Мой мир оперы

А вот и семь раз повторённая в Интернете байка, касающаяся «любимца Сталина», трижды лауреата Сталинской премии, кавалера двух орденов Ленина, знаменитого певца Марка Рейзена:

В конце сороковых в кругах любителей искусства популярностью пользовалась такая байка.

Исходя из общих принципов сталинской кадровой политики и нараставшую «борьбу с космополитизмом», тогдашний председатель Комитета по делам искусств М. Храпченко решил заблаговременно «почистить кадры» и дал указание уволить из Большого театра Марка Рейзена. Вскоре после этого Марку Осиповичу позвонили из Кремля и предупредили, чтобы он был готов завтра выступить на даче Сталина. Рейзен сообщил в ответ, что он уволен и уже не является солистом Большого.

Секретарь Сталина Поскребышев настоял на приезде Рейзена. В назначенное время за ним был прислан ЗИМ.

Рейзен спел, как всегда, прекрасно. После выступления Сталин вызвал певца к себе в кабинет, подозвал присутствовавшего там же Храпченко и, указывая на Рейзена, спросил: — Это кто? — Это певец Рейзен, Иосиф Виссарионович. — А ты кто? — Председатель Комитета по делам искусств Храпченко. — Нэправильна, — сказал Сталин. — Эта салыст Государственного академического Большого театра, народный артист СССР Марк Осипович Рейзен, а ты — дэрьмо. Павтари! И облившийся холодным потом Храпченко вынужден был повторить эту сталинскую фразу. — Вот тэпэрь правильно! — удовлетворённо произнёс вождь...

Больше Храпченко никто в Кремле не видел.

Приведенную байку я считаю не достоверной, поскольку мной установлено, что Храпченко был уволен со своей должности ещё в 1948 году.

В зале неизвестного мне театра сидела пожилая дама со следами былой красоты и прекрасным выговором. Не спеша, она вела речь об опере. Я не слышал начала её рассказа, но заинтересовался его последующим содержанием. Певица говорила, что была вундеркиндом — начала читать в три года и рано разбирать ноты, об учёбе в консерватории в довоенном Киеве, об эвакуации в Уфу, приезде перед окончанием войны в филиал Большого театра, о выступлении перед дирижёром Самосудом, который после прослушивания двух спектаклей «Риголетто» включил молодую певицу в состав солистов филиала.

Потом после войны она стала солисткой Большого театра и спела там 21 партию. Певица преклонялась перед искусством пения Барсовой и Катульской. Мой интерес к её живому и остроумному рассказу всё возрастал, и достиг апогея, когда она сказала, что стала женой Сергея Яковлевича Лемешева, тогда я понял, что передо мной Ирина Масленникова, ставшая впоследствии народной артисткой РСФСР, известной певицей и профессором, автором и переводчицей оперных либретто. После развода с Лемешевым Масленникова вышла замуж за главного режиссера Большого театра Бориса Покровского, и приняла участие в создании им Камерного музыкального театра.

Очень интересен ответ певицы на вопрос по поводу существования русской вокальной школы.

Однажды Масленникова обратилась к великой русской певице Антонине Неждановой, которую назвала одной из корифеев этой школы.

Нежданова возмутилась и заявила, что её учитель известный итальянский педагог Умберто Мазетти, живущий в Москве, а русской вокальной школы она не знает.

Масленникова отрицательно отозвалась о состоянии Большого театра перед началом его ремонта.

В конце она пожаловалась на отсутствие средств для содержания квартиры, вызвавших необходимость быть на трёх работах. Она довольна преподаванием в музыкальном центре Галины Вишневской и в консерватории.

Прослушанная мной «Линия жизни» была записана в 2011 году, когда Ирине Масленниковой было 93 года.

5. Театр Ла Скала и его «нравы»
Знаменитый оперный театр Ла Скала в Милане иногда называют Меккой оперного искусства. Проведя многие годы за «железным занавесом», я, тем не менее, много знал об этом театре из книг. Поспешу успокоить читателя, что не собираюсь выкладывать всё, что знаю.

