Студия Петроградского Пролеткульта

Студия Петроградского Пролеткульта

Слесарь екатеринославских железнодорожных мастерских Бессалько с 1904 года участвовал в социал-демократическом движении, первоначально примкнув к меньшевикам, в 1907 году был арестован и сослан в Сибирь, а в 1910 году бежал за границу. В Париже он встретился с А. А. Богдановым, Ф. И. Калининым, П. И. Лебедевым-Полянским, А. В. Луначарским. В 1916 году в Париже вышла его первая книга «Алмазы Востока», сборник стилизованных легенд. Весной 1917 года Бессалько возвратился на родину — снова в железнодорожные мастерские Екатеринослава. Здесь он стал большевиком. После Октября он приехал в Петроград, и вскоре Луначарский назначил его комиссаром Наркомпроса при Пролеткульте. В 1918 году вышли из печати его романы «Бессознательным путем», «Катастрофа» и повесть «Детство Кузьки», привезенные из эмиграции; в том же году он написал пьесу «Каменщик». Работал Бессалько в Пролеткульте недолго: мобилизованный на фронт, он умер в феврале 1920 года от сыпного тифа. Луначарский писал в некрологе, что в эмиграции Бессалько обнаруживал «весьма махаевские взгляды», и хотя ненависть к интеллигенции «постепенно стихла в душе Бессалько, но осталась какая-то упоенная влюбленность в свой собственный класс»⁷²⁶ — пролетариат.

Противоположности сходятся, и Мгебров во второй книге воспоминаний «Жизнь в театре» (1932) оставил прочувствованные страницы о дружной работе с Бессалько.

Сам Мгебров был чистокровным интеллигентом и вырос в театре русского символизма. Мгебров тоже участвовал в событиях первой русской революции и тоже подвергался потом арестам — последний раз в 1913 году. Актер-скиталец, ушедший из Художественного театра к В. Ф. Комиссаржевской, а после ее гибели — в Старинный театр, он представлял собой характерную фигуру эпохи. В Старинном театре произошла его встреча с молодой актрисой Чекан, только что, весной 1911 года, окончившей петербургское Театральное училище по классу режиссера А. И. Долинова. На сцене Старинного театра Чекан сыграла Лауренсию. В «Чистилище святого Патрика» Кальдерона она играла язычницу Полонию с Патриком — Мгебровым. Вместе они пришли летом 1912 года в териокский театр Мейерхольда. В Териоках тогда играла Л. Д. Басаргина-Блок, и А. А. Блок, частый посетитель спектаклей, в своем дневнике 3 июля 1912 года оставил выразительную зарисовку Мгеброва, «обреченного, с ярким талантом, который, может быть, никогда {298} не разовьется». Блок писал: «В Мгеброве — роковое, его судьба подстерегает. Крайний модернизм, вырождение, страшная худоба и неверность ног, бегает как каракатица… Игра Мгеброва и очень красивые ноты в голосе Чекан — о себе. Они интересны оба, и оба, может быть, без будущего, — что останется им делать, когда молодое волнение пройдет»⁷²⁷.

Но «молодое волнение» привело Мгеброва и Чекан в рабочий театр Балтийского завода. Как делегаты этого театра они вошли в организационный совет Пролеткульта. В марте 1918 года оба стали театральными инструкторами петроградского Пролеткульта. Созданная ими студия развернула стремительную деятельность. К началу апреля она насчитывала 165 участников, пришедших по путевкам заводов, все больше молодежь.

1 мая 1918 года студия Пролеткульта показала первые работы. В. В. Игнатов поставил там свою одноактную пьесу «Красный угол» и сыграл в ней главную роль; как драматург он выступал под псевдонимом Илья Волков. В пьесе было всего три персонажа: Он, Она и ее Отец. Назидательный текст походил на инсценированный доклад о новом человеке. Ритмизованной прозой Он говорил о непримиримости уголка уюта и красного угла борьбы: «И голос одного, пленительно зовущий, пьянящий сознание и кровь мою сладостным волнением, глохнет, замирает, становится неслышным… И полон я лишь голосом другого, и слышу одно: “Всегда вперед, всегда — вперед” и т. д.»⁷²⁸

Он делал свой выбор, исполнялся высшей решимости и отравлял Ее со словами: «Спасибо, дивная моя, спасибо. Ты путь благословила мой, хотя не знаешь, как и чем. Вот вино, фрукты, вот цветы, внимательным хозяином хочу я быть». Отпив вина, Она падала мертвой.

