Монография Рязань «Копи-Принт»

называл как разрушительное начало человеческой цивилизации («всемирной истории»), так и жестокость природы³¹⁹. Познание человеком неизменной сущности вещей приводит его к апатии, депотенцированию воли, осознанию нелепости (абсурда) и ужаса жизни. Спасительницей воли – и жизни – становится искусство: нелепость преодолевается в комедии, ужас – в трагедии; отражая порождение хаоса, искусство выполняет функцию магического щита Персея, ослепившего Медузу Горгону – и спасшего этим жизнь своему хозяину. В этом суть «артистической метафизики» Ф. Ницше, взглянувшего на искусство «под углом зрения жизни»³²⁰.

Художественно богатые натуры, древние греки создают красочную развернутую мифологию, где хаосу противостоит «блестящее порождение грез» – пантеон олимпийских греческих богов. На примере греческой культуры Ф. Ницше доказывает, что истинным является только трагическое искусство, раскрывающее трагическую сущность мира. Под флагом «трагической романтики» и «героического реализма» он ведет борьбу за свои эстетические идеи в течение всей жизни.

Ницшевское понятие трагического искусства специфично «метафизическим утешением» как утверждением радости. «Жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна»³²¹. Радость трагической «дионисической» мудрости, названной Ф. Ницше также «пессимизмом силы», – новое явление в теории трагедии, отличающееся как от «катарсиса» в его аристотелевском понимании, так и от разрешения трагического конфликта у Г.В.Ф. Гегеля в высшей духовной субстанции. Гегель близок Ницше высокой оценкой мужества и величия души трагического героя, заслуживающего восхищения, а не сострадания. Однако его

понимание трагической ситуации как самораздвоения нравственной субстанции на области воли и свершения логически требует преодоления конфликтности через гибель борющихся сил и восстановление равновесия. Для Ф. Ницше финал трагедии – не гегелевское «разрешение», но утверждение в границах исходного бытия. Этот феномен трагедии в понимании Ф. Ницше основан на борьбе аполлонического и дионисического начал.

Ф. Ницше дает определение аттической трагедии как диадичного синтеза аполлонического и дионисического начал, определяющих развитие искусства в целом. Философско-эстетические понятия аполлонического и дионисического используются мыслителем для характеристики не только двух типов культуры, но и двух начал бытия – креативного и деструктивного, персонифицируемых в Аполлоне и Дионисе.

Использование понятийных пар для обозначения противоположных типов художественного творчества и миросозерцания было принято в «материнской» науке Ф. Ницше, классической филологии. Так, Ф. Шиллер определяет контраст поэтических методов через антиномию дефиниций наивного и сентиментального (1795), его друг В. Гумбольдт воспроизводит тот же контраст через антиномию персоналий – Гомера и Ариосто (1798), ранние романтики модифицируют эту типологию в «классическое» и «романтическое». Что касается Ф. Ницше, то новизна его понятийной пары обусловлена, во-первых, расширением сферы ее действия, то есть расширением рамок Культуры до границ Бытия, а во-вторых, подчеркиванием в качестве основы искусства дионисической музыки.

Образы Аполлона и Диониса тесно связаны уже в древнегреческих мифах. Аполлон, один из главных богов олимпийского пантеона, в основном олицетворяет светлое начало как бог света, прорицатель, покровитель небесной и человеческой гармонии. Дионис

112

(Бахус, Вакх) – бог земного плодородия и виноградарства – «божество восточного... происхождения, распространившееся в Греции сравнительно поздно и с большим трудом удержавшееся там»³²². Светозарный Аполлон и Дионис, представляющий стихийные силы земли и власть слепого экстаза, по сути своей антагонисты, хотя после VII века до нашей эры образы божеств сближаются. Этому способствует сложность облика Аполлона, сочетающего как благие, так и архаически-губительные черты («стреловержец»)³²³: видимо, это объясняется догреческим малоазиатским происхождением бога. На догероической стадии греческой мифологии Аполлон нередко почитался как Дионис, восприняв от последнего вдохновенное буйство и экстаз; обоих богов чествовали оргиастически, почитатели Аполлона украшали себя атрибутами Диониса.

В произведениях немецких филологов образы Аполлона и Диониса встречаются достаточно часто, однако не становятся нарицательными³²⁴. Вот одно из показательных высказываний, обыгрывающее закрепленные мифами характеристики богов: «В душе Софокла равно слились божественное пьянство Диониса, глубокая изобретательность афинян и тихая рассудительность Аполлона»³²⁵. Эхо мысли Г. Фр. Кройцера (Creuzer) о взаимоотношении богов откликнется в «Рождении трагедии». Сравним их.

Кройцер говорит о «первоначальном противоречии религии Аполлона и Вакха» у древних орфиков, о системе дионисийской теологии и о примирении Аполлона с Вакхом в более поздних орфических школах: «между двумя религиями заключается мир, следствием которого является бракосочетание обеих догм»³²⁶.

Ф. Ницше: «Это перемирие представляет важнейший момент в истории греческого культа»; «здесь нашему взору открывается величественное и достославное художественное создание аттической трагедии и драматического дифирамба как совместная цель обоих инстинктов, таинственный брак которых, после долгой предварительной борьбы, возвеличен был рождением первенца, соединившем в себе Антигону и Кассандру»³²⁷.

