Нарком Луначарский 36 Вопросы тактики и формы руководства 44

«Балаганчик»

С осени 1921 года к вечерним представлениям «Вольной комедии» прибавилось ночное кабаре «Балаганчик». Традиции «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов» восстанавливались непосредственно. Анонс оповещал: «В Малом зале “Вольной комедии” возрождается под названием “Балаганчик” столь популярная в Петрограде “Бродячая собака”. Здесь пойдут инсценировки, музыкальные и художественные, драматического и комического жанра, которыми прославилась “Собака”. Для “Балаганчика” отделан специальный зал на 100 – 120 мест»⁶⁹⁴. Руководителями кабаре печать называла Н. В. Петрова, Н. Н. Евреинова и В. А. Азова. На деле Евреинов в этой затее уже не участвовал.

Азов ведал в основном литературной стороной репертуара. «Публика его не видит и, пожалуй, не знает; он по преимуществу лабораторный работник, — писал Львовский. — А вот Петров — тот на виду, тот на сцене, под сценой, на просцениуме, за кулисами, в публике, в фокусе зрителя. Поистине изумляешься его неутомимой энергии, разнообразию дарования и чисто ртутной подвижности»⁶⁹⁵. Режиссер и конферансье Петров был душой «Балаганчика».

Другим популярным конферансье выступал здесь Тимошенко. У него были свои приемы общения с залом: он опирался на веселую помощь рассаженных в зале актеров и быстро налаживал «свойский» разговор с публикой как партнером. Он любил, чтобы на афише его объявляли так: «Связь держит Тимошенко». Это отвечало существу его работы на просцениуме.

«Обыкновенно в публике сидит если не весь, то по крайней мере пол-Балаганчика, — рассказывал рецензент. — И между Тимошенкой и его товарищами по труппе начинаются приятельские разговоры:

— Здравствуй, Тимошенко!

— А, Стеффен! Ты уже здесь?

— Ия здесь! И я! И я! — раздаются со всех сторон молодые, веселые голоса.

{283} В публике уже смех, уже создано настроение. Остается только использовать его, что и делает Тимошенко быстро и ловко.

— Я очень рад, мои дорогие, что вы навестили меня здесь, но прошу не мешать мне. Я буду разговаривать с публикой. Так вот, значит, первый номер программы…

— Сеня, Сеничка! — пищит женский голосок.

— В чем дело?

— Я вас люблю…

В публике смех.

Тимошенко делает вид, что смущен, беспомощно улыбается, пожимает плечами.

— Я очень извиняюсь, граждане, но… с женщинами вообще так трудно… одним словом, я перехожу к программе. Первый номер программы…

— Тимошенко, где ты обедал?..» — и т. д. и т. д.⁶⁹⁶

Держать связь по Тимошенко значило делать все возможное для того, чтобы публика, перемешавшись с актерами, почувствовала себя собеседницей хозяина вечера — конферансье, соучастницей диалога, а значит и действия в целом. На этом принципе строился «Балаганчик».

Шуточные и пародийные программы — «циклы» кабаре пользовались успехом. Однако обращены они были не к литературно-театральной богеме, как когда-то в «Бродячей собаке», а к «буржую нуво», к нэпману, восседавшему за столиком ночного ресторана. Гершуни описал потом «развлекательную программу для нэпманской публики, составлявшей основной контингент ресторана»⁶⁹⁷. Юмор «Балаганчика» тоже был кроткий, пищеварительный. Ничто не задевало слушающих и смотрящих, все проходило в обстановке увеселения.

Иногда устраивались «гастроли» кабаре «Балаганчик» в главном зале «Вольной комедии», то есть вне ресторана. Они проходили с аншлагами. «Ни Уайльд и Евреинов, ни Каменский и Мольнар не собирали публики, — писал рецензент. — Даже премьеры проходили при полупустом зале. Но едва лишь яркая афиша известила о “гастроли” Балаганчика в большом зале Вольной комедии, как мигом все билеты были распроданы»⁶⁹⁸. Постепенно «Балаганчик» совсем избавился от ресторана. Направленность юмора, впрочем, осталась прежней.

Неистощимый на выдумки Петров устроил в июне 1922 года, «в первый раз по сотворении мира», как гласила афиша, «бенефис зрительного зала». Руководитель театра, в черной бархатной {284} блузе с большим бантом в синий горошек, радушно встречал гостей у входа, потом подымался на просцениум. Для начала Петров возглавлял «грандиозный всеобуч пения и драмы», а завершали бенефис «торжественные проводы публики-бенефицианта всей труппой и оркестром». Зал сразу приглашался в партнеры, с ним поддерживались приятельские контакты, и это было самое острое блюдо в меню.

