«НАРОДНАЯ СЦЕНА» В «ГОРЕ ОТ УМА»

«НАРОДНАЯ СЦЕНА» В «ГОРЕ ОТ УМА»

Были назначены две «четверки» новых исполнителей ролей Чацкого, Софьи, Молчалина и Лизы. Это были: в первой «четверке». Софья — Еланская, Лиза — Андровская, Чацкий — Прудкин и Молчалин — Станицын; во второй «четверке» Софья — Степанова, Лиза — Бендина, Чацкий — Завадский, Молчалин — Козловский.

Заниматься ролями с первой группой актеров должен был И. Я. Судаков, со второй — я.

На роль Чацкого был, кроме того, назначен и Б. Н. Лива-йоь, но заниматься с ним собирался сам Константин Сергеевич. Через В. В. Лужского Константин Сергеевич передал И. Я. Су-дакову и мне, чтобы мы, не дожидаясь следующей встречи с ним, начали работать с молодыми актерами над текстом, над биографией образов, над стихом Грибоедова.

165

Через В. В. Лужского я также узнал, что мне поручается возобновление сцены «бала» в третьем акте и «разъезда» в четвертом. В. В. Лужский предложил мне составить всю схему «приходов» и «уходов» гостей Фамусова в третьем и четвертом актах.

И все же для меня было большой неожиданностью прочесть однажды на репетиционном листке, что на следующий день назначается на сцене с Н. М. Горчаковым... репетиция третьего акта «Горя от ума».

В числе вызванных актеров стояли имена М. П. Лилиной, О. Л. Книппер-Чеховой, А. Л. Вишневского, Н. А. Соколовской, Е. М. Раевской, Л. М. Кореневой, В. Ф. Грибунина, Н. А. Подгорного, К. С. Станиславского (!), В. Л. Ершова, Г. С. Бурджалова и большой группы молодежи.

Я, конечно, предполагал, что фактически репетицию будет вести К. С. Станиславский. Но в какой форме, как? Я понимал, что репетиция назначена для того, чтобы ввести молодежь — исполнителей ролей «гостей» Фамусова —■ в третий акт. С ними я уже предварительно несколько раз встречался, оговаривал их образы-роли, их поведение на «балу» у Фамусова;' я понимал, что «с Н. М. Горчаковым...» — это обычная форма объявления репетиций в Художественном театре и... все же на душе у меня было очень неспокойно.

Во-первых, почему все-таки не написано «с К. С. Станиславским и Н. М. Горчаковым!»? — задавал я себе вопрос. Почему Константин Сергеевич помещен в общую строку (очевидно, как Фамусов) с другими исполнителями? Означает ли это, что он не будет сидеть рядом со мной за режиссерским столиком в зале, а сразу пройдет на сцену? Хорош я тогда буду: на сцене Станиславский, Грибунин, Вишневский, Коренева, Книппер-Чехова — все «старики» MX AT, а я один в зале! Что я им скажу? Да и должен ли я им что-нибудь говорить?

От одной мысли выступить с «режиссерским» словом перед Вишневским, Лилиной, Книппер-Чеховой о хорошо знакомой им пьесе меня бросало в жар! Все это я передумал, возвращаясь, как обычно, в 5 часов из театра домой.

Естественно, что из дому я сейчас же позвонил о всех своих

166

— Что ж делать, Николаша, надо начинать репетировать,как уж там сумеете,— это распоряжение Константина Сергеевича. Думаю, все обойдется благополучно. Я завтра попозжезагляну к вам в зал!

«Попозже!» Самое страшное—это ведь начало репетиции, а «попозже» все будет ясно, — думал я, — или провалюсь в первые же пять минут, или вывернусь как-нибудь. И почему это Василий Васильевич так подчеркнул: «это распоряжение Константина Сергеевича»? Не позвонить ли мне Константину Сергеевичу? Спросить его прямо: что мне надо завтра делать, как вести репетицию?

А не умалится ли от такого вопроса мой режиссерский авторитет? «Что это за режиссер,— подумает Константин Сергеевич,— который не знает, что ему делать, как провести большую репетицию?»

С другой стороны, ведь этот спектакль не «мой», это возобновление. Я имею право не знать линию поведения старых исполнителей в нем. И, наконец, я пришел учиться, набираться знаний в МХАТ, а не «утверждать» свой режиссерский авторитет. Не рано ли мне думать о нем?