Ф. Хр. Баур (Baur), детально анализируя соотношение образов Аполлона и Диониса, делает заключение об их равновеликости и полярности. «Аполлон как высшее понятие об идеальном воплощении духа... то же самое, что Дионис, с той лишь разницей, что это идеальная духовная жизнь, созданная силой фантазии, в чистой сфере которой Аполлон живет в спокойном ясном благоразумии, в то время как Дионис соприкасается с чувственностью... Что в Аполлоне есть чистое воодушевление, сопровождаемое полной ясностью сознания, в Дионисе – пьяный экстаз; один радуется нежному гармоническому пению и игре муз, напротив другой наслаждается дико звучащими хорами мечущихся распутных менад; что в связи с одним (Аполлон) есть лирика, в связи с другим (Дионис) – буйные вдохновенные дифирамбы и шаловливая игра старой комедии »³²⁸ .

Непосредственным предшественником Ф. Ницше,

приблизившимся к идее тождества антитез, был Ф. В. Шеллинг, однако в его «Философии искусства» эти антитезы обозначены не через персоналии богов, а через Хаос и Абсолютное (Absolutes). По Шеллингу, универсум требует двоякого воззрения: «а) воззрения на универсум как на хаос, который, кстати сказать, дает основное понятие о возвышенном, а именно поскольку в нем все лежит в абсолютном тождестве, как нечто единое; b) как на высшую красоту и форму, ибо

³²⁷ Ibid.S. 64,71.

³²⁸ Ibid. S. 442.

114

универсум есть хаос как раз вследствие абсолютности формы, или вследствие того, что в каждое особенное и в каждую форму вложены опять-таки все формы и тем самым абсолютная форма»³²⁹.

Интерес к образам Аполлона и Диониса был поддержан филологическими исследованиями древнегреческой музыки. Учитель Ф. Ницше, один из самых авторитетных филологов Германии Ф. Ричль в ранней, переизданной в 1886 году работе подчеркивает глубокое противостояние авлетики и кифаристики на уровне не только поэзии, но также культовых и племенных отношений. Музицирование на кифаре соответствует дорической основе аполлонического культа, смягчает страсти, возвышает нравы и создает гармоническое духовное равновесие³³⁰. Фригийская по своему происхождению авлетика составляет часть всех оргиастических культов и решительно противоречит этическому достоинству дорийцев (это отражено, в частности, в мифе об Аполлоне и Марсии). В период расцвета аттической трагедии происходит «примирение древнего музыкального противоречия между кифаристикой и азиатской авлетикой» ³³¹. В одной из лекций Ф. Ричля встречается даже определение этой музыкальной пары через аполлоническое и дионисическое.

Труды этих авторов были известны Ф. Ницше, многие из вышеприведенных фраз нашли свои отзвук в его эстетической теории³³². Однако именно Ф. Ницше закрепляет понятийную фразу аполлоническое – дионисическое» в сознании культурного европейца. В произведениях философа происходит окончательная поляризация этих начал и вместе с тем достижение «единовременного контраста» в трактовке аттической трагедии. Сопряжение обеих топик как антитез

очень характерно для общеромантической эстетики: «романтический мыслитель – это воплощенное противоречие, противоречие неразрешенное», ему присущ «определенный взгляд на мир как на противоречие»³³³. Сам Ф. Ницше – сложное целое, состоящее из контрастов: выходец из семьи пастора, он возглашает смерть Бога, разбивает скрижали христианской веры; при замкнутом образе жизни и церемонной сдержанности в общении поражал фейерверком красноречия своих работ; беспощадный к идеям, был мягок к людям; постоянно страдая от изнурительных болей, воспевал культ здоровья. Как замечает Ал.В. Михайлов, подобное отождествление крайностей присуще мировосприятию романтика, для которого все мыслится в некоторой нерасчлененности, слитности. Романтическая тенденция к цельности, континуальности, пониманию бытия и его истории в единстве и взаимосвязанности проявляется у Ф. Ницше в образе греческой трагедии.

Понятия аполлонического и дионисического прослежены у Ф. Ницше на нескольких уровнях. Во-первых, философ закладывает эту антиномию в основу существования всего мира.

Ф. Ницше, позже сожалевший об использовании шопенгауэровских формул в изложении «личных воззрений и дерзаний», в «Рождении трагедии» называет в качестве основы мира Истинно-Сущее Первоединое – завуалированное понятие мировой воли. В «Опыте самокритики» он заменяет его образом «совершенно беззаботного и неморального» Бога-художника, «единственного творца и зрителя этой комедии искусства»³³⁴ в духе гуманистической мысли любимого философом Ренессанса. Художник-демиург радостно творит миры, освобождаясь в творческом процессе от мук терзающих его противоречий, от гнета переполненности ими, то есть вечно спасается

упорядоченностью, гармонией мира от дисгармонии и чрезмерности. Уже на этом уровне вечное страдание Первоединого истолковывается как фундамент для создания радостной иллюзии.

Во-вторых, Ф. Ницше обозначает через пару «аполлоническое-дионисическое» художественные потребности природы, которые непосредственно выражаются в физиологических явлениях сновидения и опьянения.

Мир сновидений уравнивает всех людей, возводя их в ранг художников-снотворцев без учета ментальных способностей, степени профессиональной подготовки и артистической одаренности каждого. В снах находит свое выражение художественная потребность самой природы в выстраивании образного ряда, фиксации образов в индивидуальной художественной форме.

Дионисический мир опьянения соответствует противоположной тенденции природы к уничтожению всякой субъективности, индивидуальности. Исчезают границы между человеком и человеком, человеком и природой и, наконец, между человеком и богом. «Теперь раб – свободный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и дерзкой модой... сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком»³³⁵. Подобно аполлоническому сновидению, дионисическое опьянение тоже уравнивает людей, оно уподобляет их божественным, а не земным художникам: «...в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов»³³⁶.

