать свои религиозные переживания в мыслительных процессах, не считать себя верующими, наоборот, отрицать божественное начало в окружающем, осознавать себя сугубо рационально. Но именно в творчестве создается и осознается возможность воплощения неких идеальных начал мира, воспроизведения в материальных формах (в красках и линиях) душевного томления и духовных подъемов человека. На определенной ступени личностного развития художник так или иначе пытается переосмыслить свой талант, свою творческую судьбу. При этом фигурируют понятия «дара», «избранности», «предназначения», что напрямую соприкасается с личным религиозным опытом. Но не только понятие «дара» в отношении осознания собственного таланта, но и ощущение «откровения свыше» присутствуют в самосознании художника в процессе воплощения творческого замысла. По образному выражению А.С.Пушкина нечто рождается там, где «лишь божественный глагол до слуха чуткого коснется»…

Религиозность искусства на почве национального самосознания видится также в том, что предназначение художника в ней поднимается до уровня пророческого служения. «Идея призвания по существу своему идея религиозная, а не «мирская», и исполнение призвания есть религиозный долг. К пути гениальности человек бывает так же избран и предназначен, как и к пути святости. Есть обреченность гениальности, как и обречен­ность святости»¹, - пишет Н.А.Бердяев. Художественное творчество выводится из эстетической сферы «искусства для искусства», и должно в той или иной форме давать ответ на вопрос: что делать? В русской ментальности творчество онтологично, в нем в художественной форме исследуется не быт, но бытие.

Каждый художник неповторим и особенно неповторимо-субъективно его сокровенное, внутреннее начало. Кроме того, сам процесс создания произведения искусства сугубо индивидуальным художественным языком (индивидуальным творческим почерком) в еще большей степени усиливает его субъективные особенности. Но то, что выражается художником в творчестве (а в подлинном произведении искусства непреложно должно быть выражено, иначе оно попросту не становится произведением искусства) несет общечеловеческий объективный смысл. Даже создания самого тонкого лирика доступны, ясны, потребны зрителю только тогда, когда в их содержании есть общечеловеческие качества, объективно присущие и потому понятные внутреннему миру каждого. Таким образом, и в религиозном опыте, и в опыте творческом в диссертационном исследовании подчеркиваются изначально присущие субъективные и объективные характеристики.

Бесспорен факт использования светской культурой на протяжении веков религиозных идей, религиозных образов, знаков, символов, что свидетельствует о постоянном диалоге религиозной и художественной картины мира. Кроме того, религиозный опыт художника должен быть облечен в такую форму, которая будет понятна многим. Религиозные символы и мифы не изобретаются конкретным художником, а лишь раскрываются им с той или иной стороны, углубляются, обогащаются новым содержанием. Понятно также, что религиозные образы, символы, знаки всегда конфессионально конкретны.

В параграфе 1.3. «Секуляризм и традиция православного миросозерцания в русской культуре второй половины XIX века» прежде всего рассматривается понятие традиции как социокультурного феномена, обеспечивающего преемственность, накопление и воспроизведение человеческого опыта. В различных областях жизнедеятельности человека сложение и действие традиции имеет свою специфику. В духовной и художественной области в традиции можно выделить два взаимосвязанных течения: с одной стороны, опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования, с другой, целенаправленное достраивание ценностей, творческое обогащение опыта, который составляет достояние народа и общества. В каждой культуре есть традиции осознанные, осуществляемые открыто и последовательно большинством членов общества, и традиции подспудные, скрытые, которые проявляются волей самой культуры, но значение их действия от этого не умаляется.

Для понимания действия традиции православного миросозерцания в русской культуре догматические основы вероисповедания, конфессиальные особенности, приобретшие национальную специфику, важны и существенны. Также важны и исторические события, обнаруживающие то, как Православие проникало в русскую душу и что оно формировало в ней. Православие явилось на Руси цивилизующим началом. Воздействие православной традиции на развитие русской культуры трудно поддается учету, оно многообразно и одновременно противоречиво.