Только то, что сам слышал и видел, а также рассказы оперных корифеев — Россини и Шаляпина.

Моё личное знакомство со знаменитым театром состоялось впервые в 1974 году во время гастролей Ла Скала в Москве.

Оно совпало с приходом в театр нового руководителя и выдающегося музыканта Паоло Грасси, при котором театр стал процветать. Был создан филармонический оркестр под руководством Клаудио Аббадо, потом его сменил Риккардо Мутти (обоих я много раз слушал). Стараюсь и теперь не пропускать их выступлений с оркестрами.

Увы, из-за постоянных склок, характерных для Ла Скала, они покинули свой любимый театр, но охотно выступают с концертами в разных странах…

Приехав в Москву, я ринулся к Большому театру, за колоннами которого скрывались от милиции перекупщики. Купил с большой переплатой три билета на «Симона Бокканегро» Верди, «Тоску» Пуччини и «Золушку» Россини.

В первой из названных опер пели замечательные певцы — Пьетро Капуччили (баритон) и болгарский бас Н.Гяуров. Всё было хорошо видно, но плохо слышно, поскольку моё место на втором ярусе располагалось почти над оркестром, заглушавшим голоса певцов.

«Тоска» Пуччини была, как теперь говорят, «супер». Из программы я узнал, что партию Каварадосси поёт начинающий тенор, некто Плаcидо Доминго (как выяснилось, один из лучших певцов нашего времени, которому недавно исполнилось 70 лет). Вторая (предсмертная) ария вызвала у многих слушателей слёзы.

Со мной это произошло и на представлении оперы Россини «Золушка», которую исполняла молодая, но уже всемирно известная негритянка с жемчужными зубами Джесси Норманн. Звуки её контральто меня потрясли и показались волшебным чудом.

Скажу без преувеличения, что этих спектаклей мне никогда не забыть.

Можно было найти киоск, купить карту Милана и на трамвае добраться до театра Ла Скала. Но у меня не было терпения ждать, и я решил дойти пешком до театра.

Узкие улицы сменялись широкими, изгибались и вели к Миланскому собору. Звенел и скрипел на узкоколейке старый трамвай. Совсем, как на древних улочках Львова.

Многие здания были обшарпаны, лишены истеблишмента, характерного для современных городов Европы. Италия не роскошный гранд или идальго, как Испания, а обедневший аристократ, величие которого связано с прошлым.

Даже на фоне запущенности моя старая болонья в сочетании с седыми колючками небритой бороды привлекала внимание неторопливых прохожих. Под солнечными лучами плащ выглядел порыжевшим и вдобавок был порван подмышкой. Пожилой бомж торопился и не затруднял себя необходимостью объяснений. Приближаясь к прохожим, произносил только ключевые слова:

— Синьор (синьорина)! Ла Скала!», — и показывал на ноги, желая объяснить, что не нуждается в транспорте.

Некоторые в испуге шарахались, но переспрашивали: «Опера?» и, включившись в игру жестов, показывали направление, приговаривая, «дестра», «синистра», «ректум». Улицы извилисты и вопросы приходится задавать много раз. Но наступил момент, когда долговязый пожилой итальянец, похожий на Дона Базилио, указал на просвет в конце улицы — «Куа». Сердце нервно стучало, и я чувствовал: это здесь.

В конце улицы просматривались силуэты двух зданий: одного серого, с колоннами, довольно импозантного, другого — облезлого, неопределённого цвета.

Еще двести метров, и я по фотографиям и гравюрам узнаю знаменитый оперный театр. В его неказистости и облупленности фасада есть что-то родное, наше советское. Именно так выглядят многие старые здания в наших городах. С тоской и неким осуждением во взгляде смотрит на оперу стоящий напротив мраморный Леонардо да Винчи, окруженный сподвижниками.

Сегодня нет спектакля. На следующий день приезжаю в Милан и выхожу на знакомую площадь. Без труда узнаю в группе жестикулирующих людей поклонников оперы. Они указывают на небритого длинноносого мужчину — синьор может говорить по-английски.

— Есть ли надежда на билет?