Входил Отец. «Скажите, — спрашивал он, — зачем вы убили мою дочь? Мое горе так велико, что я ни мстить, ни угрожать и даже осуждать вас не могу, я только хочу знать, что вас заставило сделать это». «Поймите же, — следовал ответ, — перед вами новый шаг — вперед, в глубь человека шаг!.. А путь к тому один — путь тяжелых жертв, все тот же путь — борьба». Герой пояснял: «Но то, что достигнуто, обязывает к дальнейшим достижениям». {299} Целовал труп и, закутавшись в плащ, произносил: «Стальным шагом вперед, все вперед неустанно иду я с тобой». Как свидетельствовал пролетарский поэт В. Т. Кириллов, «под звуки “Интернационала” Он “заковывает свое сердце в сталь” и навсегда порывает с горячо любимой девушкой, чтобы идти к народу»⁷²⁹.

Так изображалась беспощадная борьба нового человека с тихими радостями личной жизни. Аскетический Он убивал как бы в себе самом искусы любви и уюта, которые олицетворяла Она, появлявшаяся на сцене, по словам исполнительницы Чекан, «в голубой шубе с белыми мехами»⁷³⁰. Представление о революционном долге, будто бы требующем отказа от простых человеческих чувств, прямолинейное и превратное, не было, впрочем, выдумкой Игнатова, а получило известный ход в суровые годы «военного коммунизма». Недаром Е. П. Херсонская, много лет отдавшая организаторской работе в советском театре, приветствовала пьесу и ее автора: «Слитность с коллективом хочет он воплотить в своем образе революционера. И делает он это с неподдельной искренностью, с высоким душевным подъемом»⁷³¹. Похвалы не отвечали истине. Упрощенность мысли находилась на грани пародийности, образы были элементарны.

Журнал петроградского Пролеткульта «Грядущее» поместил рецензию Игнатова на пьесу Игнатова в его же постановке и с его участием: для пролеткультовцев такое «самоутверждение» понемногу входило в привычку. Рецензия разъясняла смысл зрелища: «Работники студии крикнули клич о необходимости взять под сомнение и подвергнуть строгому революционному пересмотру все чувства, нажитые в условиях прошлого; немедленно сделать шаг вперед — в глубь человека… Герой пьесы “Красный угол” показал, как это надо делать, как надо бороться и побеждать наследие прошлого, замыкающего человека в круг мелко-эгоистического личного счастья и делающего личный, мещанский уголок уюта верхом желаний»⁷³².

Рецензия выдавала с головой прямолинейную дидактику пьесы. Сказанное близко напоминало одно место из доклада Игнатова на конференции Пролеткульта в октябре 1917 года — докладчик, опять-таки сам, пересказал его в январском номере «Грядущего»: «Все… что вызывает в человеке заботы только о своих личных удобствах и всяческие стремления к своему обособленному уголку уюта, что говорит, наконец: я — это все, а до других мне нет никакого дела, — пролетарскими театрами {300} должно быть отринуто навсегда»⁷³³. Сделав доклад, Игнатов первый и взялся решить задачу практически. Пьеса «Красный угол» представляла собой инсценировку тезиса. И хотя Игнатов-драматург призывал немедленно проникнуть в глубь человека, пьесой своей он такого шага не совершил. Она не обладала художественной ценностью и не удержалась в репертуаре.

В остальном программы строились иначе. Заглянуть подобным образом «в глубь человека» студия больше не покушалась.