Но нельзя не замечать и сущностное противоречие православного мировосприятия, сформированного на русской почве. С одной стороны, достаточно ярко выраженная пассивная, мироотречная компонента, уход в созерцательность, с другой, желание перестроить наличную ситуацию в соответствие с абсолютными идеалами, не взирая на жертвы и лишения, во имя умозрительных будущих благ. Непреложная сущность действия традиции православного миросозерцания в отечественной культуре состоит в том, что под ее влиянием сформировалась национальная специфика таких смысложизненных понятий как совесть, грех, сострадание и любовь к ближнему. В самосознании русского человека они становятся сложной, но внутренне необходимой формой этической самоотчетности. Важно, что через традицию православного миросозерцания в русской культуре формируются мировоззренческие установки и характер личности, обеспечивается целеполагание и смыслополагание, при всех серьезных исторических вариациях сохраняется некая глубинная сущность национального менталитета.

Но традиция для своего существования и развития кроме функции сохранения и передачи обязательно включает в себя необходимость постоянного «приращения» и для существования традиции православного миросозерцания во второй половине ХIX века наиболее серьезными проблемами представляются происходящие в русском обществе процессы секуляризации и позитивистская направленность мировоззрения. Понятие «секуляризма», иначе говоря, «обмирщения» в истории искусства преимущественно связывают с расширением влияния светских элементов на церковную культуру. Но одновременно под секуляризмом русской культуры XIX века понимается и все более нарастающее отчуждение человека от Церкви. Однако степень отхождения от Церкви русской культуры XIX века не стоит чрезмерно преувеличивать. Сам процесс секуляризации начался в России значительно позднее, чем на Западе и сильно различался по интенсивности и сути сходных явлений западноевропейской культуры.

Основную свою задачу русский секуляризм, как и западный, видел в создании целостного мировоззрения вне Церкви, на основе материализма и атеизма, но на русской почве секуляризм был до крайности насыщен религиозными исканиями. Внутреннее неприятие русской душой сухой рациональности приводит к тому, что позитивизм в России неизбежно срастается с идеалистической этикой (то, что в «Истории русской философии» В.В.Зеньковский определяет как полупозитивизм). Важно, что процессы русской культуры XIX столетия, которые внешне развивались как бы вне православной традиции, никогда не были индифферентны по отношению к ней, отталкивались от православия и противостояли ему.

Русская культура второй половины XIX века в целом, и изобразительная в частности, как никогда проникнуты болью и состраданием к бедам народа, жертвенностью «ради» или «во имя» кого-то. Путем служения и жертвы воспринимается сам путь художника-творца, причем страдание и терпение на этом пути представляются не самоцелью, а возможностью через внутреннее самоусовершенствование усовершенствовать окружающий мир. Один из характерных феноменов русской духовности – нравственный максимализм - интенсивно проявляется в русском обществе именно в изучаемый период. Из дневников и писем ведущих литераторов и художников, в нарастающем интересе к автопортретности в изобразительном творчестве мы видим все более актуализируемую потребность интеллигенции к самоанализу. Ярко показанная русской литературой склонность к затяжным разговорам, в которых формулируется столь характерное для времени ощущение «больной, измученной совести», исключает какое бы то ни было внутреннее самодовольство и культурный прагматизм. Совесть становится основной мерой всех вещей. Религиозность все более принимает формы морализирования.

Одновременно предельно обостряется эсхатологический вопрос, но отметим, что эсхатология двойственна по своему характеру. Она может быть светлой, если в ней предощущается нездешняя гармония Царства Небесного, и мрачной, трагичной, если в ней доминируют настроения конца света. В общественном сознании второй половины и особенно конца XIX века в эсхатологии сплошь преобладают апокалипсические мотивы. В чем опосредованно можно видеть отход от церковной традиции, так как в православных храмах Апокалипсис не читается никогда.

Кризисное ощущение отчуждения от народа, от собственных корней, от глубинных основ русской ментальности, во многом связанное с утратой веры, с отрывом от психологии народа, в среде разночинной интеллигенции порождало порывы объединения. Наиболее последовательным и осуществленным из таких порывов стало явление «хождения в народ». Конечно, непосредственные жизненные ситуации вносили в идеальные конструкции свои коррективы, зачастую достаточно жесткие. Но сам смысл подобных деяний несомненно имел религиозную духовно-нравственного окраску воссоединения, устранения трагических социальных разрывов.