Другой раз театральная хроника оповестила: «Одним из наиболее занятных номеров последней программы был футбольный матч между публикой и артистами: со сцены в зал бросались четыре футбольных мяча, которые надо было загнать в одну из верхних лож театра. Невозможно передать об оживлении, которое вызывал этот номер в зале»⁶⁹⁹. Для Петрова всегда возникал трудный вопрос: как унять развеселившуюся публику и продолжать программу. Примерно так дразнил и будоражил зрителей Балиев в «Летучей мыши». «Мы ловим, как дети, легковесные громадные мячи, которые он бросает в публику со сцены», — писал тогда Н. Г. Шебуев⁷⁰⁰. Десять лет спустя Петров пользовался тем же способом активизации зала по праву свободного доступа к наследству. Разумеется, и в «Балаганчике» не было футбола: мячи легчайшего веса, надувные, пестрые, с прилавка детских игрушек, посылались в зал беззаботным шлепком.

Навыки малой сцены давали себя знать поминутно. Например, печать отмечала: «В “Балаганчике” под гомерический хохот идет пародия на классический балет под названием “Лебединое озеро феи кукол, или Конек-горбунок спящей красавицы”»⁷⁰¹. В наборе балетных несуразностей на смех выставлялась балерина: ее функции исполнял, как умел, Николай Петров.

Глава «Балаганчика» дирижировал оркестром при дворе сиамского короля Чулалонгкорна. Звучал верноподданнический гимн:

У кошки четыре ноги,
Позади пушистый хвост.
Но трогать ее не моги,
Несмотря на малый рост.

Оркестр играл на гребешках: они вошли в моду после вахтанговской «Принцессы Турандот», показанной в феврале того же 1922 года. «Оркестранты» составляли свиту сиамского короля. Сюда были брошены все силы театра.

Многоликий Петров в образе аптекаря прописывал публике рецепты, танцевал с партнершей комическую польку «В старые годы», конферировал на просцениуме, расточал веселые экспромты и даже препирался с рецензентами. Последнее было {285} мелко. «Разговор Николая Петрова по телефону с рецензентом — натянутый и вымученный — кажется нам излишним», — писал К. А. Федин⁷⁰².

Тем временем театр «Вольная комедия» дразнил героев нэповского ренессанса афишами одна хлеще другой: «Весна из Монте-Карло», «Золотой телец», «Золотое дело»… В спектаклях играли видные актеры Акдрамы, прежде всего Б. А. Горин-Горяинов и Н. С. Рашевская, гастролерша В. Л. Юренева, мастера малой сцены Е. А. Мосолова, Ф. Н. Курихин, делали первые шаги на подмостках Р. В. Зеленая, О. Г. Казико, В. Э. Крюгер, С. А. Мартинсон, З. В. Рикоми. Оформив комедию М. Я. Тригера «Мистер Могридж младший», дебютировал как театральный художник Н. П. Акимов. По-разному виделась в разные вечера физиономия этого театра, «временами слишком накрашенная, временами слишком бледная»⁷⁰³. Творческого лица предприятие уже не имело. С. Э. Радлов, оставшийся без театра, с достоинством констатировал, что бывший сатирический театр Н. В. Петрова «недолго держал в своих руках государственное знамя. Все же это ныне очень недурной балаганчик»⁷⁰⁴.

В марте 1924 года «Вольная комедия» отметила четырехлетие спектаклем «Самое главное», шедшим в 125-й раз. Таким путем театр продержался до осени, по-своему неся девиз «вольности», начертанный на его афише.

Потом «вольность» кончилась. Большой зал отошел к кинематографу, а эстрадная программа «Балаганчика» осталась как обычная по тем временам добавка к киносеансу.

Весной 1925 года коллектив попробовал расторгнуть тягостный союз с кино и вновь зажить самостоятельно. 3 марта он дал первую по возрождении премьеру «Вольной комедии» — пьесу Синклера «Обжигатель горшков». Ее поставил Н. В. Петров и оформил Н. П. Акимов. Главные роли — Вилли, поэтического сына миллиардера, и актрисы Пегги, его подруги, — играли Петров и Рашевская. На этих двух ролях держалась постановка. Отвергнутый отцом за женитьбу на актрисе, Вилли с помощью Пегги сочинял пьесу, памятуя, что не боги горшки обжигают. В действие вторгался наплывами сюжет сочиняемой драмы. В финале миллиардер прощал блудного сына.

