Н. П. Огарева лингвистические и экстралингвистические проблемы коммуникации теоретические и прикладные аспекты Межвузовский сборник

Список указанной литературы:

1. 
   Кухаренко В. А. Интерпретация текста. Л.: Просвещение, 1979. 327 с.
   
2. 
   Мизецкая, В. Я. Композиционно-речевая организация персонажей подсистемы в драматургическом тексте на материале англоязычных пьес XVI – XX вв.: Монография / В. Я. Мизецкая. – Одесса.: ОГУ, 1992. – 153 с.
   
3. 
   Пави, П. Словарь театра / П. Пави. – М.: Прогресс, 1991. – 480 с.
   
4. 
   Hunt, D. The Riverside Anthology of Literature / D. Hunt. – Boston: Houghton Mifflin comp., 1988. – 2166 p.
   
5. 
   Scott, W. Ivanhoe / W. Scott. – London: Daily Express Publications, 1933. – 510 p.
   
6. 
   Thackeray, W. M. Vanity Fair. A Novel without a Hero / W. M. Thackeray. – London: David Campbell Books Inc., 1992. – 743 p.
   

Исследование историко-функциональной модели поэтического текста

Поэтический текст — это нечто вымышленное, и под этим, как правило, мы понимаем, что в нем отсутствуют предикаты, необходимые для отражения реальности. Понимание поэтического произведения представляет собой сложную и многоаспектную проблему. Трудности, связанные с интерпретацией поэтических текстов, становятся наиболее ощутимыми, когда возникает необходимость их перевода на другой язык.

Несмотря на принципиально небольшие размеры, структура поэтического текста обладает неподдающейся ограничениям сложностью в сравнении с другими жанрами. Мы имеем здесь проявление действия общих закономерностей становления произведения: повторность, вариативность, сопоставление, контраст, смена устойчивости и неустойчивости. Ведь сущность поэтических текстов не исчерпывается денотацией эмпирических данных объектов, напротив, их изобразительная интенция направлена на то, что не дано. Следовательно, именно при сопоставлении вымысла и действительности образуется пара понятий, в которой имплицитно заключено решение проблемы текста, т. е. попытка определить вымысел с точки зрения действительности, как ее полярное противопоставление. Поэтому чтобы сформулировать отличие вымысла от предметной действительности, его обычно квалифицируют как автономное образование (Мартине, 1963: 419). Круг проблем, затронутый в подобных исследованиях, хорошо известен. Прежде всего, в них поднимается вопрос о тех рамках, внутри которых связь пары противоположных понятий — вымысла и действительности — определяется соответствующими предикатами.

Если рассматривать вымысел и действительность не как соотношение элементов бытия, а как соотношение коммуникативных единиц, в этом случае сразу снимается полярное противопоставление вымысла и действительности: вместо того, чтобы быть просто противоположностью, вымысел несет некое сообщение о действительности. Вымысел, рассмотренный как коммуникативная структура, объединяет действительность с субъектом, и тот становится посредником между фикцией и реальностью.

Когда мы рассматриваем вымысел как коммуникативную структуру, то вопрос «что он означает» заменяем другим «что он влечет за собой». Только с этой позиции возможен подход к функции вымысла, который осуществляет посредническую связь субъекта и действительности.

Исходя из выше изложенного, мы получаем предмет исследования историко-функциональной модели текста. Он образуется в двух точках пересечения: текста и действительности, текста и читателя.

Для текста не существует предварительно заданного и вполне определенного объективного мира, который в этом тексте должен быть отражен. Связь вымышленного текста с миром может быть представлена только в его собственных «схемах». Эти «схемы» состоят из социальных норм и изобразительных средств прежних текстов, они раскрывают подходы к миру, которые сформировали условия для возникновения определенной картины мира, отраженной в соответствующих текстах.

Поэтическое произведение не рассматривается как некая автономия, замкнутая в себе система, в которой подлежит анализу только формальная структура. Произведение действительно не является религиозным или моральным «фактом», но оно не существует в отрыве от того или иного духовного течения времени. Поэтому вполне обоснованно восприятие поэтического произведения как психологического, социального документа. Единство эстетического и идеологического моментов неизменно присутствует в поэтическом тексте.