Правда, поскольку открытие Дворца было фактом привлекательным, то и первая исполненная программа вызвала несколько дружелюбных откликов в печати. Б. И. Витвицкая отметила актерские данные Игнатова. «У исполнителя этого эскиза есть способности, жест, мимика и темперамент», — писала она в одной рецензии⁷³⁴ и подтверждала в другой: «Исполнитель мужской роли в этом эскизе несомненно способный и одухотворенный. Его партнерша шаблонна и скучна»⁷³⁵. Таланты Игнатова могли удивить непосвященных: незадолго до революции он окончил школу при Суворинском театре⁷³⁶, только теперь это тщательно скрывалось. Справедливы были и упреки в адрес Виктории Чекан, ибо роль не давала возможности быть нешаблонной и нескучной. Впрочем, В. Т. Кириллов-Кронверкский в цитированной рецензии удостоверял, что пролетарская публика «глубоко переживала» предложенное ей зрелище.

В один вечер с пьесой Игнатова была инсценирована поэма А. К. Гастева «Мы посягнули»; режиссировал Мгебров. «Ярко, плакатно, вызывающе, — писала Витвицкая. — Мастеровой на фоне бликов, символизирующих солнце и колесо жизни, славит дерзость, борьбу и победу». Исполнители обоих эскизов, «Мы посягнули» и «Красный угол», проявили, на ее взгляд, «опьянение чувствами», и этими двумя словами было на редкость точно определено главное и в показанных, и в предстоявших опытах коллективного сценического экстаза. Имела успех и хоровая декламация. «Хоровое исполнение стихотворений пролетарских поэтов весьма ново и оставляет сильное впечатление», — писал Кириллов-Кронверкский.

Не все критики были так благосклонны. Эпигонскую оглядку на моды предреволюционных лет уловил в программе открытия Д. И. Заславский и резко выступил против: «Увидели мы дешевое, убогое, неумное подражание Леониду Андрееву, потуги обывательского модернизма, с раскрашенной под “кубизм” стеной, с трескучими монологами на сцене, с подержанным символизмом {301} Александровского рынка — все то, чем жила еще недавно буржуазная интеллигенция, что ею уже заношено, затаскано и теперь в виде шляпки “последнего фасона” перешло на голову мещанина из пролетариев»⁷³⁷. Была своя справедливость в этой вспыльчивой отповеди. Критик верно указывал на «мистический анархизм» Леонида Андреева как на очевидный источник вдохновения Игнатова, говорил горькие истины о подержанном символизме режиссуры Мгеброва. Все это являло хаотичный разлад между замыслом и воплощением, между поисками новой формы для передачи революционного содержания. Печальнее всего было то, что ближайшее будущее не отменило подобных упреков, а подтвердило и умножило их.

Но добровольцы Пролеткульта веровали в свою миссию. Они продолжали опыты, испытывая все большее «опьянение чувствами». И уже на ранних порах некоторые пробы обнаруживали жизнеспособность. Если «Красный угол» поник быстро и безвозвратно, то инсценировка «Мы посягнули», сравнительно органичная, внутренне цельная, продолжала исполняться на подмостках Пролеткульта и даже вышла за пределы этой организации: например, ее поставили на свой лад и актеры Бакинского сатирагита.

Петроградская студия быстро развертывала репертуар. 16 мая состоялся вечер инсценировок уже только по книге Гастева «Поэзия рабочего удара»⁷³⁸. 26 мая шел вечер памяти Карла Маркса — к столетию со дня рождения. По этому случаю был исполнен фрагмент из поэмы Шелли «Освобожденный Прометей» с Игнатовым — Прометеем. Как гласил газетный отчет, «он показал себя незаурядным актером-декламатором. Муки Прометея в художественной передаче т. Игнатова произвели на публику сильное впечатление»⁷³⁹. Игнатов последний раз играл на сцене. Через несколько дней руководство Всероссийского Пролеткульта переехало в Москву, а там выступать Игнатову уже не пришлось.

