{321} Первый рабочий революционный героический театр

{321} Первый рабочий революционный героический театр

Раскол в петроградском Пролеткульте был вызван несколькими причинами. С одной стороны, его руководство находило, что работа Арены выглядела подозрительно интеллигентской. С другой стороны, деятели Арены, упоенные успехом своих бесплатных выездных спектаклей в рабочих клубах и красноармейских казармах, захотели полной творческой независимости. После скитаний по городским окраинам и фронтам они наконец получили стационар: с помощью Луначарского им предоставили Палас-театр, в двух шагах от дворца Пролеткульта.

Открытие состоялось в ноябре. «В дни Октябрьских торжеств, — извещала театральная хроника, — открылись спектакли Революционного Рабочего героического театра в помещении б. “Палас-театра” на Итальянской улице. Шла пьеса Вермишева “Красные и белые”»⁷⁹⁶.

Вскоре Луначарский с удовлетворением писал: «Когда в Петрограде создался намек на сложившуюся труппу (так называемый революционно-героический театр под руководством пролетарского поэта Бессалько и режиссера артиста Мгеброва), когда у него возникло что-то вроде репертуара, то есть две-три пьесы, я немедленно, несмотря на весьма обоснованные протесты М. Ф. Андреевой, настоял на передаче им большой центральной театральной залы»⁷⁹⁷.

Сначала спектакли шли три раза в неделю, но вскоре приостановились. Не было топлива, света, необходимых материалов и средств. Вдобавок, к тому времени с театром расстался и Бессалько. 30 сентября 1919 года он ушел по партийной мобилизации на Южный фронт, стал редактором армейской газеты «Красный воин». А в феврале 1920 года, как упоминалось, П. К. Бессалько умер в харьковском госпитале от сыпного тифа.

{322} Его место в руководстве театром перешло к Чекан. «Трудная работа в Петрограде усугубилась со смертью Бессалько», — вспоминала она. Театр казался теперь «беззащитным». Такое ощущение складывалось особенно после поездки в Москву. Накануне второй годовщины Красной Армии труппа была вызвана туда и сыграла на сцене Большого театра свои спектакли «Легенда о Коммунаре» и «Красные и белые»⁷⁹⁸. Как было показано, «Легенда» вызвала резонанс, неблагоприятный для театра. Кроме того, Бессалько мог бы куда успешнее, чем Мгебров и Чекан, предоставленные самим себе, налаживать отношения театра с петроградским театральным руководством в лице Андреевой и сдерживать страсти внутри коллектива, где подымала голову актерская вольница. Все же «Мгебров и я, — продолжала Чекан, — собрали свои силы и решили во что бы то ни стало открыть Героический театр»⁷⁹⁹.

Здесь опять-таки много значила твердая поддержка Луначарского. В январе 1920 года он сам «вступил в состав коллегии Героического театра»⁸⁰⁰ и дал этому театру свою новую пьесу «Митра-спаситель» (постановка не осуществилась). Теперь Андреева была уже вынуждена взять театр под свою опеку, и он «перешел в ведение Петроградского театрального отделения»⁸⁰¹.

Вторичное открытие Героического театра состоялось 15 марта и проходило в напряженной обстановке. Буквально накануне вышел номер «Вестника театра» с резкой статьей Загорского о московских гастролях. Еще не опомнившись после спектаклей в Большом театре, труппа через три дня после открытия стационара уже играла на Мариинской сцене наспех написанную и поставленную пьесу Мгеброва «Парижская коммуна», приуроченную к очередной дате красного календаря.