Понятие информации, которое содержит стихотворение, является результатом столкновения между «поэтичностью» и «не—поэтичностью», между психологическим, социальным, познавательным наполнением стиха и его установкой на лиризацию «эпических» факторов (под эпичностью в данном случае мы понимаем факты самой действительности, духовной и интелектуальной). Так возникает сложно переплетающаяся система оппозиций: поэзия—пропаганда, поэзия—пророчество, поэзия—гражданское служение, поэзия—философия. Своеобразная конфронтация и создает «лирический образ мира» — как основу движения поэтического текста.

Среди элементов сосуществующих в поэтическом произведении, языковые факторы имеют особо выдающееся значение. Слово является исходным элементом языково значимой организации стихотворения. Слово находится в основе линейно—ступенчатого движения основных целостных единиц (мотивних полей стихотворения). Горизонтальный ряд, состоящий из набора: фонема—морфема—слог—слово, конструктивно важный именно в поэзии, обретает художественно—эстетическое значение, только пересекаясь с вертикальным рядом: слово—предложение—высказывание. В основе того и другого находится строчка или стофа (стих—мотив—система мотивных полей).

В силу специфической пространственной ограниченности поэтического произведения его интеллектуальное и эмоциональное содержание приобретает характер исключительной конденсации чувств, сгущения переживаний. Элементы поэтического содержания рассматриваются со специально избранной точки зрения. Во многих случаях изучение узкого контекста литературного произведения бывает необходимым и достаточным, но нельзя считать, что именно этот тип контекста является наиболее надежным способом изучения проблемы понимания поэтического произведения. Узкий контекст—это само построение данного текста. Гораздо важнее для настоящего исследования контекст широкий. Понятие широкого контекста связано с фактами и явлениями, не наблюдаемыми в тексте. Это такой контекст, для проникновения в который требуются фоновые знания историко—филологического характера (Задорнова, 1984: 86).

Элементы действительности, изображенные в стихотворении, обладают функцией знаков, которые символизируют одноразовые и подчеркнуто личные переживания. Авторефлексия—момент художественной конструкции, определенного отбора событий, явлений, ассоциаций (Поляков, 1978: 258).

В лирике гораздо чаще мы имеем дело с композицией скрытого типа, где автор компонует элементы действительности, мысли и чувства так, что на первый взгляд их связи представляются произвольными, а на деле существует внутренняя, глубинная логика, потому что этот мнимо произвольный набор примет, отрывочных элементов и фактов выстраивается в целостность. Поэтому творческое преобразование фактов действительности в лирическое высказывание не нарушает нормального статуса мира.

Анализ сферы идей, эстетического потенциала, социальной функции произведения в духовной жизни человечества ведет к необходимости раскрыть его структуру. Структурность поэтического произведения — отражение закономерностей окружающего мира. «Структура» поэтического произведения многослойна, состоит, иначе говоря, из серии пересекающихся пластов (уровней). Окружающий нас мир конкретных предметов и социальных явлений — структурен (Тураева, 1986: 54). Концепция жизни раскрывается поэтом через изображение универсальной взаимосвязи предметов, событий, явлений и т.д. с обществом. Художественная мысль поэтому реализуется в «модели действительности», выступающей в произведении как определенная система идей. Термин «модель» в данном случае указывает на объективный, общественный характер этой согласованной системы фактов и «теоретических» представлений о действительности.

«Смысл» литературного произведения возникает из всей суммы контекстов — характеров, эмоциональных состояний и настроений, типов, сюжета. В пересечении этих контекстов (уровней) возникает метасловесное (надлексическое) содержание. В связи с этим анализ поэтического произведения должен раскрыть минимальный контекст: сочетания слов, словосоединения, развернутые обороты. Элементы реального мира в поэтическом произведении опираются на своеобразную соотнесенность морфологического и аксиологического аспектов искусства. Благодаря этому исследование поэтического текста не может ограничиться его формой или его содержанием, анализом уровня значения. Сфера содержания, сфера словесного выражения, сфера иллюзорно—предметного мира пересекаются между собой в границах произведения и создают неповторимо—индивидуальную целостность.

1. Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М.: Высш. Школа, 1984, 152 с.

2. Мартине А. Основы общей лингвистики // Новое в лингвистике. Вып.3. М.: Изд-во. иностр. лит-ры, 1963, С. 366—558

3. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Сов. Писатель, 1978, 448 с.

3. 
   Тураева З.Я. Лингвистика текста. М.: Просвещение, 1986, 127 с.
   

Текстом традиционно считается «реализованное в речи и оформленное в структурном и интонационном отношении иерархически построенное смысловое образование» ( Л.И Апатова, цитируется по работе А.Е. Кибрика; Кибрик, 1992: 5), которое может иметь разную протяженность от минимальных построений до пространных текстов любого функционального стиля. В этом смысле паремии вполне допустимо квалифицировать как текст, а отражение человеческой личности в паремии посредством ее соотношения с живым миром может составить один из аспектов изучения человеческого фактора на текстовом уровне. Характерной особенностью такого отражения является реализация исторического опыта носителей того или иного языка, закрепленного в его лингвокультуре.

В английских паремиях человек раскрывается через его связи с окружающим миром достаточно многопланово, при этом важно подчеркнуть, что объекты флоры и фауны задействуются примерно в равном объеме. Важно отметить, что эти объекты характеризуют разные аспекты человеческой личности: флористические элементы преимущественно используются для внешнего вида, а представители фауны учитываются в паремиях не только констатации признаков внешности, но и для характеристики внутреннего мира человека. Что касается последнего случая, то интересно отметить, что внутренний мир человека, или хотя бы его эмоциональное состояние, все равно преобладают в содержании паремии, даже если она и нацелена на передачу внешних характеристик человека, например, "Не looks like a dog under a door" (букв. Он выглядит, как пёс под дверью). Паремии в силу малого текстового объема концептуально очень выразительны, в них схвачен один-единственный признак характеризуемой личности и подан с наивысшей степенью наглядности. Диапазон таких признаков весьма ограничен. Чаще всего характеризуется внешний вид человека, например: "As red as a fox” (букв. Рыжий, как лиса), "As red as a rose" (букв. Красна, как роза), "As red as a turkeycock" (букв. Красный, как индюк), "As red as a cherry" (букв. Красна, как вишня), "Eyes as red as a ferret s" (букв. Глаза красные, как у хорька), "As grey as a badger" (букв. Сед, как барсук),"As lean as a shorten herring" (букв. Худ, как мёртвая сельдь); "As gaunt as a greyhound" (букв. Худой, как борзый пёс), "As plump as a partridge" (букв. Полный, как куропатка), "As plump as a plover" (букв. Полный, как ржанка), "Аs slender in the middle as a cow in the waist" (букв. Худ, как корова в талии). Судя по примерам, можно заключить, что признаки человека, закрепленные в паремиях, чаще всего являются постоянными, при этом они вербализуются через стандартные синтаксические модели и с использванием тематически ограниченной лексики. К области последней относятся лексемы цветового поля, из которых наиболее предпочтительна лексема red, а также прилагательные, характеризующие части тела. Содержательная емкость паремии проявляется в том, что концептуальная информация, образующаяся на базе фактуальной, всегда доминирует над ней, в результате чего коммуникативная значимость паремии определяется именно её концептом (или идеей, как бы сказали по отношению к художественному тексту). Любая из приведенных выше паремий при её ситуативном использовании будет выражать оценку человека, сопряженную с массой различных коннотаций, соответствующих той или конкретной ситуации.

Паремии с элементами фауны также характеризуют и поведение человека, при этом чисто физиологического и физического плана, например, "То eat like a horse" (букв. Есть, как лошадь), "То eat like a bird" (букв. Есть, как птица), "Routing like a hog" (букв. Храпит, как свинья), "То run like a deer" (букв. Бегать, как олень), "То trip like a roe" (букв. Идти легко и быстро, как косуля), "То grin like a Cheshire cat" (букв. Ухмыляться, как Чеширский кот), "То laugh like а hyena" (букв. Смеяться, как гиена). Содержательная структура этих паремий при всей их компактности также весьма многопланова с большой долей эмоционально-оценочной информации. Поведенческие характеристики продолжаются в паремиях, отображающих состояние человека, также преимущественно физиологическое и физическое, например, "As drunk as a mouse" (букв. Пьян, как мышь), "As drunk as a rat" (букв. Пьян, как крыса), "As dead as a herring" (букв. Мёртвый, как сельдь), "As dead as a mackerel" (букв. Мёртвый, как макрель), "As dead as a dodo" (букв. Мёртвый, как додо). Иногда паремия содержит определённую долю детализации, относящейся к объекту, с которым сравнивается человек, но такие случаи менее типичны, например, "As nimble as an eel in a sandbag" (букв. Шустрый, как угорь в песочнице), "As a bull in a china shop" (букв. Как бык в посудной лавке), "То look like a dog that has lost his tail" (букв. Выглядеть, как пёс, который потерял свой хвост). Такая детализация, как бы минимальна она ни была, тем не менее, весьма ощутимо влияет на содержательную структуру паремии, поскольку образ человека, просматривающийся сквозь имеющееся в ней сравнение, становится более сложным и даже не всегда однозначным. Сказанное относится, в частности, к последней паремии, где налицо известный подтекст, заключающий в себе всю палитру чувств и состояний бесхвостой собаки. В некоторых случаях тема одной паремии может продолжаться в ряде других, что, в частности, можно наблюдать при сопоставлении той же самой паремии с двумя следующими: "As proud as a dog with two tails" (букв. Горд, как собака с двумя хвостами). "As proud as a pig with two tails" (букв. Горд, как поросёнок с двумя хвостами). Здесь налицо несомненный культурологический компонент семантики, с некоторым трудом постигаемый носителями других языков, но совершенно необходимый для полного уяснения такого концепта, как «наличие хвоста, необходимое для ощущения счастья», сквозь призму которого просматривается семантика всех трех паремий.

Иногда культурологический компонент бывает весьма специфичен, как, например, в следующей паремии: "It is better to be a shrew than a sheep" (букв. Лучше быть землеройкой, чем овцой). Но даже и для носителя английского языка, хорошо знакомого с такой паремией, её семантическая структура представляется усложненной, поскольку предполагает, с одной стороны, сопоставление статуса двух объектов фауны, а с другой, их приложение к человеку.

В паремиях иногда выделяются целые тематические блоки, конкретно привязанные к флористической или фаунистической тематики. В частности, например, идея сходства выражается рядом паремий с упоминанием различных объектов флоры или со смешанным использованием объектов флоры и фауны, например, "As like as two peas" (букв. Похожи, как две горошины), "As like as an apple to an apple" (букв. Похожи, как яблоко на яблоко), "As like as an apple to an oyster" (букв. Похожи, как яблоко на устрицу), "As like as an apple to a nut" (букв. Похожи, как яблоко на орех). Цветочная тематика прочно ассоциируется с внешним видом человека, при этом важно подчеркнуть, что цветы никогда не нагружаются отрицательной коннотацией: "Fresh as a daisy" (букв. Свежа, как маргаритка), "Fresh as a buttercup" (букв. Свеж, как лютик), "Fresh as a rose" (букв. Свежа, как роза). В сущности, данное положение верно и для других объектов флоры, использованных в паремиях: "As straight as a cedar" (букв. Стройный, как кедр). С другой стороны, отрицательная сема достаточно частотна в паремиях, упоминающих животных, например, "Greedy as a dog" (букв. Жаден, как собака), "As pert as a sparrow" (букв. Нахальный, как воробей), "As slippery as an eel" (букв. Скользкий, как угорь).

В заключение следует отметить, что образ человека, несомненно присутствующий в паремиях, очень редко бывает вербализован. Как правило, в этом случае мы имеем дело с местоимениями, например, "We may not expect good whelp from an ill dog" (букв. Нельзя ожидать хорошего щенка от плохой собаки) или "Не looks like a dog under a door" (букв. Он выглядит, как пёс под дверью). Существительные встречаются очень редко, например, "A thief knows a thief, as a wolf knows a wolf” (букв. Вор знает вора, как волк знает волка). Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что концепт «человек, личность» является семантической доминантой паремий, построенных с участием лексики, обозначающей разнообразные объекты, флоры и фауны, хотя его вербализация не является непременным условием текстовой репрезентации паремий указанной тематики.
Список указанной литературы:

1. 
   Кибрик А.Е. Очерки по общим и прикладным вопросам языкознания. М.: Изд-во МГУ, 1992.
   