И я позвонил Константину Сергеевичу, хотя было уже около 8 часов вечера, так как на все эти размышления у меня ушло порядочно времени.

— Константин Сергеевич, это вас беспокоит Горчаков! Мненеобходимо поговорить с вами по очень важному делу — о завтрашней репетиции...

• 
  Очень рад! Я вас жду уже целый час... Изумление мое было безгранично.
  
• 
  Вы меня ждете, Константин Сергеевич?!
  

Через двадцать минут я сидел в кабинете Константина Сергеевича в Леонтьевском переулке.

— С чего мне надо начать репетицию, Константин Сергеевич? Надо ли произнести какую-нибудь вступительную речь?

167

• 
  А вы сами как думаете?
  
• 
  Я бы предпочел ничего не говорить. Что я могу сказать особенного собравшимся мастерам театра о «Горе от ума»? А с молодежью я уже говорил...
  
• 
  Значит, никаких вступительных речей не говорите. Попросите всех сразу на сцену. Первую часть акта пропустите. Не к чему ее прогонять, когда вызвано к определенному часу сорок человек. Размечен у вас выход гостей по вашему режиссерскому экземпляру?
  
• 
  Да, Константин Сергеевич.
  
• 
  Покажите мне его и объясните, кто выходит у вас в каком месте текста и по какой причине?
  

• 
  Почему именно данная группа приезжает первой?
  
• 
  Это старики, Константин Сергеевич, да еще из «бедных родственников», они выехали загодя; не ожидали, что им попадется приличный извозчик, вот и приехали раньше всех.
  
• 
  Исполнители ролей этой группы знают это оправдание, эти «предлагаемые обстоятельства»?
  
• 
  Знают, Константин Сергеевич.
  
• 
  Хорошо, это верно по художественным соображениям и вполне вероятно по жизни. А они одни приехали? Неужели их не сопровождает, вернее, их не привезла ли какая-нибудь молодая племянница, пусть тоже из «бедных»?
  
• 
  Я об этом не подумал...
  
• 
  Присоедините к ним какую-нибудь девушку. Она и извозчика им нанимала и последила, чтобы лакеи повесили поаккуратнее их одежду. Самим старикам со всеми обстоятельствами выезда «в свет» не управиться.
  
• 
  Хорошо, Константин Сергеевич, я к их группе присоединю В. А. Вронскую.
  
• 
  Очень хорошо. А знают у вас «бедные родственники» все свои переходы в течение всего акта? В какую комнату они входят вначале? С кем здороваются? Кого встречают из знакомых? С кем не смеют даже здороваться, где находятся во время танцев, какое участие принимают в сплетне и в какой мизансцене?
  
• 
  Для каждой группы гостей, Константин Сергеевич, я приготовил список их переходов по сцене с места на место и передам завтра им эту наметку. Но я предполагал, что окончательно утвердить движение всей массы гостей и каждой группы в от-
  

дельности можно будет только после репетиции третьего акта на сцене.

— Совершенно верно, но приготовить себе план выходов ипереходов отдельных групп народной сцены режиссер обязан.А из зала он все поправит со стороны сценической выразительности.

Я передал Константину Сергеевичу целую пачку отдельных листков, на которых по ходу текста были определены для каждой группы переходы, «встречи» с другими группами и их отношение к основным кускам акта, событиям и главным персонажам.

— Так-с,— сказал Константин Сергеевич, бегло просмотревмои листки и, очевидно, удовлетворившись их содержанием,—а почему до приезда Натальи Дмитриевны вы выпускаете толькодве группы: «бедных родственников» и «семейство» — отца,мать и мальчика, — ас Горичем — «стариков», г-на Н., а затемуже на фоне сцены Натальи Дмитриевны с Чацким других гостей и группу «молодых людей»?

— Мне казалось, что не надо все группы гостей без слов выводить сразу на сцену, в паузе до приезда Горича, а надо попробовать их распределить между выходами Горичей, графини-бабушки с внучкой и семейством Тугоуховских.

• 
  Это, конечно, хорошо, но надо это сделать очень тонко, оправданно и точно. Скажем, «молодые люди» могут прийтивместе с княжнами, но не должны быть назойливы при сцене княжен и Натальи Дмитриевны.
  
• 
  Я так это и объяснил нашим актерам, играющим «молодых людей».
  
• 
  Отлично. Завтра мы это проверим на деле, на сцене. А свои автобиографии все гости знают?
  