Фундаментальная охваченность разума творческой интеллигенции во второй половине XIX века смысложизненным вопрошанием и такие черты характера как сострадательность, жертвенность, нравственный максимализм являются подтверждением сохранения глубинных основ православного миросозерцания.
После разработки общетеоретических и методологических положений диссертационного исследования в главе 2. «Концепция религиозного миросознания в творчестве передвижников» автор переходит непосредственно к художественному наследию изучаемого периода. Первоначально искусство Товарищества передвижных художественных выставок рассматривается как некая целостность, затем предпринимается иконографический анализ наиболее часто используемого сюжета «Гефсиманского моления», после чего подробно анализируются характерные особенности двух ведущих у передвижников жанров – портрета и пейзажа.

В Параграфе 2.1. «Сюжетная и жанровая структура наследия передвижников с точки зрения религиозной проблематики» очерчивается круг произведений, которые являются наиболее показательными для рассмотрения поставленной проблемы. После чего прослеживаются кризисные и созидательные стороны религиозного мироощущения творческой интеллигенции второй половины XIX века.

Достаточно обширный ряд, изображающий сцены церковной обрядности (различные варианты крестных ходов, панихид, исповедей) скорее свидетельствует о расширении диапазона жанровой живописи передвижников, включающей в свою орбиту все новые и новые сюжеты из жизни простого народа, чем дает основание говорить о постановке и решении мировоззренческих проблем. Период антиклерикальных настроений шестидесятников в жанровой живописи передвижников сменился искренним интересом к обрядовой стороне жизни русского народа. В красочности, многолюдности изображаемых сцен, безусловно, присутствует положительное «хоровое» начало. Но можно говорить и о кризисной ситуации в религиозном мирочувствовании мещанства, крестьянства, купечества и других слоев русского народа. По психологической характеристике (или отсутствию ее) мы видим, насколько внутренне равнодушны, отстранены от священной сути изображаемых художниками событий большинство персонажей. Интерес к подобным сюжетам и документально-иллюстративный способ их исполнения, по сути, представляет косвенное подтверждение того, что в конце XIX века русский народ в массе своей переходит от духовной религиозности к обрядоверию, когда сохраняются многие нормы поведения церковной жизни, но утрачивается их сакральный смысл. Также очевидно, что не стали значимыми примерами исторической живописи произведения, в которых художники обращались к событиям истории русской церкви (О «Боярыне Морозовой» Сурикова речи здесь не идет).

Казалось бы, отдельную страницу в изучении религиозных проблем русского искусства второй половины XIX века должны составлять работы на библейские сюжеты, выполненные художниками-передвижниками как заказные для церкви, государства, частных лиц. Но хотя многие из работ этого круга становились впоследствии моленными образами, ждать от художников-передвижников особой богоодухотворенности, присущей лучшим образцам русской иконописи и фрески предшествующих веков, не корректно. С другой стороны, передвижникам была присуща отнюдь не заказная, а обостренная внутренняя потребность обращения к библейской истории, где они искали сюжетные возможности воплотить в пластических образах наиболее животрепещущие, основополагающие мировоззренческие проблемы, пытались найти опору своим размышлениям о нравственных категориях, о смысле жизни. Происходит намеренное выделение достаточно ограниченного круга новозаветных сюжетов - в основном события от «Тайной вечери» до страстного финала включительно. Данные сюжеты позволяли, как никакие другие сцены из Священного писания, разрешать морально-философские проблемы, продиктованные современным состоянием общества.