2. 
   Кунин А.В. Англо-русский фразеологический словарь. М.: Русский язык, 1998. 512 с.
   

В данной статье речь идет о механизме структурирования информации в поликодовом тексте английской телерекламы. Прежде всего, рассмотрим терминологический аспект заявленной проблематики. В связи с этим для дальнейшего изложения материала необходимо дать определение информации текста, а также разграничить термины: «поликодовый текст телерекламы» и «звучащий текст телерекламы».

Информация текста – это его содержание, которое помимо основного повествования о фактах и событиях содержит отношение автора к данным событиям и его послание к аудитории. Ключевым в понимании сочетания «поликодовый текст» выступает слово «код», которое рассматривается в двух смыслах: как «знаковая система» и как «часть данной системы». Поликодовый текст телерекламы, таким образом, подразумевает комплекс знаковых средств, основанный на взаимодействии знаков вербальных и невербальных систем, содержащий специально подготовленную, социально-значимую информацию, получаемую по аудиовизуальным каналам одновременно, сообщение которой имеет целью популяризацию того или иного продукта широкому кругу людей. Звучащий текст телерекламы - неограниченное объемом, определенным образом структурированное высказывание, характеризующееся единством коммуникативного задания (сверхзадачей), относительной автосемантией и эксплицитностью средств всех уровней его языковой организации, в том числе сегментного и просодического, содержащее специально подготовленную социально значимую информацию, сообщение которой имеет целью популяризацию того или иного продукта широкому кругу людей.

Слово «текст» употребляется и по отношению к поликодовому тексту, а также и к звучащему тексту телерекламы, внося, на первый взгляд, некую двусмысленность в терминологию статьи. С целью разъяснения приведенных выше определений, отметим, что между данными типами текстов существует отношение части и целого: звучащий текст телерекламы является компонентом поликодового текста телерекламы.

Поликодовые тексты, к коим помимо рекламных текстов относятся кинотексты, тексты радиовещания и телевидения, средств наглядной агитации и пропаганды, плакатов, с недавнего времени стали особенно активно вовлекаться в орбиту лингвистических исследований¹. Данный тип текста может также именоваться «семиотически осложнённым», «креолизованным», т.е. смешанным, «видеовербальным», «изовербом». Несмотря на отсутствие в науке о языке единого общепринятого названия текста данной разновидности, он рассматривается как многоуровневое многокомпонентное знаковое образование со сложной структурой.

Как показал анализ фактического материала, поликодовый текст телерекламы существует в пространстве трех типов семиотических систем: языковой, образной и графической. Образная система представлена иконическим², музыкальным и невербальным фонационным кодами. Семиотическая система записи формируется посредством параграфемного кода. Языковая (вербальная) знаковая система репрезентирована языковым кодом, реализующимся в письменной и устной формах³.

Схема 1

М

В качестве разъяснений относительно приведенной схемы отметим, что иконический код – система знаков, внешний вид которых отражает или копирует внешний вид представляемых объектов. Примером такого знака служит либо картинка (икона), либо фотография (копия). Знаки иконического кода являются основным поставщиком «визуальной» информации о представляемом объекте. Последовательность иконических знаков составляет иконический компонент видеоряда. В данной работе в качестве синонима видеоряда выступает также сочетание «иконографическая часть текста телерекламы». Иконографический элемент текста телерекламы представлен не только иконами или копиями. В его формировании участвуют также знаки вербальной системы и знаки системы записи, образуя языковой графический и параграфемный коды текста телерекламы.

Еще один код иконографического компонента текста телерекламы, функционирующий в тесном единстве с иконическим и письменным языковым кодами, – параграфемный код. Под параграфемными элементами, вслед за И. Э. Клюкановым, понимается «специализированное использование графических средств печатного текста для передачи коннотативной части сообщения» (Клюканов, 1983: 55). Поскольку параграфемные знаки находятся в зависимом положении от словесных, сферой их деятельности выступает языковой графический код. Функциональная значимость параграфемного кода сводится в тексте телерекламы в основном к выполнению стилистической функции: он является источником информации эстетического характера и используется как орудие образного воздействия, а также для акцентуации определенных участков вербального телетекста.

Среди параграфемных элементов, имеющих принципиальное значение для текста телерекламы, отметим параграфемные элементы на неязыковой основе: на основе шрифтового набора, красочного набора и пространственного набора. Первые получаются за счет целенаправленного употребления того или иного шрифта, вторые - цветового оформления графем, третьи при помощи простанственно-графического размещения буквенных знаков. Знаки параграфемного кода формируют параграфемный элемент текста телерекламы.

Определить семиотическую принадлежность параграфемного кода достаточно сложно. С одной стороны, базисным знаком рассматриваемого кода является графема, что непосредственно относит параграфемный код к языковым системам записи. С другой стороны, графемы в тексте телерекламы, выступают не только для фиксации смыслов, реализуемых вербально-знаковой системой, но и в качестве одного из многочисленных средств создания образности текста. Данный факт роднит элементы параграфемного кода со знаками образной семиотической системы. Дилемма была разрешена следующим образом. Руководствуясь основным свойством графемы как базисного знака, отнесем параграфемный код к семиотической системе записи, акцентируя при этом специализированное предназначение знаков данного кода.

Наряду с вышеупомянутыми знаковыми кодами в структурировании текстовой информации задействованы также невербальный фонационный и музыкальный коды.

Невербальный фонационный код выступает как система паралингвистических средств двух разновидностей: 1) нечленораздельных звуков (свист, смех, чихание и пр.) и 2) инструментальных звуковых знаков, получаемых с помощью человеческого воздействия на предметы или музыкальные инструменты (стук в дверь, барабанная дробь и т. д.). Знаки данного кода образуют невербальный фонационный элемент текста телерекламы. Они создают фон сообщения, его звуковую реальность, способствуя лучшему декодированию информации. Данный код не является обязательным в тексте телерекламы, поскольку обнаруживает себя не в каждом рекламном произведении.

Аналогичной функцией обладает музыкальный код, который завершает формирование информации текста, способствуя созданию «музыкального образа» продукта. Музыкальное сопровождение выступает в тексте телерекламы как одно из средств чувственной суггестии, это - эмоциональный фон, создающий определенные настроения. Как справедливо замечает Музыкант В.Л., «адресуясь к чувству, музыка возбуждает эстетические аллюзии и прямые смысловые параллели, создает иллюзорное расширение пространства, служит дополнительным средством структурно-позиционной организации» (Музыкант, 1988: 190). Удачно выбранная музыка вызывает благожелательное отношение к товару, придавая ему определенный имидж. Поэтому выбор музыки в поликодовом тексте телерекламы детерминирован характером самого продукта рекламы.

Рассмотренные выше семиотические коды поликодового текста телерекламы формируют окружение или контекст той части текста, которая создается звучащим языковым кодом и именуется звучащим текстом телерекламы. Звучащий текст телерекламы представляет вполне самостоятельный информационный комплекс, но комплекс, тесно инкорпорированный в информационное поле поликодового текста телерекламы. Связь разномодульных семиотических кодов на содержательном и структурном уровнях создаёт синтез поликодового текста и обеспечивает его целостность и связность. Только в рамках единой совокупности всех компонентов семиотически осложненного текста телерекламы рождается то информационное поле текста, закладываемое в рекламное сообщение автором.
Список указанной литературы:
1. Анисимова Е. Е. О целостности и связности креолизованного текста // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1996. №5. С. 74. – 84.

2. Винарская Л. С. Информационная структура рекламного текста: (на материале французских печатных текстов): Дис. … канд. филол. наук. М., 1995. 254 с.

3. Головина Л. В. Взаимодейсвие иконических и вербальных средств при смысловом восприятии текста: Дис. … канд. филол. наук. М., 1986. 173с.

4. Клюканов И. Э. Структура и функции параграфемных элементов языка: Дис. … канд. филол. наук. Калинин, 1983. 150 с.