— Вот, возьмите — я приготовил вам «опросный лист» длягостей. Проверьте по нему в ближайшие дни с вашими актерами,все ли они знают, что необходимо для того, чтобы выйти насцену гостем в «Горе от ума».

Константин Сергеевич передал мне лист бумаги, на котором-было написано:

1. 
   Кто вы? Имя, отчество, фамилия. Состав вашей семьи. Общественное положение. Где живете в Москве? Улица. Наружный вид дома. Сколько комнат в квартире? План квартиры. Обстановка вашей комнаты.
   
2. 
   Что делал сегодня с утра, час за часом («течение дня»)? Какие были удачи и неудачи за день? Какие дела сделал за День, с кем повидался?
   

3. 
   Ваше отношение к Фамусовым? Родственник или знакомый их? Как узнал о вечеринке у Фамусовых? Откуда знаком с Горичами, Хрюмиными, Тугоуховскими, Хлёстовой, Чацким?
   
4. 
   Ваши взгляды на жизнь современной вам эпохи (эпохи «Горя от ума»)? Ваше отношение к мыслям Чацкого и Фамусова?
   
5. 
   Что и кому будете завтра рассказывать о вечеринке-бале у Фамусова?
   

— Может быть, кому-нибудь из наших молодых артистов или учеников школы, — сказал К. С. Станиславский, — покажется ненужной или примитивной такая детализация внутренней и внешней жизни его образа. У Грибоедова ведь не дано никаких характеристик гостей. Просто сказано: «множество гостей». Вы должны будете объяснить колеблющимся и увлечь сомневающихся в необходимости такой работы. Это единственный путь к органической жизни на сцене. Меня упрекали часто, что я заимствовал разработку массовых сцен у мейнингенцев. Это неверно, Мейнингенцы были сильны внешними приемами организации массовых сцен, строгой, но формальной дисциплиной. Они заказывали сценариусам сочинять маленькие роли с текстом на полторы-две страницы для каждого солдата в «Лагере Валленштейна», заставляли статистов заучивать этот текст и повторять его механически во время всей народной сцены. Создавалось обманчивое правдоподобие жизни на сцене. В соединении* с понижением и повышением звука и ритма движений всей толпы, с исполнением ею общих сценических задач решался только внешний характер сцены.

Я стремлюсь к другому. Я хочу, чтобы, независимо от роли, от своего положения в пьесе, актер творил с a mi свою сценическую жизнь на основе полного, глубокого изучения той жизни, к которой относится пьеса, и наблюдения настоящей, сегодняшней жизни. Я апеллирую к его сознательному, самостоятельному творчеству артиста-художника. На массовой сцене можно отлично проверять все данные молодого артиста: его отношение к искусству, к театру, его фантазию, его понимание пьесы, его умение сочетать отдельные элементы системы — внимание, общение, свободу мышц — в органическую жизнь, в действие на сцене. Объясните это, пожалуйста, всем занятым в «гостях». Я буду сам каждый раз следить за этой сценой. Мне важно не только хорошо поставить ее, как говорится на нашем режиссерском языке, но и воспитать в процессе работы над ней у нашей молодежи верное понимание своей работы в театре,

170

КОНКРЕТНОЕ ОТОБРАЖЕНИЕ ЭПОХИ

• 
  «Горе от ума» написано Грибоедовым, Константин Сергеевич, для того, чтобы, как он сам говорит в письме к Катенину, показать передового человека русского общества — Чацкого — «в противоречии с обществом, его окружающим...» «Горе от ума» — это сатирическая комедия, бичующая...
  
• 
  Простите, что я прерываю вас, — остановил меня К. С. Станиславский,— я ничуть не сомневаюсь, что вы способны сделать великолепный литературно-исторический анализ «Горя от ума»... Но вы, вероятно, не расслышали моего вопроса: какие характерные черты эпохи вы отметили для себя как режиссера в тексте и событиях пьесы?
  
• 
  В тексте и событиях пьесы? —переспросил я и задумался, невольно вспоминая про себя первые страницы пьесы...
  

прочел я К. С. Станиславскому.

• 
  Позвольте,— удивленно возразил Константин Сергеевич,— это ведь, если не ошибаюсь, из четвертого явления первого акта. А в первых трех явлениях неужели мы с вами ничего не найдем такого, чем «Горе от ума» отличается от современных пьес?
  