³³⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 62. ³³⁶ Указ. соч.

117

Пением и пляской дионисические безумцы славят своего бога во вселенской мистерии как корифеи общего хора природы, пик природной художественной мощи, лучшая иллюзия Первоединого. В «Рождении трагедии» впервые неявно прозвучал мотив сверхчеловека, который разрастается до лейттемы и едва ли не идеи фикс творчества философа. Интерес Ф. Ницше к древним мистериальным культам, определение дионисического человека как некоей бесформенности, лучшего природного материала – «благороднейшей глины, драгоценнейшего мрамора», которые лепит и вырубает дионисический богоборец, – дает основание для проведения параллели с древнегреческим обществом дионисических архитекторов.

Дионисическими архитекторами стали называть

распространившее свою деятельность по территории Малой Азии братство ремесленников из посвященных в культ бога. Они специализировались в сооружении зданий для драматических представлений, поскольку Дионис считается основателем и покровителем театра. Дионисийцы создали свою тайную философию, позже заимствованную в числе прочих эзотерических учений масонами. Суть их воззрений состояла в уподоблении человеческого общества каменоломням матери-Природы. Задача мастеров – искусных каменотесов-дионисийцев – заключалась в доведении грубых природных глыб, путем кропотливой их отделки, до уровня прекрасного произведения искусства: «человек – вот подлинный объект внимания каменотесов»³³⁷. В «Рождении трагедии» «человек... лепится и вырубается... ударами резца дионисического миротворца»³³⁸. В «Заратустре» в самом твердом камне заключен уже образ сверхчеловека, который требует молота скульптора³³⁹. Для понимания Ницше важно, что молот связывается им с творцом-художником, а не с вандалом-

В-третьих, Ф. Ницше рассматривает космические принципы аполлонического и дионисического в области искусства, где специфика каждого из них показана наиболее конкретно.

Архетип «дорической» аполлонической культуры – ваятель и эпик. Выходя за рамки греческой культуры, понятие аполлонизма применимо к иным в жанровом и стилистическом отношении произведениям: так, Ф. Ницше называет в качестве примере аполлонической живописи картины Рафаэля. Более того, эти понятия не всегда остаются чисто эстетическими. Аполлоническое начало как мечта и видение, увековечивающая образы во времени и пространстве, проявляется в любой мере, гармонии ограничения. Аполлоническая регламентация может касаться, например, социальной сферы (государство), или нравственной (этика).

Понятие нерегулируемо чрезмерного дионисического объединяет под знаменем музыки жанры трагедии, представленной творчеством Эсхила и Софокла, и дифирамба. Недаром трагедия (для Ф. Ницше символ искусства) характеризуется им как «дионисический хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов» ³⁴¹.

Суммируя идеи «Рождения трагедии», здание греческой (шире – общечеловеческой) культуры выстроено по следующей формуле:

Аполлоническое Олимпийцы Гармония

—————————— = ———————— = —————— = КОСМОС = ТРАГЕДИЯ

Дионисическое Титаны Хаос

государства и гения-художника. В заметках 1871 года Ницше сравнивает соотношение между государством и единичным гением с разработанным природой искусным механизмом между растительным и животным миром. Цель государства – защита и забота о единичном, о гении; греческий художник, в свою очередь, обращается в своих произведениях не к одиночке, а к государству, его шедевры опираются на культивируемые государством народные чувства. Аполлон воспринимается Ницше как «предостерегающее государственное божество, которое удерживает государство на том пути, на котором оно должно встретиться с гением»³⁴² и заботится о том, чтобы взор толпы стремился распознать «одиночку» в настоящем. Ницше описывает государство как средство для художественной действительности, но в то же время только оно со своей магической силой способно воспитать в обществе политический инстинкт, принудить эгоистических одиночек к жертвам творчества и воспитать народ с потребностью значимости художественного творчества.

Искусство трагедии является великой аполлонической иллюзией, заслоняющей человека от осознания ужасов существования, подобно тому, как экстатическое постижение представления о единстве всего существующего происходит в дионисических мистериях. Синтез аполлонического и дионисического начал формирует мироощущение трагического человека, «которому лишь две вещи представлялись величайшим грехом: разоблачение мистерий и разрушение законов государства»³⁴³. Понимание мистерии как базиса эллинского инстинкта не изменилось и в позднем творчестве Ницше. В 1888 году он прославлял ее дионисическую сущность, психологию оргиазма как преизобильного ощущения жизни, в котором даже боль и страдание

³⁴² Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 162. ³⁴³ Указ. соч. С. 166.

120

действуют стимулирующе, утверждение в процессе ритуала права на вечную жизнь и на будущее, заложенное и освященное в зачатии³⁴⁴.

Аполлон и Дионис участвуют в греческой культуре как реальные боги со всей закрепленной за ними мифологической атрибутикой и как символы враждебных, хотя изначально родственных миров: титанов, равных по силе богам, но низвергнутых в Хаос, и небожителей. «Из первобытного титанического порядка богов ужаса через посредство... аполлонического инстинкта красоты путем медленных переходов развился аполлонический порядок богов радости: так розы пробиваются из тернистой чащи кустов»³⁴⁵. Поскольку искусство в своем творческом процессе подражает природе, соотношение аполлонического- дионисического сохраняется при определении разных художественных методов – объективного и субъективного. Ф. Ницше показывает это на примере двух поэтов — Гомера и Архилоха, задавших пути развития греческой классики. «Наивный художник» Гомер – символ «совершенной победы аполлонической иллюзии»³⁴⁶ – погружен в сновидение прекрасных образов своего эпоса. В основе творчества первого греческого лирика Архилоха лежит музыка.