— Надо записаться в очередь. Ваш номер 93. Входной билет на галерею стоит 5 тысяч лир, но место будет стоячим. Записываюсь в очередь — и это так знакомо. Неужели именно сегодня осуществится моя мечта, и я побываю в Ла Скала! За углом кассы театра, к которым подходят нарядные итальянцы. Моложавая синьора из очереди объясняет мне, что самое дешевое сидячее место стоит 10 тысяч лир. Вытаскиваю купюру с каким-то портретом и цифрой 10. Кассирша отрицательно машет головой:

— Нет дешевых билетов, синьор.

Пытаюсь по-английски убедить ее:

— Синьорина, я всю жизнь мечтал о Ла Скала, а денег у меня мало.

— За углом, записавшись в очередь, можно попасть в театр за 5 тысяч лир. — Но я не воспринимаю музыку, стоя. Я уже не так молод и давно на ногах.

— Нет дешёвых билетов, синьор.

Итальянка за спиной, слегка отодвинув меня, приблизилась к кассе и пытается уговорить кассиршу, но та непреклонна. Тогда дама с жестом отчаяния вытаскивает из портмоне 10 тысяч лир и платит за меня.

— Это недопустимо. Альфонс, — думаю я про себя, рассыпаясь в благодарностях.

И вот держу заветный билет с эмблемой прославленного театра. Не торопясь, приближаюсь к обшарпанному фасаду. Посетители галерки уже выстроились в очередь и жестами приглашают меня занять в ней место. Гордо качаю головой:

— Грацие, синьоры. Мой выбор сделан. Он разорителен, но благороден!

Вот уже распахнуты двери, и я вместе с нарядной публикой оказываюсь в вестибюле театра с зажженными канделябрами и позолотой. Капельдинеры в черных мантиях с позолоченными ожерельями проверяют билеты. В их облике нечто средневековое. Увы, дальше вестибюля пройти не удается. Жестом мне указывают на боковой вход, ведущий на галёрку.

Лестница очень длинная и крутая. Вход только сверху, а в театре пять ярусов, не считая бельэтажа. Грязновато, нет и следов позолоты, и ощущается запах кошек. Преодолев многие лестничные марши, оказываюсь на галёрке. Стройная девушка в черной мантии предлагает оставить одежду и вещи гардеробе — за пять тысяч лир. Но можно и не раздеваться.

С трудом втискиваюсь в узкое кресло последнего ряда. Передо мной огромная люстра. Сцена оказывается сбоку. Если, как следует, вытянуть шею и попросить соседа убрать локти с барьера, то можно увидеть часть сцены.

Огромный театр очень красив. Матовые, как из кости, стены. Изящная позолота, розовый бархат лож, прекрасные фрески потолка.

Но вот таинство начинается. Медленно гаснет люстра, и освещенными оказываются только многочисленные пустые ложи нижних ярусов. Их розовый бархат и стены постепенно тускнеют, и театр погружается во мглу. Свет прожектора освещает дирижера. Гром аплодисментов, и первые такты оперы Ф. Чилеа «Адриана Лекуврёр».

Не могу сказать, что спектакль меня разочаровал, но я ожидал большего. Гастроли театра Ла Скала в Москве были более яркими. С первого раза при средних исполнителях я не смог оценить качество оперы. На сцене не было звезд, и театр оказался полупустым... Но я был счастлив, что побывал в этом, святом для меня месте, и что моя мечта сбылась.

В состоянии эйфории я не обратил внимания на позднее начало спектакля — в восемь вечера. После второго антракта стало ясно, что опера окончится почти в полночь. Надо было срочно добираться до вокзала и возвращаться из Милана в Павию. Расписание поездов я заранее не изучил, и эйфория начала сменяться тревогой.

Огромный миланский вокзал в двенадцатом часу показался необычно пустым и тихим. Не слышно гулких объявлений диктора с перечислением маршрутов каждого отходящего поезда. Исчезли лотки продавцов, закрылись многочисленные киоски. Мне повезло, последний поезд на Геную, проходящий через Павию, отправлялся через 25 минут.