• 
  Как будто нет... — отвечал я, еще раз пробежав мысленно первые три явления пьесы.
  
• 
  Значит, вы с понятием «эпохи» знакомы теоретически, искусствоведчески, быть может, но не режиссерски. Давайте вместе читать текст.
  
• 
  «Светает!.. Ах! Как CKOipo ночь минула!..» — начал было я.
  
• 
  Простите,— тотчас же остановил меня Константин Сергеевич,— разве с этих слов начинается пьеса?
  
• 
  Ах, да,— спохватился я,— есть ведь еще ремарка. Я не прочел ее...
  
• 
  И не с ремарки начинаются пьесы,— снова перебил меня К. С. Станиславский.— Возьмите текст.
  

171

• 
  Действующие лица?
  
• 
  Совершенно верно,— отвечал К. С. Станиславский.— Прочтите их для себя вслух. Нет ли уже и в них указаний на эпоху.
  
• 
  «Павел Афанасьевич Фамусов, управляющий в казенном месте»,— прочел я и невольно остановился.
  
• 
  Что значит «управляющий в казенном месте»?—спросил меня Константин Сергеевич.
  
• 
  Он занимает пост управляющего делами какого-нибудь государственного учреждения.
  
• 
  Какого именно?
  
• 
  Не знаю, Константин Сергеевич, я как-то не подумал об этом.
  
• 
  А почему он не поехал в этот день на службу? Ведь по тексту он провел весь день дома?
  
• 
  Я и об этом не думал, по правде сказать, Константин Сергеевич.
  
• 
  Значит, вы думали об эпохе с другого конца. С общеизвестных и общераспространенных понятий. Это, конечно, тоже необходимо. Но, овладев общим представлением об эпохе, режиссеру необходимо свои знания применить непосредственно к тексту пьесы. Приготовьте мне к следующей нашей встрече названия тех учреждений в Москве, где мог служить Фамусов, и додумайтесь, почему он в этот день не поехал на службу. Когда мы с вами встретимся в первый раз с «четверкой», вы должны будете уметь ответить на любой вопрос об эпохе, применительно к тексту пьесы. Давайте читать дальше действующих лиц.
  
• 
  «Софья Павловна, дочь его,— читал я,—- Лизанька, служанка. Алексей Степанович...»
  

• 
  Не знаю, Константин Сергеевич, мне это как-то не бросилось в глаза.
  
• 
  Подумайте, пофантазируйте. Это тоже работа режиссера над эпохой, исходя из текста пьесы.
  

Александр Андреевич Чацкий. Полковник Скалозуб, Сергей Сергеевич.

Наталья Дмитриевна, молодая дама; Платон Михайлович, муж ее — Горичи»,— читал я довольно медленно, невольно вду-

172

—«Князь Тугоуховский и княгиня, жена его, с шестьюдочерьми.

Графиня-бабушка, Графиня-внучка — Хрюмины.

Антон Антонович Загорецкий.

Старуха Хлёстова, свояченица Фамусова».

• 
  Что значит свояченица, вы знаете? — прервал меня Станиславский.
  
• 
  Знаю, сестра жены Фамусова.
  
• 
  А теперь так говорят, называя сестру жены?
  
• 
  Сравнительно редко, Константин Сергеевич.
  
• 
  Значит, это слово — тоже признак языка эпохи. Читайте дальше.
  
• 
  «Г. Н.
  

Репетилов.

Петрушка и несколько говорящих слуг.

Множество гостей всякого разбора и их лакеев при разъезде.

Официанты Фамусова.

Действие в Москве, в доме Фамусова».

• 
  Я заметил, что с середины списка действующих лиц вы стали его читать гораздо медленнее, очевидно, вдумываясь в него,— заметил мне Станиславский.— Чем это объясняется?
  
• 
  Я начал думать, во-первых, о том>, что автор дал всем своим персонажам фамилии, имеющие непосредственное отношение к их характерам. Я, конечно, читал об этом и раньше в исследованиях о «Горе от ума», но не придавал этому особенного значения. А сейчас я заметил, что определение положения, родства или профессии персонажа у Грибоедова в списке действующих лиц довольно своеобразно. Некоторые написаны просто: имя, отчество, фамилия. У других отличительные признаки поставлены перед их именами: полковник Скалозуб, графин я-бабушка, графин я-внучка, старуха Хлёстова. Репе- , тилов без имени и отчества, просто — Репетилов, а г. Н. и г. Д. имеют только условные обозначения их личностей. Стал прислушиваться и к отдельным словам, вроде «гостей всякого разбор а». Вот почему, вероятно, я читал задумавшись перечень действующих лиц.
  