На том же вечере были исполнены пластические барельефы «Нас расстреливали» и «Мы победили». Их исполняла с антуражем студистов танцовщица-«босоножка» А. А. Корвин, прошедшая школу Московского Художественного театра. Среди ее пластических работ прежних лет была одна из «душ неродившихся», которую она играла в спектакле МХТ «Синяя птица» вместе с Т. Х. Дейкархановой и Е. А. Маршевой. Одобрительно отметив теперь ее выступления, как новость в практике Пролеткульта, упомянутый отчет сообщал: «В конце вечера был {302} устроен апофеоз “великому учителю”. На фоне солнечного неба толпа, при звуках “Интернационала”, свергает фигуру “Старого Бога” и с ликующими кликами воздвигает бюст Карла Маркса, украшенный гирляндами цветов». В наивном экстазе молодых студистов и их учителей было много истинного, но и неумеренно восторженного, избыточного, преступающего пределы жизненной и сценической необходимости.

В том же примерно плане строились и следующие программы. 20 июля был дан литературный монтаж по книге Уитмена «Листья травы» в постановке Мгеброва, 31 августа — композиция по книге стихов Кириллова «Зори грядущего» в постановке Чекан и т. д. Давались и вечера отрывков из разных программ. Пролеткультовцы выступали в рабочих клубах и красноармейских казармах, в Кронштадте и на фортах, в Смольном и на митингах в цирке «Модерн», в окрестностях города, на передовых позициях фронта.

Правда, это не мешало Мгеброву-актеру одновременно участвовать в представлениях «Царя Эдипа» на арене цирка Чинизелли. Мгебров играл прорицателя Тиресия, роль Эдипа исполнял Юрьев. Премьера состоялась 21 мая 1918 года — в промежутке между вечерами Гастева и Маркса. По-видимому, Мгебров искренно не видел различий между этими типами массовых зрелищ.

Зрелища Пролеткульта, созданные энтузиастами-мечтателями, совершенно по-своему отразили настроения эпохи — в космических славословиях труду, пролетариату, революции, в намеренно аллегоричных образах-схемах. Народ действовал в виде безликой массы, охваченной единым волевым порывом, движущейся и говорящей «коллективно», «соборно». Индивидуальные характеры отсутствовали.

Пролетарский поэт — москвич М. П. Герасимов описал один из вечеров петроградского Пролеткульта: «С поднятием занавеса перед зрителями предстала некая пещь огненная в кубистско-футуристическом стиле, густо залитая пунцовым светом, и сразу же началось внешнее действие, коллективная читка…»⁷⁴⁰ В этой зарисовке схвачены характерные черты выразительности раннего Пролеткульта.

Мгебров рассказывал потом, как выглядели поставленные им стихи. На постаменте, окруженном сотней протянутых рук, высился недвижный чтец с обнаженным торсом, в кожаном фартуке на поясе. Он начинал читать «Башню» Гастева. Хор то подхватывал, то перебивал его речь. Издалека звучала негромкая музыка, сцену заливало алое зарево света. В монументальной статике символизировалась «борьба рабочего класса»⁷⁴¹. Как {303} вспоминала Чекан, «стихотворение Гастева “Думы работницы” было инсценировано на фоне нежно-зеленого весеннего леса. Я изображала работницу-девушку, мечтающую о новой жизни среди машин, украшенных цветами и алыми знаменами»⁷⁴².

Весьма красноречиво описала Чекан вечер Кириллова, поставленный ею самой «в плане Поэтического Театра. Постановка воспроизведена была на обнаженных конструкциях рельсоподобных станков, как бы вырванных кусков заводских балок, освещенных ярким светом электрических ламп-прожекторов». Стихи исполнял «женский ансамбль коллективного чтения», а в завершение программы А. А. Корвин выступила в пластическом этюде, изображая закованную Свободу, рвущую цепи⁷⁴³. Танец Свободы закрепился в репертуаре студии. Чекан вспоминала, например, концерт в здании биржи, где Ада Корвин исполняла этот танец «в легкой алой тунике, босая, на каменных плитах огромного зала среди краснофлотцев»⁷⁴⁴.