Ф. Ницше продолжает романтическую традицию видеть в музыке непосредственный отзвук мирового первоначала, в отличие от опосредованных образно-художественных проекций этого первоначала. Лирик вначале слагает свою субъективность, вслушиваясь в диссонирующую музыку Первоединого, а затем проясняет ее в гармоничной образно-понятийной форме под воздействием символического аполлонического сна. Музыканта-воина Архилоха Ницше называет точкой соединения аполлонической государственности

и дионисической мистериальности, дионисийско-аполлоническим художником³⁴⁷.

Из духа музыки Ф. Ницше выводит особую, по сравнению с эпосом, эмоциональную окраску и событийность лирической поэзии. Восприятие музыкально одаренного человека накладывает отпечаток на все ключевые позиции философа в отношении искусства, культурных реалий, жизни общества. Соотношение музыки и поэзии воспринимается им предельно ясно: поэзия оценивалась им по степени своей музыкальности, что же касается искусства звуков, то оно было его благословением и болезнью: недаром он писал книги для «крещенных знамением музыки» и отметил наивысшую творческую удачу – «Так говорил Заратустра» – признанием его созвучности I части IX симфонии Л. Бетховена³⁴⁸.

Итак, можно утверждать, что эстетизм становится для Ф. Ницше способом понимания жизни. Искусство в его определении – высшая задача и «собственно метафизическая деятельность в этой жизни», дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь³⁴⁹. Саму историю философ рассматривает с позиций искусства и его составляющих – аполлонического и дионисического начал. Этим объясняется его деление греческой истории на четыре периода, ознаменованные победой того или другого начала; «золотой век» он видит в синтезе, достигнутом в трагедиях Эсхила и Софокла. Распад этого синтеза, считает Ф. Ницше, начинается с произведений Еврипида и поучений Сократа, абсолютизировавших разумное аполлоническое начало. В этом контексте термин «аполлоническая культура» заменяется негативно окрашенной «сократической», «теоретической» (позднее он назовет ее «христианской»). Многовековое господство такой культуры, отрицающее «другой лик бога» – дионисийство («прометеевское»,

«варварское» начало), – привело, по мнению Ф. Ницше, к удручающей картине лишенной притока природных жизненных сил культуры, декадансу конца XIX века и нигилизму как симптому отчаяния, охватившего мир. Осмысливая в 1870 году соотношение рациональной и иррациональной парадигм в современности, Ницше характеризовал борьбу научного понимания мира с религиозным как новый вариант аполлоническо-дионисического контраста, преодолимого лишь с помощью музыки и искусства трагедии³⁵⁰. Развитие мысли Ф. Ницше о том, что гипертрофия аполлонизма ведет к бесплодию культуры, встречается у Д. Мережковского, который образно называет культурную ситуацию XX века «казнью разумной Мелхолы»³⁵¹.

В произведениях начала 1870 годов Ф. Ницше видит залогом спасения мировой культуры возвращение Диониса. Мифы говорят о трагической природе этого бога: юный Дионис (Загрей) был разорван на куски титанами и съеден ими. Сердце бога, спасенное Афиной, сделало возможным его воскресение. Разгневанный Зевс испепелил титанов молнией, и пепел их был использован для создания человеческой расы. Следовательно, в человеке, независимо от его исключительности или ординарности, наряду с титанической содержится частица бога. Функцией дионисических мистерий было высвобождение этой божественной частицы, устранение человеческой раздробленности и достижение всеобщего единства. По преданию, когда будут собраны все дионисические частицы, бог воскреснет: «только эта надежда может вызвать луч радости на лице разорванного, разбитого на индивиды мира»³⁵²

Жертвенность бога, его страдание и смерть составляют основу многих религий. Ф. Ницше вошел в историю как страстный

библейского царя Давида Мелхола «уничижила» мужа за его прославление Господа пением и

пляской, за что была наказана бесплодием.

³⁵² Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 88-90, 94. Схожее понимание дионисийства в кн.: Ницше Ф. Полное

собрание сочинений. Т. 7. С. 164-165.

проповедник учения Диониса и столь же яростный обличитель религии Иисуса. «Крестная смерть Иисуса для него – символ упадка угасающей жизни и обвинения против жизни; в растерзанном на куски Дионисе он видит саму вновь и вновь возрождающуюся жизнь, поднимающуюся из смерти в трагическом ликовании», – пишет К. Ясперс³⁵³. В наследии 1888 года Ницше называет Диониса и Христа полярными типами, которых разделяет трагический или христианский смысл страдания: как формулы осуждения жизни и пути к некоему блаженному бытию или как воли к уничтожению как производной от щедрого круговорота жизни (эта мысль Ницше завершает раздел «Дионис» «Воли к власти»)³⁵⁴. В последние туринские дни Ницше Дионис воспринимается им не против Распятого, а вместе с ним, и почтовые открытки, разосланные философом адресатам от А. Стриндберга до короля Италии Умберто I, будут подписаны то как «Дионис», то как «Распятый». Схожее единство образов Диониса и Христа наблюдается в стихотворении «Единственный» (Der Einzige) сходящего с ума Гёльдерлина, где они провозглашены братьями.

Ницше полагает, что возрождение культуры, не осуществленное в полной мере эпохой Ренессанса, может быть достигнуто романтизмом путем союза Аполлона и Диониса, объединения духа искусства (страсти) с наукой (скепсисом). «Рождение трагедии» завершается призывом к служению обоим богам, но Аполлон по сравнению с Дионисом имеет в этом произведении подчиненный статус. Стремящееся к первобытной общности в шопенгауэровском смысле дионисическое начало как экстатическая радость растворения индивидуальности контрастирует аполлоническому культу возвышения индивидуума, черты которого — желание отличия, пластического оформления красоты и героизма. Аполлон взывает к нашему сознательному стремлению к красоте,

³⁵³ Ясперс К. Ницше и христианство. М., 1994. С. 78. Ницше ³⁵⁴ Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 246-247.

124

ограничению, пропорции и убеждает нас принять боль и неравенство индивида. Принадлежащий к феноменальному миру Аполлон всего лишь манифестирует дионисическую «вещь в себе». Соответственно, Ницше говорит об аполлоническом индивидуализме как первопричине человеческих страданий: отчужденный от «природной» общности мир человека испытывает боль индивидуации и представляет собой «вочеловечение диссонанса»³⁵⁵. «Поглощение» дионисической «вещи в себе» явлением Аполлона символизируется Ницше расчленением Диониса титанами.

Аполлоническое как психологическая потребность человека создать феномен искусства стоит с человеком в той же взаимосвязи, как феномен человека к дионисической «вещи в себе». Мир прекрасных феноменов необходим для облегчения боли индивидуации, но «все, что мы зовем теперь культурой, образованием, цивилизацией, должно будет в свое время предстать перед безошибочным судьей – Дионисом»³⁵⁶. В хронологически близком «Рождению трагедии» наследии 1870-1871 годов встречаем краткую формулировку: «Цель государства: Аполлон. Цель бытия: Дионис»³⁵⁷. Дионис эманирует маску Аполлона, чтобы обмануть человека убеждением, что экстаз, ассоциируемый с гибелью, пробуждается красотой Аполлона, красотой страдающего героя. «Герой, высшее явление воли, на радость нам отрицается, ибо он все же только явление, и вечная жизнь воли не затронута его уничтожением»³⁵⁸. Отсюда ранняя позиция Ницше, выраженная в «Рождении трагедии»: искусство понимается как наркотик, посредством которого жизнь спасает человека.

Ницше настаивает, что Дионис, действующий как Аполлон, соблазняет человека жить, и лишь благодаря влиянию Аполлона и

искусству как таковому жить стоит. Страдания героя, то безобразное и дисгармоническое, которое является предметом изображения трагического мифа, показывается в нем как результат играющей сама с собой радостной Воли.

Синтез аполлонического-дионисического начал как гармонии меры и чрезмерности, торжества принципа индивидуации и разрушения его, статики и динамики, человека и природы, поэзии и музыки впоследствии исчезнет со страниц произведений Ф. Ницше. Уже в «Человеческом, слишком человеческом» эта пара распадается. Испытавший разочарование в А. Шопенгауэре и Р. Вагнере философ отказывается от своей юношеской артистической метафизики и вкладывает более широкий смысл в термин «дионисическое». В ключевом произведении Ф. Ницше, «Заратустре», дионисическое начало является «уроком становления, познанием единства уничтожения и новосозидания, посюстороннести и жизнеутверждения в противовес мироотрицанию христианства и бегству от реальности романтиков»³⁵⁹. В этом трактате в учении философа произошло совмещение двух принципиальных для него идей – дионисизма и сверхчеловека.

Интересно, что нарушение баланса сил Аполлона и Диониса в пользу последнего произошло за несколько лет до Ф. Ницше в произведениях швейцарского историка И. Я. Бахофена (Bachofen). В фундаментальном труде «Материнское право» (1861) он определяет Аполлона и Диониса как солнце и луну («солнце в ночном полушарии»). «Если у дельфийцев сила света является в неизменной ясности, то сила Диониса материально оплодотворяюща и, как луна, подвержена изменениям становящегося мира... то, что чувствует Дионис, приводится к завершению через Аполлона»³⁶⁰. В 1867 году в «Учении о

бессмертии орфической теологии» Бахофен уже славит Диониса как сильнейшего.

В «Так говорил Заратустра» Ницше пользуется термином «дионисический»; в резюмирующем жизненный и творческий путь философа «Ессе homo» эта терминология сохраняется, что внешне выглядит как победа Диониса над Аполлоном. Однако в свете символического значения этих богов в философской конструкции Ницше Чарльз Баррак рассматривает «Заратустру» как отправной от «Рождения трагедии» этап аполлонически-дионисических взаимоотношений, создающих психологический портрет Заратустры. В нем обнаруживается три основных аспекта: 1. деятельно-героическая «аполлоническая» позиция по отношению к жизни; 2. «дионисическое» радостное и светлое мировоззрение, героическая веселость; 3. «дионисическое» постепенное принятие негероического и медленное становление «равно оправданного», то есть принятие вечного возвращения всех вещей, необходимого для существования высшего героического типа, сверхчеловека³⁶¹.

Герой тот, кто понимает цель высокого значения и полностью жертвует своим существованием для ее реализации: всеобщей формой трагической судьбы является победоносное поражение. Ницше говорит о преследовании такой цели, как сотворение прекрасной вещи. Такую аполлоническую позицию Заратустра высказывает словами: «Где есть красота? Там, где я должен хотеть всею волею, где хочу я любить и погибнуть, чтобы образ не остался только образом»³⁶². Ницше вторит словам Заратустры в афоризмах 1049-1050 «Воли к власти», характеризуя Аполлона как «высшую форму самоутверждения в

121.