• 
  А я убежден, что именно в это время перед вами и мелькали «видения» эпохи. Вот это приблизительно тот процесс, который должен проделать режиссер, отыскивая элементы эпохи в тексте пьесы. Ваши замечания вполне справедливы. Ведущая черта з:лрактера Скалозуба, — конечно, полковник, поэтому Грибоедов и ставит ее впереди имени и отчества Скалозуба.
  

Скалозуб, изрядно выпив, может забыть, как его зовут, но никогда не забудет, что он полковник: «не нынче-завтра генерал». И Репетилова не важно как зовут по имени и отчеству, а важно, что он трещит, как заведенный будильник. «Repeter», кстати, по-французски значит не только «повторять», но и «заводить». И г. Н. и г. Д. — это обозначения людей, а не люди, имеющие имя, отчество, фамилию, звание. Видите, сколько таит в себе один список действующих лиц у такого писателя, как Грибоедов, а вы сразу махнули в четвертое явление, на «Кузнецкий мост». А какие события вы считаете характерными для эпохи в первых трех явлениях пьесы?

Размышление над списком действующих лиц дало, очевидно, правильное направление моим мыслям.

• 
  Первое событие — это Лиза спит «в креслах», охраняя Софью и Молчалина; второе — свидание с игрой на флейте и фортепьяно; третье — утренний обход дома «барином», его приставания к служанке. Мне кажется, что это все события, которые не могли бы случиться в наше время.
  
• 
  Совершенно верно,— подтвердил мои догадки Константин Сергеевич,— теперь вы на верном пути. А какие слова в первых трех явлениях до «Кузнецкого моста» характерны для эпохи?
  

• 
  «О т к у д о в а» — теперь говорят откуда, «с е р е д и комнаты»— теперь говорят посередине, «свесившись с кресел»,, «чуть день брежжится», «ночь минула», «покудова», «зашла беседа ваша за ночь», «осьмой», «Ах! амур проклятой!», «невзначай», «Ой, зелье, баловница», «к лицу ль вам эти лица!» «проказ и ветру на уме» «започивала», «больно спится», «помилуй, как кричишь», «сударь», «тужите», «обмерла», «поклон, сударь, отвесьте», «А что в ответ за вас»...
  
• 
  Отлично,— прервал меня К. С. Станиславский,— мне ведь важно направить ваше внимание на особенность языка, свойственного данной эпохе, а не точно зафиксировать, говорят в наши дни этими словами или не говорят. Во всяком случае, вы теперь убедились, что до «Кузнецкого моста» есть множество слов, выражений, оттенков мысли, событий, характеристик в самом тексте пьесы, которые наглядно рисуют нам эпоху и из общих наших исторических представлений о ней переводят наше внимание на необходимую нам частность, на конкретное выявление эпохи в tomi драматическом произведении, которым мы собираемся заняться. Итак-с, никогда не удовлетворяй-
  

тесь общими знаниями и характеристиками. Они нужны, необходимы, спору нет. Но режиссеру и актеру особенно важно их конкретное проявление, отражение в мельчайшем изменении текста, в деталях события, в оттенке мысли автора. Иногда даже в пунктуации... Ну, об этом поговорим отдельно, когда будет время. У Грибоедова своя очень интересная манера расставлять знаки препинания. Она помогает часто понять мысль автора, характер персонажа. Это мы отнесем к занятиям с «четверкой». Скажите мне теперь несколько слов о характерах образов вашей «четверки».

Я только что собрался сказать, что Софья — «продукт своего времени», как вспомнил мое не очень удачное определение эпохи. Рот у меня непроизвольно открылся и через две-три секунды уже произвольно закрылся. Очевидно, это было достаточно смешно, так как Станиславский улыбнулся и сам нарушил последовавшую паузу.

— Я угадываю, что вы не хотите сообщать мне столь жеобщепринятые сведения о Софье, какие вы попытались мне рассказать об эпохе. Я помогу вам. Вот что мне надо услышать отвас о Софье. В вашей «четверке» ее будет репетировать

A. О. Степанова. Вы ее хорошо знаете по вахтанговской школе.Впрочем, примерно так же хорошо вы знаете Ю. А. Завадского,

B. Д. Бендину и А. Д. Козловского; Значит, все, что я скажусейчас о задаче режиссера по отношению к образу Софьи, будетв той же степени относиться к Чацкому, Лизе, Молчалину.