5. Михеев А. В. О некоторых типах взаимодействия изображения и текста // Типы коммуникации и содержательный аспект языка. М., 1984. С.191- 199.

6. Моисеенко И. П., Прагматический аспект взаимодействия вербальных и невербальных компонентов рекламного текста / Киев. гос. лингв. ун-т. Киев, 1996. 30 с. -Деп. в ИНИОНРАН. № 203 Р – 96.

7. Музыкант В. Л. Теория и практика современной рекламы. М.: «Евразийский регион», 1988. 401 с.

8. Пойманова О. В. Структурирования видеовербального текста / МГЛУ. М., 1996. 19 с.

9. Соломоник А. Семиотика и лингвистика. М.: Молодая гвардия, 1995. 347 с.

10. Соломоник А. Язык как знаковая система. М.: Наука, 1992. 223 с.

11. Сонин А. Г. Комикс как знаковая система: Дис. канд. … филол. наук. Барнаул, 1999. 236 с.

12. Сорокин Ю. А., Тарасов Е. Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. М.: Наука, 1990. С. 180 – 186.

Целью данной статьи является выделение единицы анализа интертекстуальных связей в научном дискурсе. Интертекстуальность в данной статье рассматривается в широком смысле слова, и под ней понимается многомерная содержательно-смысловая связь одного дискурса с другим в пределах единого смыслового пространства. При анализе интертекстуальности в научном дискурсе была выделена такая единица анализа как диалогический интертекстуальный блок (ДИБ). ДИБ – это совокупность двух и более диалогически ориентированных высказываний, характеризующихся определенной тематической общностью в едином смысловом пространстве. Эти высказывания подобно репликам диалога связаны тематически с другими высказываниями. Специфика такого диалога заключается в том, что он является не реальным, существующим во времени между речевыми субъектами, а виртуальным, существующим в пространстве между продуктами реальных речевых субъектов – дискурсами. Другими словами, диалог в таком виде реализуется на междискурсном уровне. Исходя из признания того, что формой существования научного дискурса является полемический диалог можно предполагать, что ДИБ представляет собой виртуальный полемический диалог относительно завершенных по смыслу фрагментов научных дискурсов, характеризующихся одной тематической направленностью в одном смысловом пространстве. Например,

(1) (а) The intonation of German is very similar to that of English, though superficial observers often feel that there are great differences. Two factors give rise to this impression. Firstly, Tune I is more emphatic than in English and uses a greater range of pitches, and secondly there is a stronger tendency towards early stress (both word and sentence stress), so that the nucleus frequently falls earlier and seems to be more prominent than it does in English. The actual tunes used in two languages are in most instances the same, though the incidence of their elements may be different.

In the field of word stress Germans tend to stress nearly all English –type compounds on their first element, which leads them to make mistakes in double-stressed compounds and collocations (Kingdon, 1958: 267].

(b) As might be expected from the historical connections, German and English are highly similar, and there is no need to go into details. But one point is of special interest because it has to do with the “functional load” of intonation. Even though the intonational means for conveying something may be available (and the means will tend to fit the meaning), the speaker does not have to use them: an intonation may suggest a question, but a change in word order can do so more definitely, and beginning the utterance with I wonder if will do the same. So it is to be expected that in any particular case where one language exploits the possibilities of intonation, another may use a change in syntax, a particle of some kind, or whatever (Bolinger, 189:42).

ДИБ (1) содержит научные дискурсы Р.Кингдона и Д.Болинджера, которые принадлежат исследованиям тонетики – область фонетической науки, занимающаяся анализом и сравнением интонационных образцов различных языков, а так же различных диалектов одного и того же языка. В данных дискурсах сравниваются английский и немецкий языки, выделяются интонационные и просодические особенности, сделанные немцами, говорящими на английском языке.