холодной, благородной, надменной красоте», «вечность прекрасных форм; аристократическое законоустановление: «да будет так всегда!»³⁶³.

Дефиниция героического построена на концепции высоко ценимой цели, включающей дистанцирование идеального объекта, селекцию и отрицание. Этой теме посвящена третья глава первой книги «Заратустры» («О потусторонниках») – плакатный отказ Ницше от предыдущей шопенгауэровской метафизики, подкрепленный в «Ницше contra Вагнер».

Поскольку собственное видение прекрасного Заратустрой – это совершенство самого человека, сотворение сверхчеловека, Заратустра утверждает, что человек должен обрести определенные характеристики аполлонического героя, чтобы обрести выдающуюся цель. Ради истинной цели человека – сверхчеловека – человек должен применить к собственной душе очищающий нож селекции: жертвуя своим «я», он подчиняется («гибнет»), создавая идеал сверхчеловека в переходе к нему.

Корни «волшебной горы» прекрасной видимости – дионисическая боль и страдание. Как уверяет Ницше в «По ту сторону добра и зла», «глубокое страдание облагораживает; оно обособляет»³⁶⁴, поэтому Заратустра чужд эгалитаризму во всех проявлениях³⁶⁵. Подобно тому, как каждый индивид должен отделять зерна от плевел внутри себя, человечество должно высоко ценить определенных индивидов и высмеивать медлительное «стадо»: «Вы, проповедники равенства, заставляющие кружиться души! Тарантулы вы для меня и скрытые мстители!»³⁶⁶.

Заратустра приветствует стремление к неравенству, подразумеваемому в образе знатных («возвышенных»), к

одиночеству, к «дионисийской» индивидуальности и высмеивает равенство и стадность толпы. Торжественно-серьезные и возвышенные образы в «Заратустре» связаны с самодисциплиной и героизмом, с Аполлоном. Но в отличие от «Рождения трагедии», эти характеристики приобрели вторичное значение и расцениваются как препятствие, которое необходимо преодолеть: «И когда я увидел своего демона, я нашел его серьезным, веским, глубоким и торжественным: это был дух тяжести, благодаря ему все вещи падают на землю. <...> Я научился ходить, с тех пор я позволяю себе бегать. Я научился летать; с тех пор я не жду толчка, чтобы сдвинуть себя с места»³⁶⁷. В «Рождении трагедии» судьба трагического героя-борца как части аполлонической иллюзии ведет его через страдания к гибели, но судьба героя является залогом высшей радости как некой цели и очевидного оправдания его страданий и смерти. Однако сверхчеловек Заратустры имеет свою собственную цель – превзойти себя. Человек оправдывает свое существование целеполаганием.

Объясняя, как его доктрина бессмысленности существования освобождает человека и ведет к экстатической радости, Заратустра вводит метафору танца как символа изобилия и дионисической позиции. Даже концепция ценности обретает новый смысл. Человек становится сам себе категорическим императивом, а цель самопреодоления сама по себе – его оценкой. Теперь человек, окруженный ужасом или абсурдом бытия, дионисически прозревает и придает бытию новое значение. Факт бессмысленности человеческого существования обеспечивает абсолютную основу для свободы: герой должен сначала утерять свою аполлоническую серьезность и торжественность, и лишь затем перейти к танцу и смеху сверхчеловека.

³⁶⁷ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 29-30.

129

«Вторым аспектом психики Заратустры является дионисическая модификация аполлонической тяги к героизму и преодолению себя. Целью человека Заратустра видит сотворение сверхчеловека, сверхгероя, который стремится осуществить «образ красоты». Но поскольку сверхчеловек понимает, что он жертвует собой и уступает ради того, что есть отражение его собственного стремления к себе, он пляшет, поет и смеется над своей собственной навязанной серьезностью»³⁶⁸, – пишет Чарльз Баррак.

Третий аспект психологического портрета Заратустры касается его преодоления себя и «смерти». Заратустра постоянно учит, что общим знаменателем высоких, наиболее трудно осуществимых целей должна быть любовь к «дальнему». К таковым целям относится осознание ценности нашего нынешнего, «посюстороннего» существования, утверждение жизни во всей ее цельности, искупление каждого отдельного аспекта существования путем тотального приятия его как оправданного: «Спасти тех, кто миновали, и преобразовать всякое «было» в «так хотел я» – лишь это я назвал бы избавлением!»³⁶⁹.

В результате тотального утверждения жизни оправдывается даже «последний человек» как самая низменная, негероичная форма жизни, антитеза аполлоническому аспекту психологии Заратустры. В «Заратустре» и «К генеалогии морали» неоднократно звучит, что две величайшие опасности для человека — это жалость и омерзение от человеческой пошлости. Кроме того, Заратустре грозит опасность стать «брошенным камнем»³⁷⁰ и переосмыслить понимание собственной бренности как одного из аспектов аполлонического существования: «И вот какую тайну поведала мне сама жизнь. «Смотри, – говорила она, – я всегда должна преодолевать самое

Заратустра постепенно приходит к пониманию, что аполлоническое преодоление себя и дионисическая гибель представляют собой взаимозависимые процессы. Аполлоническое преодоление себя – цель всякого существования, но способность преодоления разрушается, как только достигнута какая-то особая цель. Аполлоническое преследует образ красоты и пытается увековечить ее, но без дионисической гибельности этот «аристократический образ» зацементируется и обретет «дух тяжести», закавыченный величественной «сдержанностью» и нравственными ограничителями, добром и злом. Заратустра провозглашает: «И, поистине, статуей не сделался я, еще не стою я неподвижным, тупым и окаменелым, как столб; я люблю быстрый бег»³⁷². Соответственно, аполлоническая тяга к преодолению себя разрушится без Диониса, ибо ее цель – вечное творчество. Отсюда вечное возвращение низменного, преодоление которого в свою очередь тоже будет преодолено.