Как сценически грамотный режиссер, вы, разумеется, знаеге и прочли все, что написано о Софье, возможно, что из текста пьесы вы тоже не поленились сделать выборку тех фраз, в которых говорится о Софье, и тех поступков, которые выявляют ее характер. Вы, наверное, определили и ее отношение к отцу, Молчалину, Чацкому, друзьям и знакомым. Это необходимая предварительная работа для всякого режиссера. Но вот вам! назначили заниматься этой ролью именно с А. О. Степановой. Вы ведь не протестуете, что я назначил на эти роли А. О. Степанову, В. Д. Бендину, Ю. А. Завадского и А. Д. Козловского? Нисколько, Константин Сергеевич, я считаю распределение ролей верным.

— Отлично. А вашего товарища по режиссуре Илью Яковлевича Судакова мы просим проделать такую же работу с другой «четверкой»: К. Н. Еланской, О. Н. Андровской,М. И. Прудкиным и В. Я. Станицыным. Скажите, вы одинаковоработали бы с обеими «четверками», если бы мы дали репетировать с ними вам одному?

И задумался, так как не до конца понимал вопрос Станиславского. По правде говоря, я бы работал с ними одинаково:

175

• 
  Молчание не всегда есть знак согласия, как принято говорить, — прервал паузу Станиславский. — Пословицы заключают в себе не только «мудрость», или, вернее, опыт поколений, а также нередко и известный штамп мышления, готовые формулы. Поэтому я терпеть не могу, когда ими называют куски в пьесе или в роли. Но это так, кстати. Ваше молчание, очевидно, выражает не согласие, а сомнение в своих собственных мыслях.
  
• 
  Вы, как всегда, правы, Константин Сергеевич. Вы ждете от меня, очевидно, не обычной характеристики образа Софьи, а я не знаю, с какого конца мне подступиться к ней.
  
• 
  От живого объекта, который вам дан для размышлений о Софье, от Степановой. Скажите мне, что в ней годится для Софьи как в актрисе и человеке, а чего недостает.
  

Моя характеристика актерских качеств Степановой, Завадского, Бендиной, Козловского удовлетворила Станиславского.

— Сопоставляйте роль с данными актера, предъявляйтеактеру требования, исходя из материала роли, воспитывайте, внем те внутренние качества, которые требует образ, боритесь внем с теми его актерскими и человеческими свойствами, которыепротивопоказаны данной роли. Степанова молчалива и скрытнаговорите вы,— это до известной степени подходит к Софье, которая растет в доме отца без подруг, с одной поверенной сердца — Лизой. Но Степанова сдержанна в чувствах и несколькорассудочна — этого в Софье нет. Софья чувствительна и сентиментальна, капризна и своенравна. Пусть Степанова ищет, чтоей надо сказать себе, как посмотреть на человека, который ейнравится, чтобы слезы подступили к горлу. Каприз и своенравие, полагаю, любой женщине легко вызвать в себе. Всеми внутренними качествами, которые мы воспитываем в актере длятой или иной роли, он должен распоряжаться по своему усмотрению. Захотел — заплакал, захотел — остался строг, холодени равнодушен. Актер должен владеть всеми своими внутренними чувствами и ощущениями, распоряжаться ими, а не подчиняться раз вызванному чувству. В каждой одаренной для

176

художественной деятельности актера натуре живут задатки всех человеческих чувств и ощущений. Нужно лишь находить к ним те «манки», которые их мгновенно вызывают, и обладать той силой воли, которая должна управлять чувствами, прекращать их действие, когда то или иное чувство надо скрыть или совсем убрать. Актер должен уметь распоряжаться своей внутренней техникой, как пианист-виртуоз — своим инструментом. Чувства и ощущения — это клавиши рояля. Актер должен знать тон и обертон любого человеческого чувства, уметь усиливать их и уменьшать по своему произволу (педаль и модератор). Перед ним раскрыта партитура музыкального произведения — пьеса, написанная драматургом. Раньше чем прикоснуться к клавишам пианист слышит внутренним ухом звучания нотных знаков. В воображении его проносятся видения, которыми жил композитор, сочиняя свою симфонию. Так и актер — он еще не открыл рот, чтобы произнести первые слова текста пьесы, он только еще прочел ее для себя, но уже слышит действующих лиц, видит в своем воображении целые сцены из пьесы — он начинает понимать произведение. Потом начинается процесс воплощения текста пьесы в действие, в образы, в мысли, слова и поступки, в характеры и столкновения идей и страстей, предлагаемых автором.