Пресса обстоятельно перечислила недостатки («сомнительный литературный текст, крайне измельченный постановкой, весьма средний уровень исполнения, спорная монтировка»), но отметила притом «интереснейший режиссерский замысел»⁷⁰⁵. На {286} деле этот замысел был обязан «спорной монтировке» Акимова. Как писал поэт-сатирик А. М. Флит, острый монтаж Акимова «очень умно и экономно скрасил бедность сценической площадки»⁷⁰⁶. С. С. Мокульский уточнял: художник и режиссер «расчленили сценическую площадку на две части: справа — реалистическая мансарда, место действия основной пьесы, неизменное на всем ее протяжении; слева место действия “пьесы в пьесе”, беспрестанно меняющееся путем смены миниатюрных экспрессионистских декораций, создающих красочный фон для преувеличенного действия “пьесы в пьесе”. Перенос действия справа налево сопровождается и изменением стиля актерской игры, подчеркивающим переход от действительности к вымыслу»⁷⁰⁷. Премьера «Обжигателя горшков» не принесла лавров «Вольной комедии».

Еще бесцветней прошла премьера «30°» А. Асина — под этим псевдонимом скрывался К. С. Гогель, прежде писавший легкие комедии под именем К. Острожского. В пьесе имелось всего четыре роли, которые играли Мосолова и Рашевская, Горин-Горяинов и Рубинштейн. Печать теперь находила, что театр «впадает в неприкрытую фарсовую эротику»⁷⁰⁸. Битва за жизнь будила коммерческий пыл, но поглощала творческие потенции. У театра больше не было сил, и новых попыток заявить о себе «Вольная комедия» не предпринимала.

Не удалось сберечь и «Балаганчик». Скромной заявкой на реставрацию промелькнул весной 1926 года газетный анонс о том, что с осени театр возродится, причем «художественное руководство театром остается в руках Н. В. Петрова» и «в труппу войдет большинство прежних артистов “Балаганчика”»⁷⁰⁹. Надежды оказались несбыточными.

«Вольная комедия» почила неоплаканная. Ей не посвящали некрологов, какими проводили перед тем «Народную комедию» Радлова или театр петроградского Пролеткульта под руководством Мгеброва. Все же осенью 1922 года, когда нэп роскошествовал, «Вольная комедия» сходила за единственный уцелевший в Петрограде «режиссерский театр», «театр исканий». Критик Б. В. Казанский признавал, что «представитель этого направления после ухода Мейерхольда, Н. В. Петров» не имел достаточных средств для целенаправленного творчества, однако «Вольная комедия» «могла занимать еще передовое место»⁷¹⁰. {287} Критерии сдвинулись. Театр нэпманской публики слыл передовым лишь по старой памяти. Но так еще свежа была эта память о начальной поре петроградского Теревсата, так действовала магия режиссерского театра, что преходящее отметалось и «Вольная комедия» упрямо виделась в ее былых прогрессивных очертаниях. Исходные черты и определили реальное место этого коллектива в театральном процессе.

Чуть подзадержавшись, «Вольная комедия» разделила неизбежную участь «Народной комедии». Сменилась эпоха, настал нэп, и исчерпавшие свое содержание театры напрасно метались, пробуя отсрочить закономерный исход…

Мейерхольда в Москве, потерявшего Театр РСФСР-1, не печалил этот исход отколовшихся учеников-петроградцев с их самочинными — на его взгляд — опытами. Мастер холодно констатировал гибель праздных затей, благо и возникли они прежде, чем он возглавил Тео Наркомпроса. Вдобавок, эти театры находились в ведении Петроградского Тео и Мейерхольду непосредственно не подчинялись. В противном случае их судьба сложилась бы по-другому. Инициатива вождя «театрального Октября» преобразила бы их до неузнаваемости или поглотила совсем, как московскую Студию театра сатиры. Такая участь только и могла ждать «Народную комедию» Радлова и «Вольную комедию» Петрова, реорганизованные, скажем, в Театр РСФСР-7 и Театр РСФСР-9 или еще в какие-нибудь номерные подразделения «театрального Октября». Впрочем, это не отозвалось бы на конечном исходе и сроках.