Религиозное мироощущение художника совершенно необязательно раскрывается в произведениях на библейские сюжеты. Зачастую религиозные убеждения, тайна индивидуальной христианской веры так вплетены в образную ткань портрета, пейзажа, исторической композиции и картины, посвященной современным событиям, что пытаться раскрыть глубинный смысл произведения, оставляя в стороне религиозную проблематику, – значит значительно обеднять и усреднять его. Соискателем в данном параграфе анализируется ряд характерных примеров данного положения. В целом, религиозный опыт поколения второй половины XIX века, проявленный в художественном творчестве, включал в себя ряд черт, во многом близких христианскому миропониманию. Это и эсхатологическая компонента, и мессианско-пророческое отношение к собственному призванию, и глубокая отзывчивость на горе и боль человека, сострадание к малым мира сего. Особенно важны ярко выраженные в портрете исповедальные интонации, а в пейзажных образах можно найти и мотивы утешения, успокоения, поиски светлого начала. Но из такой всеобъемлющей целостности как христианство невозможно вычленить без потерь какие-либо элементы, отдельные понятия. Поэтому религиозное сознание, обозначающееся через творчество художников-передвижников, дает систему неуравновешенную, противоречивую, кризисную. Своими взлетами и падениями, глубокой онтологичностью разрешаемых проблем искусство Товарищества передвижных художественных выставок представляется именно «нашим», «русским». Постоянные, порой мучительные, но всегда осознанные, целенаправленные шаги на путях поиска духовного смысла человеческого существования – одно из основных качеств русского демократического реализма. Именно в данный период делается так много попыток Евангелием оправдать и понять жизнь. В этом значении можно говорить о преобладании созидающих, а не разрушительных тенденций.

• 
  особую роль играл трагический накал событий, который в полной мере соотносился с противоречиями действительности, с драматическим мироощущением русской интеллигенции той поры. Крах идеологии народничества не только не снял, но еще более заострил вопросы выбора жизненного пути, предопределенность страдания и жертвенности, проблемы одиночества и предательства;
  
• 
  важное место в искусстве передвижников занимали проблемы передачи психологического переживания. Состояние глубочайшего молитвенного погружения, основополагающее для данного сюжета, является притягательным для художника, так как в нем считываются особенности миросозерцания русского человека;
  
• 
  в данном сюжете уже изначально есть присущая изобразительному искусству этого периода повествовательность, временная перспектива, так как в Евангелии каждое событие соотносится и с тем, что есть «до» и с тем, что будет «после» него;
  
• 
  при всей конкретной реалистичности изображения использование религиозного сюжета вообще и «Гефсиманского сада» в частности позволяло художником в постановке сложных нравственных и бытийных проблем человеческого существования уходить от прямого морализирования, от документального воспроизведения действительности, интуитивно останавливаться на многозначной недосказанности.
  

Религиозный сюжет всегда является образом-символом, местом встречи мира горнего, запредельного и дольнего, мирского. У передвижников, безусловно, преобладает последнее. Позитивизм мышления, свойственный эпохе в целом, не позволял подняться над изучением оболочки вещей, почти исключал интуитивное восхождение. Нравственная сторона прочтения евангельского сюжета нередко усиливалась в ущерб его многозначности. Реалистический художественный метод в том варианте, как он развивался в искусстве Товарищества передвижных художественных выставок, также мало способствовал убедительному воплощению каких-либо таинственных, непостижимых разумом переживаний.

Специальное обращение к портретному искусству в параграфе 2.3. «Жанр портрета как «духовный автопортрет» времени» обусловлено не только высочайшими достижениями в данной сфере художников-передвижников, но и тем, что портрет фокусирует в себе феномен человека, раскрывает наглядно и образно существующие в социуме идеи личности, является в полном смысле жанром мировоззренческим.

В искусствоведческих исследованиях русского изобразительного искусства второй половины XIX века неизменно подчеркивается, что в портретном жанре доминирует принцип психологизма. Но что же включает в себя само это понятие, позаимствованное из литературоведческой практики, по отношению к живописному портрету? Психологизм в художественном произведении (от греческого psyche - душа и logos - понятие, слово) подразумевает последовательный целенаправленный интерес к душевной жизни человека. Понятно, что в литературном творчестве возможны полноценные внутренние монологи героя, раскрывающие содержание его воображения, разума, его сознания в целом. В живописном же образе психологическое состояние лишь до некоторой степени можно раскрыть выразительными жестами и мимикой, т.е. наружными проявлениями психики, но этими внешними приемами русские художники пользовались весьма сдержанно.