На пустом перроне стоял состав из десяти ярко освещенных вагонов, и ни в одном из них — ни души. Пройдя весь состав, добрался до пульмановского вагона. Рядом с ним стояли двое мужчин в форменной одежде — экипаж состава. Инстинктивно потянулся к ним и спросил, сколько остановок до Павии; оказалось, что шесть.

Кроме меня в поезде не было пассажиров. Раздался гудок, и медленно поплыли мимо огни вокзала.

Приехав в Павию, я вовремя успел на последний городской автобус, и быстро добрался до колледжа Кардано. Найти это место ночью было нелегко.

Кругом была тишина, и только изредка машины полировали шоссе возле дома. Накрапывал дождь, и тянуло болотными запахами от реки. Единственная дверь в колледж была наглухо заперта, огни в окнах погашены, студенты спали. Звонки и стук ногой в дверь ничего не дали.

Дальнейшие события развивались по-театральному. Пожилой мужчина, нервно озираясь, фланировал вдоль колледжа в надежде, что кто-нибудь из запоздавших студентов поможет проникнуть в здание. Но полпервого ночи — время слишком раннее для одних и позднее для других. Внезапно осветилось окно на втором этаже. Стройная девушка в ночной рубашке расчесывала длинные волосы. Мужчина нервно бросился к окну:

— Синьорина, пожалуйста, помогите мне открыть дверь!

Не надеясь на познания синьорины в английском, свою речь я сопровождал активными жестами с мастерством достойным великого мима Марселя Марсо.

В колледже не блюли нравственность, и каждый мог возвращаться, когда пожелает. У меня тоже было три ключа, но я так и не разобрался, каким из них можно открыть входную дверь.

Студентка жестом успокоила меня, натянула халатик и опущенным пальцем показала, что спускается вниз. Возникла она внезапно откуда-то сбоку и через калитку и сквер провела меня во двор колледжа.

Когда я засыпал, мне снились гаснущие огни знаменитой оперы. Я ушёл после второго акта, и поэтому Адриану в этот вечер не успели отравить, и её голос продолжал для меня звучать…

Прошло много лет, и в 2010 году из французского оперного театра по программе «Арте» транслировалась «Адриана Лекуврёр» с участием румынской певицы Анжелы Георгиу, немецкого тенора Йонаса Кауфманна и русской меццо-сопрано Ольги Бородиной.

Теперь эта опера кажется мне одной из лучших в мире.

* * *

Есть пословица — ничто так не старит человека, как годы. Театр — не человек; он способен возрождаться. Знаменитый оперный режиссер Франко Дзеффирелли поставил в 2007-ом году на сцене Ла Скала «Аиду». Этот дорогостоящий спектакль прошёл лишь несколько раз, но был записан и размножен с помощью видеокассет и телепередачи.

Благодаря музыкальным открытиям Чечилии Бартоли, один из последних сезонов театра после капитального ремонта был начат первой написанной Сальери оперой «Признанная Европа».

В 2009 году телепрограмма ZDF-Theatеr устроила своеобразный конкурс лучших опер всех времён. Многие из них впервые были поставлены в Ла Скала, потерявшим, однако, пальму первенства по причинам финансового характера и внутренних склок, свойственных во все времена Мекке оперного искусства.

Начнём со времён Россини. «Севильский цирюльник» был поставлен в 1816 году. Сохранились воспоминания самого композитора о двух первых спектаклях этой непревзойдённой оперы-буфф.
…Вначале публика осмеяла самого композитора, который появился в красно-коричневом костюме с золотыми пуговицами. Потом освистали маскарадный наряд дон Базилио; артист после прекрасно спетой арии о клевете оступился, упал и разбил в кровь лицо, а публика, не разобравшись, потребовала исполнить падение на бис. Всеобщий восторг вызвала музыка финала, но неожиданно на сцену выскочила испуганная кошка, поцарапавшая Розину. Зрители стали её поощрять громким мяуканьем.