Стихи Уитмена давались уже несколько сложнее, в зримых контрастах, с намеками на действие. В смене контрастов шла, например, открывавшая вечер «Европа». В глубине пролегал огненный помост, справа, на высоком постаменте, стояла символическая «Европа». Наклонное пространство перед помостом покрывали фигуры девушек в белых одеждах и юношей в белых блузах-апаш с красными и черными кушаками. Как рассказывал Мгебров, «густой, низкий мужской голос вдруг нарушал торжественность экстаза»⁷⁴⁵, произнося первую строчку, хор мужских голосов развивал тему, слова о надежде и вере произносили, перекликаясь, три группы женских голосов. По огненным мосткам в толпу врывались, один за другим, суровые вестники, бросая на бегу скорбную или призывную стихотворную строчку в вскипающий встречный прибой голосов хора. Постепенно все растворялось в потоке красного цвета. «Как только исчезал народ, кроваво-красный свет еще больше сгущался, особенно над Европою. Теперь нарушалась ее строгая статика, она никла, и лишь движением рук к глазам опущенной головы она как бы воплощала собою скорбь и страдание, о которых только что прокричал народ». Из-за кулис, приближаясь, неслись звуки «дане макабр» — «пляски смерти», сопровождаемые сатанинским хохотом, из алой световой завесы, как в гиньоле, на передний план наплывали уродливые социальные маски — король, генералы, законники, палач в красной рубахе с огромным топором на плече, они вступали на огненный помост и пропадали, подобно наваждению. «Мычащие звуки, издаваемые королем, забавны, — писал А. Р. Кугель, — хотя сказочно лубочная берендеевская трактовка этих персонажей, по-моему, совершенно не соответствует {304} патетическому стилю Уитмена»⁷⁴⁶. Однако самый путь развертывания поэтической строчки в движущийся сценический образ, при внутреннем сопротивлении критика, был схвачен зорко. Появлялся народ, притихший, подавленный. Его жалобы и исступленные протестующие возгласы перемежались отголосками далекого адского хохота. «Деспоты громко смеются», — пояснял голос из хора, и «вся сцена погружалась в жуткий мрак, — рассказывал Мгебров. — Толпа никла к земле. В глубине раздвигался задник, и в серебряно-лунном свете несколько девушек поддерживали тело умученного юноши с окровавленными головой и лицом. Картина. За сценой хор пел кантату»⁷⁴⁷. Толпа не сразу выходила из оцепенения. Наконец кто-то поднимался над поникшими телами, вскакивал на помост, бросал зажигательный призыв — и, по словам Мгеброва, «теперь уже начинался настоящий экстаз». После пылкой переклички голосов сцену опять заполняли десятки радостно поющих юношей и девушек «в праздничных и светлых одеждах, с лавровыми и пальмовыми ветвями в руках». Мгебров добавлял, что каждый раз после этого зрелища «в зрительном зале стоял вой от восторга»⁷⁴⁸.

Пресса это подтверждала. В отчете «Красной газеты» говорилось, что «особенно захватывающее впечатление произвело чтение стихов “Европа” и “Тебе”… Исполненное хором посреди зала дало еще невиданный образец совместного переживания всех присутствующих без разделения на актеров и зрителей. Новое искусство ясно заблестело своим ярким светом. Однако хотелось бы видеть больше законченности и определенности в исполнении»⁷⁴⁹. «Исполнение учениками студии произведений Уитмена и самая инсценировка полны новизны и смелых поисков на непроторенных еще путях искусства», — отмечалось в другом отчете⁷⁵⁰. И даже недоброжелатели спектакля признавали, что те инсценировки, «на которые не было потрачено лукавых мудрствований, под стать и не специфическому пролеткультному театру. Таковы “Мы, двое мальчишек”, “Песнь рассветного знамени”, “Городская мертвецкая”. В первой из них чувствовался вкус режиссуры и свежесть переживаний исполнителей. Вторая постановка тоже удачна, в третьей хороша декорация, но исполнитель — чтец совсем кустарного свойства. Исполнение, впрочем, хромало и в других постановках»⁷⁵¹.

Мастерства студийцы, в самом деле, пока что не нажили. Но упреки касались не их одних. Чтецом в «Городской мертвецкой», {305} например, был руководитель студии Мгебров, и об этом номере еще будет сказано несколько слов. Пока же важно констатировать, что залу передавался искренний подъем исполнителей, пускай и неопытных. Заразительность воздействия у некоторых студистов была поистине самородной. «Особенно увлекал за собой всех в Уот Уитмене, — вспоминала Чекан, — рабочий-артист Антонов, который с поразительной легкостью заучивал огромнейшие страницы уитменовских поэм»⁷⁵². Однако именно этот «одаренный природой» актер и другой студист, М. И. Вольский (впоследствии, с осени 1923 года, работавший в Академическом театре драмы имени А. С. Пушкина), через полтора года возглавили оппозицию против Мгеброва и Чекан, пародируя их эстетические приемы.