И все-таки портреты Крамского, Перова, Репина, Ге, Сурикова демонстрируют нам основной спектр душевных состояний человека второй половины XIX века и проводят полноценный анализ свойств личности изображаемого героя не менее наглядно и убедительно, чем лучшие литературные памятники. В искусстве демократического реализма вырабатываются выразительные приемы создания психологического портрета: композиции очищаются от всего случайного, предельно выверяются соотношения массы фигуры и фона, убираются повествующие о повседневности детали, цвет как бы намеренно скрывает свои декоративные возможности и подчиняется задачам путешествия в глубину человеческого сознания.

Особенно показательна острота психологического содержания и своеобразие живописно-пластической формы портретов, демонстрировавшихся на экспозициях Товарищества передвижных художественных выставок, в их сопоставлении с параллельными по времени западноевропейскими портретами, которым в целом при всей профессиональной виртуозности присуща некоторая отстраненность видения, дистанция взаимоотношений художника и модели. Восхищает точная способность крупнейшего французского реалиста Гюстава Курбе (1819-1877) передать характер изображаемого через силуэт, жесты, мимику, антураж, колористическое решение, но задачи передать внутреннюю жизнь его не волнует. Еще более усиливается внешняя декоративность в произведениях последующего поколения мастеров, основой создания образа которых служит реалистической метод, но с активным применением импрессионистических приемов (американец по происхождению, проживший лучший период между Парижем и Лондоном Джеймс Уистлер (1834-1903), швейцарец Андрес Цорн (1860-1920), норвежец Кристиан Крог (1852-1925), немец Вильгельм Лейбль (1844-1900) и др.).

Для достижения последовательности анализа портретное творчество передвижников разделяется на несколько областей. В автопортретном ряду отмечается, что художник второй половины XIX века предстает перед нами с предельной напряженностью внутренней жизни и бескомпромиссной честностью и требовательностью к самому себе. Далее рассматриваются произведения, которым присущи исповедальные интонации. Сопоставляются понятия «исповеди» в религиозной практике и художнической. Отмечается, что в психологических портретах художников-передвижников, как и вообще в лучших портретах мирового искусства, в полной мере раскрывается атмосфера времени, их породившая – противоречивая, тревожная, со все возрастающими проблемами. Но есть атмосфера времени и есть внутренние проблемы социально чуткого, берущего на себя ответственность за несправедливость и боль этого мира человека второй половины XIX века. И они в большинстве своем остаются неразрешимыми, потому как не всякое исповедание ведет к очищению и гармонизации души. Как в портретах с преобладанием исповедальных настроений, так и в образах, репрезентирующих значимость общественного служения, высоту моральной нормы и мессианские идеи, вынашиваемые разночинной интеллигенцией, считывается напряженный драматизм духовного состояния. В раскрытии личности человека преобладает аскетизм и сдержанность.

Но человек не может, не должен быть все время на грани внутреннего надрыва, на грани изнеможения. Светлые, лиричные, непосредственные (преимущественно женские и детские) образы раскрывали и в какой-то мере компенсировали тягу человеческой души к красоте, к радостям жизни.

Создание Перовым, Крамским, Репиным обширнейшей галереи крестьянских образов, с одной стороны, свидетельствовало о поисках типических обобщений, об осознанной необходимости запечатлеть «народный тип характера», с другой, в полной мере удостоверяло демократическую устремленность культуры второй половины XIX века.

Основная особенность портретного творчества передвижников, проходящая через многоликую цепь образов, - это обнаженная искренность и глубина характеристик внутренней жизни. Предлагаемая эпохой мера открытости требует от личности настоящего мужества и характеризует высокую степень социальной ответственности, которую добровольно возлагают на себя лучшие представители русского общества. Являя напряженно-драматичное состояние внутреннего мира, отсутствие гармоничного примирения конечного и бесконечного в человеке, портрет в полной мере демонстрирует складывающуюся во внецерковном сознании русской интеллигенции потребность непрерывного самоанализа противоречивых движений собственной души. Все это говорит о подлинной готовности человека соизмерять свой собственный жизненный опыт с Высшим идеальным началом. Данная стратегия поведения вряд ли осознавалось ее непосредственными носителями как религиозное чувство. Но в желании личности строить жизненный и творческий путь по законам Абсолютной моральной нормы можно с полным основанием счесть воздействие прерванной внешне, но подспудно сохраняемой многовековой традиции православного миросозерцания с ее интересом к «внутреннему» человеку.