Растерянный Россини после первого акта ушёл из театра, а на следующий день не явился на спектакль; однако при втором исполнении публику будто подменили — восторженно принималась каждая сцена, а в конце прозвучали овации. Бушующая людская масса потребовала композитора, спрятавшегося в конюшне своего дома на заднем дворе. Восторг толпы закончился битьём стёкол…

Уже в наше время корифеи Ла Скала — Клаудио Аббадо, а потом сменивший его главный дирижёр Риккардо Мутти из-за несогласия с профсоюзами были изгнаны из Ла Скала, не считаясь с тем, что театр с успехом поставил выдающиеся оперы — «Сицилийскую вечерню», «Дон Карлоса», «Бал Маскарад», «Трубадура» «Реквием» Верди, и др.

Завсегдатаи галёрки — «логгионисты» добились изгнания из театра известного английского дирижёра сэра Антонио Паппано, требовали снизить гонорары дирижёрам мирового класса Зубину Мета, Лориа Маазелю.

Свистунов поддерживают профсоюзы и забастовщики.

Боясь физической расправы (камнями») сбежал со сцены во время первого акта «Аиды» Радамес, партию которого пел один из лучших мировых теноров, сицилиец по происхождению Аланья, часто выступающий с женой румынской певицей Георгиу. Аланья подал в суд, но его не поддержал знаменитый постановщик спектаклей Ла Скала Ф.Дзеффиррели, сказавший, что «тенор не должен был вести себя как маленький мальчик».

Порывшись в истории, я выяснил, что в своё время «свистуны» прогоняли со сцены Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Катю Риччарелли.

(Очерк — исследование)

Некоторые современники сравнивали его с Шаляпиным. По-моему, более корректно считать Рейзена последователем Шаляпина. Интересно, что впервые такая оценка сформировалась после зарубежных гастролей певца в 1929 году, когда он побывал в Германии, Франции, Великобритании, Испании, Монте-Карло.

На Родине аналогичную оценку Рейзену дали после успешной работы в Харьковском и Мариинском оперных театрах.

Я сделал попытку использовать Интернет для искусствоведческого исследования творчества выдающегося Артиста, вокалиста и педагога. С этой целью я собрал высказывания его соратников по сцене.

Очень важно, что анализ сделан не от моего лица, а представлена оценка самых квалифицированных музыкантов.

Я навсегда запомнил киевский день, когда мы с другом впервые познакомились с коллекцией одного из лучших в Советском Союзе коллекционера грампластинок Сергея Николаевича Оголевца.

Свою коллекцию он претенциозно назвал «АФИША» — (Академическая Фонотека имени Шаляпина).

Из 185 напетых Шаляпиным пластинок в коллекции Оголевца была 151 пластинка. Грамзаписи 1902-1905 годов воспроизводили звучание голоса молодого певца, а записи тридцатых годов — гениальное совершенство партий Бориса Годунова, Мельника, Ивана Грозного, Мефистофеля, и др.

В рамке под стеклом были записаны слова Ирины Фёдоровны Шаляпиной: «С благодарностью за любовь к отцу и с пожеланием успехов на ниве искусства».

«Стариком», как мы называли филофониста, была составлена большая дискография и других всемирно известных певцов и певиц. Он часто общался с московскими коллегами, бравшими для него билеты в Большой театр.

Однажды я спросил у него, кого из басов он особенно почитает.

Не задумываясь, он ответил — Марка Осиповича Рейзена.

Узнав, что мы с другом собираемся провести летние каникулы в Москве, Сергей Николаевич дал нам поручение — передать в недавно организованный дом — музей Шаляпина четыре диска великого певца.

Мы с трепетом передали директору музея пластинки и были награждены двумя билетами на галёрку Большого театра.

Из программы мы узнали, что партию Бориса из оперы «Борис Годунов» будет исполнять Марк Рейзен, а Юродивого — Иван Козловский.

Голоса этих певцов были нам знакомы по пластинкам, но великую оперу мы впервые слушали в театральном исполнении.

Сцена у церкви Василия Блаженного, которую вёл Козловский — Юродивый продолжалась всего семь минут. Не напрягая голоса, великий певец передал в ней страдание Руси: от личной обиды за отнятую копеечку он перешёл к народной скорби и бросил в лицо царю Борису страшные обвинения. В короткой партии проявились лучшие черты таланта певца — тончайшая нюансировка звука, тонкий психологизм и безупречная музыкальность.