А приемы были достаточно однообразны. Как экстатическое исповедание символа веры исполнялась «Песнь рассветного знамени». Об этом прямо свидетельствует Чекан: «На фоне звездного неба, в зареве алого заката с вершины горы я призывала к Красному знамени в порыве страстной веры мальчика, рвущегося к знамени, бросающего старика отца, который утверждал безумие мальчика. Четвертым действующим лицом был поэт, воспевающий Знамя… Оркестр могучими звуками разворачивал Интернационал… Бывали моменты, когда мне приходилось олицетворять Знамя, оставаясь одной, только под звуки оркестра»⁷⁵³.

Вторая часть уитменского вечера открывалась стихами «Городская мертвецкая». Мгебров, изображая лирического героя Уитмена, в задумчивости начинал чтение перед опущенным занавесом:

У городской мертвецкой, у входа

Последние слова иллюстрировались наглядно. Раздвигавшийся занавес открывал морг, труп женщины на голом кирпичном полу, прикрытый простыней и освещенный лучом света из узкого окна наверху. Сняв шляпу, прохожий становился у трупа на одно колено и под хор тихих голосов читал монолог — «гимн человеческому телу, вернее женскому телу, как прекрасному дому души»; так писал Мгебров в своей книге⁷⁵⁴.

Пролеткультовский драматург Д. А. Щеглов, снабдивший труппу Мгеброва пьесой «9-е Января» («Гапон»), с большим сарказмом вспоминал о вечере Уитмена:

{306} «На сцене лежала женщина под простыней. Это была балерина Ада Корвин. Возле нее стоял “коллективный хор”, и Мгебров неврастенически читал:

О святая, о женщина!
Ты мертвецкая страсти!

Было что-то безвкусное, декадентское и… провинциальное в этой “философии” и в том, как это преподносилось»⁷⁵⁵.

Щеглов принадлежал к пролеткультовцам ортодоксального толка, от которых Мгебров, Чекан и их театр вскоре откололись. Но и с поправкой на групповые пристрастия нельзя не видеть, что в словах Щеглова был здравый смысл.

Воспоминания Щеглова датированы 1948 – 1952 годами. Впрочем, и в свое время, в 1918 году, голоса пролеткультовцев расходились.

Москвич М. П. Герасимов, видевший вечер Уитмена, резко осудил его за искусственность и схематичность подачи, за то, что актеры-апаши со свирепыми лицами «все время старались кого-то запугать, недоставало только нахлобученных кепок и кинжалов. Истерические выкрики и отдельные возгласы порой сливались в еще более крикливый пафос ансамбля». Герасимов предостерегал «товарищей питерцев» от крикливости: «Истерически-крикливый пафос не художественен и не пролетарский по своему существу, а чисто интеллигентский, мещанский по духу. Рабочему чужда манерность»⁷⁵⁶. Напротив, петроградский поэт В. Т. Кириллов писал, что зрители испытывали «глубокое, граничащее с религиозным экстазом, волнение, когда зазвучали слова Уота Уитмена, пророка грядущей коммуны и братства всех. Его светлый дух витал в зале, переполненном пролетариями…»⁷⁵⁷ Образность поэта-рецензента («религиозный экстаз», «пророк», «светлый дух») была под стать образности зрелища: эстетика петроградского Пролеткульта выразила себя здесь в характерных чертах. Характерным было и несходство оценок: решая близкие задачи, разные группы внутри Пролеткульта жили на редкость недружно.