Эта мысль уже намечена в «Рождении трагедии»: «Но дабы при этой аполлонической тенденции форма не застыла в египетской окоченелости и холодности, дабы в стараниях предписать каждой отдельной волне ее путь и пределы не замерло движение всего озера, прилив дионисизма время от времени снова разрушал все эти маленькие круги, в которые односторонне аполлоническая «воля» стремилась замкнуть эллинский мир» ³⁷³ . Аполлонизм и дионисизм фактически всего лишь разные аспекты одного и того же движения. Обретая истину, Заратустра приходит к идее вечного возвращения;

³⁷¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 82.

³⁷² Указ. соч. С. 213.

³⁷³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 93.

131

он осознает, что «наивысшая форма нигилизма» прочнейший фундамент экзистенциальной человеческой свободы. Из трагедийной любви-ненависти Заратустра произносит «Песнь опьянения», в которой дионисийская тьма становится аполлоническим светом и боль вечной гибели объединяется с радостью вечного творения. Важно, что аллюзии этих экстатических страниц «Заратустры» в более сдержанном тоне можно обнаружить в «Рождении трагедии»: несмотря на ужасы существования, «так неистово стремится «воля» на аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную песнь ему» ³⁷⁴.

Утверждая жизнь в ее целостности, Заратустра предвосхищает приход дионисийской гибели его собственной индивидуальности: «Когда, о родник вечности! Ты, радостная, ужасающая полуденная бездна! Когда обратно втянешь ты в себя мою душу?»³⁷⁵.

Анализ баланса аполлонически-дионисических категорий в «Заратустре» показывает отход от шопенгауэровского соотношения дионисического уровня существования (мира ночи и подсознания) с аполлонической иллюзией дня и сознания. Прежняя ноуменология Ницше заменяется теорией перспективизма, верой, что все есть «некая перспектива», определяемая внешним хаосом и внутренними возможностями. Согласно этой теории, нет ни «вещи в себе», ни «истины»; существует лишь реальность феноменов. В своем предисловии ко второму изданию «Веселой науки» Ницше утверждает: «Мы больше не верим тому, что истина остается истиной, если снимают с нее покрывало; мы достаточно жили, чтобы верить этому»³⁷⁶.

В отличие от «вещи в себе», трансцендентной феноменологической сфере, «сущность всего существующего» в «Воле к власти» динамично имманентна миру феноменов. Эти онтологические рамки уравнивают статус Аполлона и Диониса, поскольку оба бога теперь лишь воплощают различные аспекты воли к власти, то есть вечного преодоления себя как цели всего сущего. Аполлон представляет эту тенденцию феноменом преодоления себя, стремлением создать красоту бытия из хаоса становления, с помощью прорицания и музыкального исполнительства влияя на будущее. Ритмично произнесенная формула «связывает будущее: формула же есть изобретение Аполлона, который, будучи богом ритмов, может связывать также богинь судьбы»³⁷⁷. Аполлоническое воздействие преображает и удерживает в жизни подвижный мир индивидуации.

Дионис олицетворяет вечную гибель, подразумевая в красоте разрушение, сотворение хаоса как основу возвращения к самопреодолению. Он символизирует чувственность и жестокость, наслаждение зачинающей и разрушающей силы и непрестанное творение³⁷⁸. Каждая тенденция находит свое завершение в другой. Очевидно, что Ницше опирается в позднем творчестве на греческую мифологию догероического периода, в которой образы Аполлона и Диониса как божеств-антагонистов были соединены. И в аполлоническом, и в дионисическом упоении философ находит сексуальность и сладострастие, различающееся темпом пространственно-временных ощущений³⁷⁹.

Восхищение яркой индивидуальностью рассматривается теперь как истинное, а не всего лишь искусительный обман. «Рождение трагедии» признавало желание гибели индивидуации и возврата к первобытной общности – желание, перемещаемое аполлонической

иллюзией в подсознание, чтобы помешать нам, например, последовать примеру Офелии. Дионис «Рождения» не идентичен Дионису «Заратустры»: он подразумевает некую надежду в качестве финальной цели всякого индивидуализма, лишь как некую основу для возобновления индивидуализации и желания вечного самопреодоления. Но Дионис позднего Ницше определяет реинкарнацию жизни, вечный круговорот всех вещей ради «дионисического да-сказания миру»³⁸⁰. В этом определении радость продолжающегося творения соединяется с гибелью индивидуализма. Дионис воплощает религиозное утверждение жизни. Формулой величия человека и высшего, дионисического отношения философа к миру Ницше называет amor fati. К. Лёвит характеризует ее как «двойную волю, которая всегда еще хочет того, что она уже должна»³⁸¹

Подобная перемена осмысления Диониса опирается на глубокую традицию. Самые ранние упоминания об этом боге указывают, что Дионису поклонялись как жизненной силе природы и идентифицировали с такими жидкостями, как вино и кровь, что находило выражение в оргиазме. Ритуальная омофагия символизирует радостное утверждение тотальности земного существования; веру, что индивид смертен, но жизнь возрождается вечно. Упоминание об оргиастической традиции присутствует уже в «Рождении», но в нем утверждение жизни как философский базис не подкрепляется выраженной психологической и философской конструкциями.