Рейзен потряс меня в сцене коронации. Голос его изумительно наполнял весь зал, поражали жесты, но с галерки бинокль не давал возможности рассмотреть лицо певца. Поражала сцена галлюцинации, когда гордый правитель сбрасывал маску величия и превращался в человека изнемогающего под тяжестью укоров совести.

Конечно, всё это я смог осознать только через много лет, поняв углубленный труд артиста, способность его работы с историческими материалами, картинами, книгами, но главными для меня стали отзывы современников Марка Рейзена.
* * *

Вот что писал о Рейзене один из лучших вокальных педагогов России Сергей Яковенко: «Помимо того, что Марк Осипович Рейзен объективно великий певец, огромный мастер (очень жаль, что в то время наши певцы очень мало гастролировали за границей, я думаю, он бы занял ведущее место и в Ла Скала, и в Ковент-Гардене, и в других великих театрах), но Марк Осипович еще и мой самый любимый певец. Я в вузах читаю курс «Истории вокального искусства», и, когда мы доходим до русской музыки и русских певцов, я показываю записи Рейзена, и ни у кого не поворачивается язык сказать, что это не замечательно, найти хоть какие-то недостатки. Это потрясающее бельканто. Я сравниваю Марка Осиповича и с Федором Ивановичем Шаляпиным, ставлю записи, к примеру, Ивана Сусанина шаляпинского и рейзеновского, но, господь меня простит, мне рейзеновское исполнение нравится больше…»

Рейзен сумел завоевать признание не только зрителей, но и коллег по театру, которые после исполнения спектаклей аплодировали ему на сцене также горячо, как и в зрительном зале.

Здесь уместно привести мнение режиссера Большого театра Б. Покровского.

«В лице Марка Осиповича Рейзена я увидел чудо свершения всех идеалов, как во сне! Рейзен был красавцем высокого роста, импозантным, обладающим сильным необычайно красивым и выразительным голосом, прекрасными актёрскими данными, позволяющими выступать в разных амплуа. Присущее певцу чувство меры позволяло достичь гармонии звука и сценического обаяния. Ему было присуще неистощимое трудолюбие и безупречный вкус».

А вот мнение дирижёра Евгения Светланова: «Говорят, Россия — страна басов. Слушая уникальный голос Рейзена, лишний раз убеждаешься в справедливости этого утверждения. Не умаляя ничьих достоинств, могу сказать, что в своей жизни я никогда не слышал такого баса. …Природа оказалась щедрой к Марку Осиповичу — она дала ему всё: роскошный, бархатный, богатый обертонами, завораживающий, буквально осязаемый своей объёмностью голос; огромный рост, статную фигуру, величавую осанку; красивое, чрезвычайно выразительное лицо; «горячее сердце» и «холодный разум». Но главное в том, что всё отпущенное природой Рейзен максимально развил и использовал в служении большому Искусству. Жизнь его была безраздельно отдана музыке и театру».

Вспоминая совместную работу с Рейзеном, известная певица Большого театра Надежда Дмитриевна Шпиллер писала: «Галерея образов, созданных Рейзеном в течение его артистической жизни, обширна и разнохарактерна. Вот хитрый Базилио. Его партия подчинена виртуозному мастерству и нередко завершается вокальной «шалостью» в виде блестящего вставного соль в финале «Клеветы». Вот Мефистофель, зловещий красавец. В его куплетах артист восхищает слушателей разнообразием вокальных красок, исполнение серенады насыщено неповторимой красотой тембра, элегантностью фразировки. Монолитный Варяг. Благородный Гремин. Мятущийся, страждущий Борис Годунов. Много вдохновенного труда вложил артист в создание образа Сусанина... Могучий голос Рейзена обладал таким нежным piano, такой тонкой филировкой, что даже искушенный вокалист не всегда мог объяснить, в чем же секрет его пения, какими средствами достигает артист такого высокого мастерства. Многие другие роли, характеры раскрыты Рейзеном и донесены до слушателя средствами звучащей мысли. На вершине творчества вдохновенного артиста — Досифей, образ, поднимающий глубочайшие пласты человеческих чувств. По силе художественного воздействия это была самая яркая роль Рейзена. В ней раскрылись все особенности его дарования: сдержанный темперамент, глубокая интерпретация, благородство тембра, высочайшее вокальное мастерство».