Из пятисот участников этой пятиактной пьесы только двое имели имена: Варлен — Вольский и Луиза Мишель — Чекан. Остальные — «женщины в церкви», «коммунары», «версальцы» — вели массовые сцены, выдвинутые в центр действия: вместе с актерами-мгебровцами массу изображали хористы и статисты академической сцены. Маленького коммунара, раненного на баррикаде, играл сын Мгеброва и Чекан. Мотивы таких пролеткультовских зрелищ, как московский «Мститель» или петроградское «Взятие Бастилии», абстрагировались до полной «соборности». В апофеозе, стоя на горе и олицетворяя Коммуну, Чекан читала подлинную речь социалистки Луизы Мишель на суде. Эта пафосная речь исполнялась ею и раньше, в качестве {323} концертного монолога-инсценировки, с соответствующим антуражем студистов. «Суть инсценировки в преломлении ее лучей на аудиторию, на духовном сродстве трибуны со слушателями», — писал Н. Д. Носков⁸⁰², характеризуя в конечном счете способ воздействия всего спектакля.

«Парижская коммуна» перешла в репертуар Героического театра. И вскоре воззвание к зрителям, где узнавалась рука Мгеброва, патетически извещало о том, что на спектаклях «экстаз и воодушевление рабочей труппы передается массе, сливаясь в один восторженный гул»⁸⁰³. Тут же сообщалось, что с 31 марта представления в театре будут идти ежедневно.

Сохранялись две прежние постановки Арены: «Башня Коммуны» («Каменщик») и «Легенда о Коммунаре». Но в облике театра обозначились и перемены. О них больше всего свидетельствовал упомянутый спектакль «Красные и белые».

Пьеса А. А. Вермишева «Красные и белые» («Красная правда») изображала классовую борьбу в современной деревне. Ее автор, командир Красной Армии, погиб в 1919 году, замученный белыми. Петроградцы обратились к этой пьесе, когда она уже вошла в репертуар многих фронтовых и рабочих студий: например, летом 1919 года ее показала первая фронтовая студия московского Пролеткульта. По жанровой и стилевой природе пьеса отличалась от предшествовавших опытов Пролеткульта. Это была реалистически обстоятельная драма, с характерами и бытовыми красками. Когда она в 1919 году поступила на конкурс мелодрамы, Горький затруднился отнести ее к такому жанру и писал в отзыве: «Не мелодрама, а бытовая агитационная пьеса на современную тему. Автор — не без таланта… Есть характеры»⁸⁰⁴. Наличие характеров и современная тематическая определенность сами толкали постановщика Мгеброва и исполнителей к поискам бытовой и психологической достоверности. В тонах бытового драматизма играла Чекан страдающую Ганю, а с ней Н. Я. Циновский — молодого кулацкого сына Николая Поликарпова.

Внешне традиционная пьеса Вермишева многое опровергла в предшествовавшей репертуарной практике коллектива. Новые работы театра вообще говорили о смене поисков. 16 апреля 1920 года была показана четырехактная пьеса-«опера» Козлова «Царь Репного государства, или Ивашка — не дурашка». Ставила ее Чекан и сама играла роль колдуньи. Сцена была оформлена по гротескным эскизам карикатуриста-сатириконца А. А. Радакова. В приемах стилизованного сатирического иносказания драматург и театр осмеивали российское самодержавие. {324} Следующая пьеса Козлова, «Коршуны», опять-таки сатирическая, но уже без сказочной стилизации, рисовала быт и нравы современных спекулянтов-мешочников. Казалось, предстояла перемена курса, театр искал более конкретную жизненную тематику, шел к большей ясности выразительных средств. Но работу над «Коршунами» не удалось завершить.

Спектакль «Алмазы Востока», состоявший из двух инсценированных легенд Бессалько — «Шах Кобада» (режиссер В. В. Чекан) и «Хромоногий Гефест» (режиссер Г. В. Баньковский), напротив, возвращал Героический театр к аллегориям и символам времен Арены. Против шаха Кобада, которого играл Мгебров, восставал народ во главе с вождем Мездаком — Вольским. Ситуация в ближайшей перспективе оказалась автобиографической для коллектива. В порыве честолюбия, в мечтах о вечной славе старый шах даровал народу свободные законы. Но сын шаха Хезрот — Циновский топил революцию в крови и заточал отца в «Замок Прошлого». Распростертый, в цепях, шах лежал на голом полу, тоскуя по клочку голубого неба. Но когда приходил царедворец, предлагая возвратить трон за отказ от провозглашенной вольности, он отклонял компромисс, и дверь темницы захлопывалась навсегда. В остальном действие сводилось к повторам на знакомую тему. Массовый бунт против деспотии отличался лишь ориентальным колоритом: вместо Капитала и надсмотрщиков выступали сын шаха и царедворцы, вместо Мудреца и Вампира — Прорицатель и Жрец. Патетически страдала Чекан в роли Гуатозы, рабыни шаха.