Для определения формальных границ ДИБ, необходимо обратиться к его структуре. Структура ДИБ как целостного системного образования существенно отличается от структуры ДИЕ. Структурным компонентом ДИБ является диалогическая реплика, которая совпадает со сверхфразовым единством (СФЕ). Формальным показателем границ СФЕ является абзац (А.И.Новиков 1983, Л.Г.Фридман 1979, Г.А.Маслов 1975). Абзац, действительно, выделяется в самостоятельную единицу, поскольку критерием его границы служит такой формальный признак, как красная строка. Неформальным признаком СФЕ является его смысловая законченность и целостность, которую такое единство сохраняет при извлечении из контекста. Отбор СФЕ происходил преимущественно на основе формального критерия. Но в случае, если смысловая цельность в рамках одного абзаца не прослеживалась, то приоритет отдавался неформальному параметру – содержательно-смысловому единству. Оно достигается общностью рассматриваемых в дискурсах явлений, описываемых фактов, определяемых понятий.

Под диалогической репликой понимается высказывание (фрагмент или пропозиция научного дискурса), обладающее относительно смысловой завершенностью и перекликающееся или соотносящееся по смыслу с другими фрагментами других научных дискурсов. Формально диалогическая реплика может состоять из одного или нескольких предложений, совпадать с границами абзаца или состоять из двух абзацев и определяться смысловой цельностью высказывания. Зачастую одного предложения в реплике бывает недостаточно, чтобы вступить в смысловые отношения с другими высказываниями. В среднем диалогическая реплика в ДИБ, как показали результаты исследования, включает от одного до десяти предложений с различными видами связи (простые, сложносочиненные, сложноподчиненные). Подобно реальному диалогу, диалогические реплики могут делиться на стимулы и реакции. В ДИБ стимулом считается научный дискурс, созданный ученым по времени раньше всех других взаимодействующих с ним дискурсов. Согласно описанной структуре ДИБ, его нижней границей является диалогическая реплика, высказанная одним автором, формально совпадающая с границами абзаца и относительно завершенная по смыслу. Верхней границей ДИБ является реплика, высказанная другим автором, формально совпадающая также с границами абзаца, находящаяся в содержательно-смысловом единстве по отношению к первой реплике и отстоящая во временном отношении от первой на несколько лет, десятилетий или веков. Так, ДИБ (1) состоит из двух диалогических реплик: нижней границей является реплика Р.Кингдона (1958), верхней границей – реплика Д.Болинджера (1989), которая находится в содержательно-смысловом и тематическом единстве по отношению к первой реплике.

Конкретный материал исследования позволили сделать некоторые выводы относительно объема ДИБ. Его объем не представляет собой нечто константное, стабильное и регулярно повторяющееся при каждом взаимодействии дискурсов. Определяя столь формальную характеристику, какой является число диалогических реплик, входящих в ДИБ, следует отметить, что это число детерминировано количеством исследуемых научных дискурсов по определенной тематике, то есть чем больше объем дискурсов, тем больше вероятность выявления смысловых взаимоотношений, тем больше количество дискурсов, входящих в ДИБ. Так, ДИБ может быть достаточно объемным, и, как показал анализ языкового материала, состоять из серии диалогических реплик: от двух до семи, а возможно и более.

Таким образом, ещё раз отметим, что за единицу анализа способов выражения интертекстуальных отношений в научном дискурсе в данной работе принимается диалогический интертекстуальный блок, состоящий из двух и более диалогических реплик, соотносимых тематически (топикально), терминологически, понятийно, содержательно и структурно. Именно такая единица анализа позволила выявить все многообразие способов выражения интертекстуальных отношений в научном дискурсе. Это связано с тем, что составляющие ДИБ диалогические реплики, а именно фрагменты научных дискурсов, взаимосвязаны как в смысловом, так и структурном отношениях. Принимая за основу смысловой параметр, реплики могут находиться на разных уровнях смысловой эквивалентности – принципиально совпадать, не совпадать по смыслу, противоречить, дополнять друг друга. Структурно диалогические реплики так же могут вступать в различного рода отношения, детерминированные структурным единством научного дискурса (концептуальные, референциальные, топикальные отношения).

1. Bolinger, D.L. Intonation and its Uses, Stanford [Text] / D.J.Dolinger. – California, 1989. 470 p.

2. Kingdon, R. The Groundwork of English Intonation [Text] / R.Kingdon. London, Longmans, 1958. 272 p.

Кручинкина Н. Д.