А вот воспоминания солиста Большого театра Ивана Петрова, который сравнивал Рейзена с еще одним замечательным певцом Большого театра Александром Пироговым: «Выдающийся артист и певец — Марк Осипович Рейзен — также был наделен всеми необходимыми вокальными и сценическими данными: гренадерской фигурой, красивой внешностью и могучим, бархатистого тембра басом, которым он мастерски владел. И хотя Пирогов и Рейзен обладали одним и тем же голосом — басом кантанте,— они были совершенно разными певцами. У Александра Степановича Пирогова звучание голоса носило более сильно выраженную русскую окраску. Его голос был очень сочным, плотным, ярким наверху. А у Марка Осиповича Рейзена голос мягкий, певучий, более подходящий для партий Мефистофеля, Дона Базилио, хотя он также прекрасно пел Руслана и Досифея.

Роль Досифея в «Хованщине» Мусоргского была одним из лучших достижений артиста. Огромная мощь голоса, статная фигура, облаченная в черную рясу, медленная, уверенная поступь, властный жест — все это производило огромное впечатление. Вспомнить хотя бы его первое появление, когда Досифей, в разгаре спора Хованского с сыном и стрельцами, останавливает их: «Стой, бесноватые! Пошто беснуетесь?» Эта первая фраза звучала у певца словно могучий поток — властно, гневно.

Роль князя Гремина, которую исполнял Марк Осипович, требует не только красивого, проникновенного пения, но и благородства, достоинства, и, как мы часто говорим, у исполнителя такой роли должна быть порода. Все это в полной мере было в созданном им образе. Удивительно, что в свои девяносто лет артист в спектакле Большого театра снова блестяще спел Гремина. На мой взгляд — это подвиг.

Особенно мне хочется сказать о его роли Фарлафа в «Руслане и Людмиле».

Премьера этой оперы состоялась в Большом театре в 1948 году, и замечательный певец вновь поразил нас своим вокальным и актёрским мастерством. С весёлым блеском сыграл он роль трусливого горе — рыцаря и самоуверенного хвастуна, с покоряющим комизмом спев его труднейшее рондо. Верхние ноты на пиано Марк Осипович брал завораживающе мягко, они звучали как на большом смычке виолончели. У меня дух захватывало.

Как-то я спросит у великого певца:

— Марк Осипович, как же это у вас получается?

А он, лукаво улыбнувшись, ответил: — Это достигается упорной работой.

Пирогов и Рейзен — басы, ведущие весь репертуар Большого театра, — были самыми яркими представителями оперного искусства в нашей стране».

В книге Сергея Яковлевича Лемешева «Путь к искусству» все отзывы о коллегах по театру вежливо-сдержанные, но при упоминании Рейзена они становятся восторженными: «На сцене Большого театра я впервые встретился с Марком Осиповичем Рейзеном, с которым много раз мне пришлось спеть «Фауста», «Севильского цирюльника», «Лакме», «Руслана» и т.д. Его большое дарование достигло тогда своего зенита и привлекало редкой гармоничностью. Стройный, высокий, он владел своеобразной пластикой: строгость поз, скупость движений придавали каждому его жесту какую-то особую значительность, содержательность, я бы даже сказал — величественность. Борис Годунов, Досифей, Руслан, Нилаканта, Варяжский гость — эти образы Рейзена при всем своём внешнем скульптурном очертании несли глубину и мощь характеров. Но главную роль в этом, конечно, играл его голос, огромное вокальное мастерство. Рейзен в такой же мере владел громоподобным forte (стоит вспомнить хотя бы, как он пел знаменитую арию дона Базилио!), как и нежнейшим pianissimo. Не случайно Марк Осипович так любил петь в концертах «Колыбельную» Моцарта! Публика, да и мы все, артисты, заслушивались его кантиленой, тончайшей фразировкой. В его Нилаканте жила огромная ненависть к поработителям и глубочайшая нежность к дочери: в стансах голос Рейзена звучал предельно певуче, красиво и свободно. А с какой тонкостью вокальной фразировки, с какой саркастичностью пел Марк Осипович серенаду Мефистофеля, да и вообще всю партию! И рядом вдруг смешной, трусливый Фарлаф — одно из замечательных созданий Рейзена. И, конечно, непревзойдённый Досифей. Репертуар Рейзена не ограничивался театральными спектаклями. Он выступал на радио, записывал пластинки, умел удивить зрителей, привыкших к размаху его голоса, проникновенными романсами на камерных концертах».