Поздний Ницше видит диалектическое родство между двумя греческими богами как сущностно «дионисийское». Аполлон и Дионис представляют одну силу, и диалог богов – это диалектический диалог Диониса без маски с Дионисом под маской Аполлона. Интересно, что значимость Диониса в этом дуэте подчеркнута музыкально. Несмотря на

345.

то, что музыкальные инструменты являются атрибутами обоих участников, Ницше делает лейтинструментом своих произведений миропрославляюшую дионисическую флейту, а не аполлоническую лиру (кифару). Причиной этого видится тот факт, что флейта (свирель) с ее сильным и ярким звуком была в древности инструментом мистерий, а затем – военных оркестров. Во флейте как древнейшем духовом инструменте соединились три чрезвычайно важных для Ницше темы — жизни, символически выраженной через необходимое для звукоизвлечения дыхание; мистерии как религиозной формы осознания дионисического начала, предшествующей трагедии в искусстве; и сражения (флейта входила в состав военных оркестров, начиная с Древнего Рима до Пруссии XIX века).

Как представляется, сложная ницшевская семантика флейты как дионисического инструмента в полной мере отражена во фрагменте наследия весны 1877 года: «Играть на флейте времени, чтобы вихрь его танца становился все быстрее – позже великая тишина, где пугающе, как темной ночью, все кажется призрачным»³⁸². Духовые инструменты, прежде всего флейта и гобой, занимали видное место в эстетике ранних романтиков: они слышались как дыхание природного, как преодоление музыкой своих границ³⁸³. Внешне продолжая эту традицию, Ницше меняет ее содержательное наполнение.

Поскольку Аполлон в зрелом творчестве Ницше стоит рядом с Дионисом как равный, дионисийская мудрость не является исключительно деструктивной. Жизнь в «Рождении трагедии» оправдывалась лишь как некий эстетический феномен путем иллюзорного восхищения индивидуальностью, воплощаемой Аполлоном. Но теперь в «Заратустре» сильный человек, «страдая от полноты жизни», принимает «радостную» дионисическую мудрость и

Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 1. М., 1981. С. 34.

боль дионисической гибели как предпосылки к сотворению аполлонической красоты. Отсюда способность принимать дионисическую мудрость измеряет утверждение жизни и открывает душу, отражающую Заратустру, то есть жизненную практику самопреодоления, аутотрансформации, направленную к телосу «сверхчеловек»³⁸⁴.

Образ Диониса встречался на страницах немецкой поэзии и прозы, а также живописи задолго до Ницше. Ближайшим предшественником в разработке дионисийской темы был Р. Вагнер. В его статье начала 1871 года «О назначении оперы» античная драма трактуется как компромисс между стихиями Аполлона и Диониса ³⁸⁵. В «Искусстве и революции» (1849) Вагнер призывал воздвигнуть жертвенник будущего Христу и Аполлону как наставникам человечества в страдании, радости и величии. Изменение божественной пары в концепции Вагнера, очевидно, произошли под влиянием общения с Ницше в Трибшене в 1869 году (философ упоминает об этом в «Рождении трагедии»). Однако сторонники Вагнера и Ницше ревниво отстаивали вопрос авторства своих кумиров: ведущие партии, разумеется, принадлежали Козиме Вагнер и Элизабет Фёрстер-Ницше. Вопросу авторства концепции аполлонического – дионисического уделено значительное внимание мирового ницшеведения. В статье Зигфрида Манделя вопрос возможного приоритета рассмотрен с позиции инспирации образа Диониса акварелью итальянского художника Буонавентура Дженелли (Genelli, 1798 – 1869), которая украшала виллу Вагнера в Трибшене³⁸⁶.

Однако в творчестве Ницше образ Диониса выполняет особую смысловую нагрузку: он «должен был излечить немецкую душу от

Bd. 19. S. 212-228.

меланхолической сентиментальности»³⁸⁷ , стать символом возрождения и спасения Германии. Убедительно звучит афоризм Ф.Ф. Зелинского «Кто говорит «Дионис», тот говорит «Фридрих Ницше»»³⁸⁸. Характеристики любимого бога Ницше встречаются в разных произведениях мыслителя. Дионис – символ языческого отношения к жизни с ее тяготами в «Рождении трагедии», «гений сердца» и халкионический философ-искуситель в «По ту сторону добра и зла», высший судья вкуса в вопросах прекрасного и безобразного в «Сумерках идолов», бог-сатир страстной и сладкой музыки в «Ессе Homo». Представляя «естественного» родового человека, Дионис осуществляет связь поколений, связь человека с природой. Б. Марков пишет, что Ницше, воспитанный в рамках индивидуалистической культуры, «уже не ощущал этой естественной рациональности и прибегал к ссылкам то на хоровое пение, то на оргии. Между тем ночные факельные шествия у фашистов, оргии интеллектуалов – это суррогаты слияния с бытием, которые не могут стать опорой жизни»³⁸⁹. Это утверждение действительно по отношению к ницшеански обоснованной социально-политической практике XX века, однако сам философ создавал идейно-художественные миры, ориентируясь на исторические образцы высшей культуры без конкретных рецептов их социальной реализации. Дионисийство Ницше выполняло защитную функцию по отношению к телесности как инкорпорации подлинно человеческих качеств, телесности, против которой обратился христианский морально-гуманистический дискурс.