В «Хромоногом Гефесте» действие происходило на Олимпе, и мифический кузнец Гефест торжествовал победу над беспомощными небожителями как прямой родоначальник «солнцеликих кузнецов» Пролеткульта.

Продолжились и ранние опыты рапсодических действ. Мгебров поставил одноактную инсценировку «Огненные крылья» по Верхарну. Выполненная «в символических тонах», она изображала «пожар мировой революции»⁸⁰⁵. Чекан вновь проявила здесь незаурядные данные трагической актрисы. Инсценировка сделалась одной из ударных и по-своему показательных вещей в репертуаре Героического театра.

К жанру массовых инсценировок примыкала пьеса Д. А. Щеглова «9-е Января» («Гапон»), поставленная Мгебровым.

Героическому театру нельзя было отказать в работоспособности, но стремительно возраставшее количество постановок по-прежнему шло за счет их качества. Театр, открывшийся для широкой публики, этой публики не привлек. В просторном зале Палас-театра было холодно и немноголюдно. Заметно сникал и энтузиазм исполнителей. «Ежедневно происходило своеобразнейшее {325} столкновение абстрактно-романтических замыслов руководителей театра с чрезвычайно конкретным революционным напором молодых красноармейцев и рабочих, играющих на сцене», — вспоминал А. И. Пиотровский⁸⁰⁶. Актеры понемногу теряли былую массовую аудиторию, благодарную и нетребовательную. Их вера в руководителя пошатнулась. Настала пора кризиса, усугубленного только что прочитанными критическими статьями о «Легенде». Неверующие жрецы кое-как, на скорую руку, творили устаревшие сценические обряды перед полупустым залом, скептически и рассеянно взирающим на них.

В начале мая, как вспоминала Чекан, «произошел конфликт между мной и частью труппы, которая намеревалась поставить сатиру на “Легенду о Коммунаре”, следствием чего явился мой выход из театра… Вслед за мной вышел из состава театра А. А. Мгебров»⁸⁰⁷. Поскольку речь шла о «сатире», получалось, что труппа согласилась с насмешливой критикой Шкловского (его статья появилась 22 апреля) и захотела облечь ее в форму сценической пародии на собственный спектакль, на стилистику Мгеброва вообще.

Так полемика о «Легенде» Козлова сама собой вышла за пределы спора об одном спектакле и показала, что методы работы Мгеброва исчерпали и дискредитировали себя. Пора «молодого волнения», о котором когда-то писал Блок, у Мгеброва миновала.

В мае 1920 года, просуществовав неполный сезон, Героический театр закрылся. Его имущество было передано Пролеткульту. Туда же возвратилась часть студистов. Другая часть, во главе с Антоновым и Вольским, образовала сепаратную студию Героического театра под эгидой Комической оперы К. А. Марджанова, к которой перешел Палас-театр. Марджанов занимал студистов в массовых сценах оперного репертуара, а в марте 1921 года поставил для них инсценировку поэмы В. В. Каменского «Стенька Разин»⁸⁰⁸. Чтецом в инсценировке был Вольский, Разина играл Антонов. Вторым самостоятельным спектаклем студии была инсценировка романа Войнич «Овод», почти на год опередившая работу Московского Теревсата.

Ликвидация Комической оперы, с одной стороны, безвременная смерть Антонова, с другой, обрекли студию на окончательный распад. «Овода» доигрывали в бывшем Летнем Буффе в вечера, свободные от опереточных спектаклей Е. В. Лопуховой. Правда, участие в оперетте давало Вольскому и его товарищам приработок, необходимый в изменившихся условиях — условиях нэпа.