Румынская газета «Универсул» в статье о гастролях Рейзена отмечала: «Рейзен так хорошо, так правдиво передает жизнь изображаемых им персонажей, что забываешь о театре, и кажется, что присутствуешь при сцене, созданной не композиторами, а самой жизнью. Замечательно выразительны его простые движения рук. Он создает шедевры реалистического исполнения, в которых музыка, жест и слово исключительно гармонично сливаются в единое целое...» Такой же продуманностью и художественной законченностью отличается исполнение Рейзеном заглавной роли в патриотической опере Глинки.

А вот рассказ самого Рейзена о любимой роли Сусанина (Опера Глинки «Жизнь за царя»). «Сусанин — образ народной мудрости, мудрости героической, действенной, самоотверженной. Это один из многих рядовых людей, любящих свою Родину, готовых на героические дела для ее защиты. Сусанин — человек от земли, кряжистый, бесхитростный, но его поведение отличает в нем человека высоких душевных качеств и возвышенной человеческой морали. Я никогда не придавал значения схоластическим спорам о том, каким должен быть оперный артист: поющим актером или играющим певцом. Спор это надуманный. Именно в партии Ивана Сусанина исполнитель должен быть и хорошим певцом, и хорошим актером...».

«Правда» в рецензии о «Хованщине» писала: «...конечно, елейность не к лицу этому дальнему отпрыску протопопа Аввакума. И в пении Досифея много повелительности, металлических звучаний. Здесь во всю ширь развернулся Рейзен-вокалист. Громадная мощь его голоса позволяет ему делать то, на что вряд ли решился бы другой певец с меньшими голосовыми данными. Рейзен — Досифей поворачивается лицом к своим сподвижникам и спиной к публике, но звук его голоса гремит во всем зале, как отраженный в исполинском резонаторе...» Ряд запоминающихся образов создал певец и в операх западноевропейских композиторов. Таковы, например, Нилаканта в «Лакме», Дон Базилио в «Севильском цирюльнике». Его Мефистофель в «Фаусте» — не традиционный «оперный бес», а умный скептик, высмеивающий бюргерское ханжество и лицемерие. Огромное значение придает певец декламационной выразительности пения, считая, что артист должен донести до слушателя каждое слово. Он много работает над лепкой каждого сценического образа».

«Вынашивание создаваемого образа, — говорил Рейзен, — процесс очень длительный. Оно не заканчивается и тогда, когда спета премьера оперы. С каждым новым спектаклем находишь какие-то новые черточки и детали, которые углубляют создаваемый образ, делают его более многогранным, а, следовательно, и более художественным. Настоящая проверка образа — это только сцена, где окончательно формируется и совершенствуется роль».

Наряду с работой на оперной сцене Рейзен вёл большую концертную деятельность. Его обширный камерный репертуар содержал свыше 150 романсов Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса. Проникновенно пел он и русские народные песни. В его камерных концертах всегда привлекала тонкость фразировки, подвижность могучего голоса, артистичность исполнения, большой эмоциональный диапазон, простирающийся от лирики романса Бородина «Для берегов отчизны дальней» до юмора «Титулярного советника» Даргомыжского… Рейзен постоянно участвовал в симфонических концертах, исполнял сольные партии в девятой симфонии и «Торжественной мессе» Бетховена, в реквиемах Моцарта и Верди.