Темы подобных инсценировок казались Мгеброву революционными. Было бы антиисторичным отрицать эту революционность. Однако эстетика Мгеброва-режиссера содержала в себе не много революционного. На свой лад обнаруживалась связь ходовых концепций Пролеткульта с идеями театра русского символизма, в котором вырос Мгебров. Как ни открещивался Пролеткульт от всякого наследия прошлого, оно заявляло о себе — иногда в весьма непредвиденных образцах, повернутых вкривь и вкось. И как ни отпирался Мгебров в своих мемуарах {307} от связи с пролеткультовской ортодоксией, она выступала воочию: в абстрактной символике его «коллективистских» инсценировок, в космизме мотивов и образов, столь близких поэтам Пролеткульта — тому же Герасимову и тому же Кириллову. Статуарные позы девушек в белом, воздевающих руки к боготворимому символу, световые зарева, пляска смерти и адский хохот — все это давно полюбилось символистскому театру. Больше того, было это и в утопических мечтах о театре будущего, относящихся к эпохе между двух революций.

Например, в 1908 году Луначарский мечтал о таком социалистическом театре, где народ станет справлять «праздники самозабвения — в минутах оргийного ликования, и праздники самоуверенного вызова будущему… То и другое, как мне думается, — продолжал Луначарский, — найдет себе место в свободном религиозном культе будущего. Свободный, художественный, постоянно творческий культ превратит храмы в театры и театры в храмы. Общественный театр будет местом коллективных постановок трагедий, долженствующих поднимать души до религиозного экстаза»⁷⁵⁸. За десять лет, минувших с тех пор, Луначарский ушел от попыток примирить религию и символизм с социализмом. Но за них крепко держались пролеткультовцы вроде Мгеброва, как видно, решив, что теперь-то, с революцией, и настал черед осуществить их сценически. Вот этот ревностный пыл верующих в труд, в пролетариат, эта культовость, это оргийное ликование и стали основой воздействия для инсценировок Мгеброва. Впрочем, Луначарский с интересом относился к подобным опытам. Он даже произнес слово об Уитмене в одном из антрактов программы.

С уважительным недоумением писал по этому поводу А. Р. Кугель: «Было, несомненно, нечто крайне оригинальное и совсем необыкновенное в том, что “народный комиссар”, ну, скажем “по-буржуазному”, министр, в пальто и шляпе стоит на авансцене и разъясняет аудитории поэта Уота Уитмена. Тут, действительно, есть некая демократическая простота, как раз в духе американского поэта». Кугель признавал также, что в речи наркома имелись «мысли и идеи, а не одни лишь митинговые слова». Но, не сомневаясь в демократизме оратора, критик глубоко усомнился в демократизме самого зрелища, его сути, стиля, эстетических истоков. «Пролеткульт, надо полагать, преполезное учреждение, — писал Кугель, — но я думаю, что все это не театр». Зрелище претило ему своей литературщиной, напоминая о театральном декадансе предреволюционной поры, о путях, которыми «шли все эти постылые, разложившие театр, движения среди самых последних упадочников и модернистов. Здоровый демократизм с особенною настойчивостью требует естественного, {308} здорового театра — хорошего, простого исполнения хороших, простых пьес». И критик порицал за книжность «театральные опыты тех наиболее симпатичных и просвещенных “пролеткультов”, к которым г. Мгебров может смело отнести свои опыты»⁷⁵⁹.

То, что Мгебров и Чекан принимали за поэтический театр, не могло быть таковым, поскольку театральный образ там существовал лишь как иллюстрация образа литературного, как наглядно-пояснительная добавка к нему. Прием, показавшийся любопытным в одном случае, не мог сойти за универсальный. Он быстро исчерпал свои возможности, а в некоторых случаях граничил с самопародией.

Инсценировки Мгеброва по справедливости не удовлетворили поборника реалистических традиций Кугеля. Но они были полярно противоположны и тогдашним исканиям Мейерхольда, имевшим целью изгнать литературу из театра. Оба, и Мейерхольд, и Кугель, сошлись бы, наверное, в том, что признали бы инсценировки Мгеброва антитеатральными, — каждый со своей точки зрения. В те времена это было бы крайностью полемического неприятия. Свою роль в воспитании героических чувств зрелища Мгеброва бесспорно сыграли. Но их пора быстро проходила. Наставало время подумать о театре.