Но инструмент — рояль пианиста — должен всегда находиться в идеальном состоянии. Последите, как бережно, любовно обращаются музыканты со своими инструментами. Как тщательно протирает мягкой замшей свою скрипку самый знаменитый скрипач, какой футляр заказывает он для нее, как трогательно он любит ее. Разве вы встретите у подлинного артиста расстроенный инструмент? Если рояль плохо настроен, ни один уважающий себя пианист не возьмется сыграть на нем несколько тактов. Природа человеко-артиста в драматическом театре, со всеми ее внутренними и внешними данными,— тот же драгоценный инструмент, та же скрипка Страдивариуса. Я всегда себя спрашиваю: почему же мы так небрежно относимся к себе, почему мы так часто играем на сцене на разбитом, расстроенном допотопном клавикорде? Вам ясно, о чем я говорю?

• 
  Совершенно ясно, Константин Сергеевич.
  
• 
  Приступая к занятиям с нашей молодежью, следите за тем, чтобы они изучали человеческую психотехнику как тончайший инструмент драматического искусства, которым им Дано владеть, изучали законы физической жизни, физического Действия, которые непосредственно воздействуют на психику человека, вызывают в его душе те или иные ощущения и чувства.
  

Прежде всего добивайтесь от молодого актера, чтобы он полностью владел своими органами осязания, зрения и слуха.

177

Актер, особенно наш мхатовский, теперь уже знает и верит в то, что на сцене надо действовать, смотреть и слушать. Но между его убежденностью, что это необходимо, и его конкретным физическим действием на сцене в роли существует еще большой разрыв.

В жизни этого не бывает; если человеку надо что-то сделать, он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней. Ведь он их совершает на сцене в особых условиях видимости, слышимости и эмоционального восприятия их зрительным залом, то есть тысячью человек, которые сидят в зале, кто ближе, кто дальше от него, кто прямо перед ним, кто сбоку, кто сверху — над ним. Все действия, поступки актера составляют одну неразрывную цепь поведения его героя, действующего лица пьесы.

Чтобы актеру еще лучше понять и усвоить поведение действующего лица, я предлагаю изучать поведение его не с момента выхода на сцену, а хотя бы с утра того дня, в течение которого происходит все действие, картина или акт пьесы. Я предлагаю проследить актеру весьма подробно и тщательно все-течение дня его героя перед 'выходом на сцену.

• 
  В «Горе от ума», Константин Сергеевич, как раз у всех* актеров роль начинается с утра.
  
• 
  Не у всех. Далеко не у всех. Пожалуй, только у одного Фамусова, — отвечал мне, секунду подумав, Станиславский.
  
• 
  У Софьи день начался, если так можно выразиться, вчера еще, когда она послала Лизу за Молчалиным с приглашением на ночное свидание. У нее ночь перешла в день. И устала она, наверное, за этот день чрезвычайно. Всю ночь музицировала, утром прилечь вздремнуть не удалось — явился Чацкий, потом Скалозуб, потом начались приготовления к балу. Она не спала по крайней мере двое суток. Это очень важное обстоятельство для физического самочувствия актрисы. Лиза тоже сторожила всю ночь и даже не может, наверное, точно сказать, где кончился вчерашний день и начался сегодняшний. Молчалин тоже. Чацкий, наверное, не спал всю ночь, подъезжая к Москве, ожидая свидания с Софьей. А что делал с утра Скалозуб до приезда с визитом к Фамусову, а Горичи, Хрюмины, Тугоуховские и все прочие?
  

Вот и займитесь в первую очередь тем, чтобы ваши актеры

178

отлично разобрались в том, как у них «течет день», сегодняшний, но имеющий такую тесную связь со вчерашним, что, как это часто бывает в жизни,- не знаешь, какой час отнести к «вчера», а когда началось «сегодня».

Теперь непосредственно о завтрашней репетиции. Как видите, она у вас, как у режиссера, началась сегодня!

Константин Сергеевич рассмеялся, довольный случайно подвернувшимся наглядным примером «течения дня».

жүктеу/скачать 3.37 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: