Нарком Луначарский 36 Вопросы тактики и формы руководства 44

Гостекомдрам

Мейерхольд и наиболее преданные его ученики, естественно, не захотели раствориться в Масткомдраме, когда тот въехал в помещение театра б. Зон…

Со сменой адреса Масткомдрам пережил еще один этап реорганизации. Как отметил в цитированной заметке журнал «Искусство и труд», он превращался «из прежней “лабораторной” мастерской в опытный театр, который в своей работе будет руководиться прежними принципами коллективного творчества». Его новое название было: Государственный театр коммунистической драматургии, сокращенно — Гостекомдрам. Ответственным руководителем оставался Д. Н. Бассалыго, главным режиссером был назначен П. И. Ильин. Оба — коммунисты с дореволюционным стажем партийной работы, и оба — далекие от театрального профессионализма. Но и это последнее сходило за полезное качество. Собственно, именно на это и делалась главная ставка в широко проводимом опыте. Сильно давала себя знать оглядка на Пролеткульт. Недаром в совет театра вошел также В. Ф. Плетнев, заведующий художественным сектором Главполитпросвета и председатель ЦК Всероссийского Пролеткульта, а с ним близкий Пролеткульту режиссер В. В. Тихонович.

Сами того не замечая, руководители Масткомдрама — Гостекомдрама ставили себя и свое дело (труппа насчитывала 58 человек³⁴⁰) под неминуемый удар.

Открытие театра состоялось 18 декабря 1921 года. Шел «Товарищ Хлестаков» Д. П. Смолина в постановке П. И. Ильина.

Этот товарищ Хлестаков представлял собой некоего особоуполномоченного из центра, Осип — порученца при нем, Анна Андреевна — регистраторшу, Марья Антоновна — машинистку-«пишбарышню». Товарищ Хлестаков волочился за прекрасным {148} полом и брал взятки у местных ответственных работников. В финале являлся рабочий Кузнецов и сообщал: «По постановлению Центрального Исполнительного Комитета я уполномочен вас всех арестовать и препроводить». Роль Кузнецова взял на себя Д. Н. Бассалыго. Режиссер ввел в спектакль партию певицы: ее исполняли в очередь С. И. Субботина и Е. А. Хованская, перешедшие из закрытого Театра РСФСР-1. И многие другие роли играли недавние актеры-мейерхольдовцы: Хлестакова — Г. П. Асланов и И. В. Эллис, Ляпкина-Тяпкина, спеца по земотделу — В. И. Букин и А. А. Надлер, Землянику, спеца из собеса — В. Ф. Зайчиков (он сыграл Землянику и на премьере «Ревизора» в ТИМе 9 декабря 1926 года), Луку Лукича, спеца по наробразу — М. С. Местечкин и т. д. Однако утверждающего размаха и сатирической злости тогдашних мейерхольдовских спектаклей здесь явно недоставало.

Художница А. А. Экстер оформила «Товарища Хлестакова» в приемах кубофутуризма. К этому деятелям «театрального Октября» было не привыкать. Но образность спектакля, независимая от пьесы, оспаривала то ценное, что несли находки Мейерхольда тех лет, прежде всего «Мистерия-буфф», потому что заменяла поиски содержательно-новой формы смесью заимствованных готовых приемов.

Премьеру Гостекомдрама печать встретила весьма резко. Рецензия «Правды» называлась «Хлестаковщина», и название содержало в себе оценку деятельности театра. К самой комедии Смолина автор рецензии отнесся почти доброжелательно: «Это ядовитая, подчас весьма остроумная и меткая сатира на хлестаковщину в ее новых проявлениях и типах. Написана для “советских служащих”. Написана местами неплохо. Если бы выбросить второе и третье действия, да уплотнить — получилась бы недурная вещь для Теревсата или Летучей мыши».

Но постановка!.. Она приводила в негодование. Авторы спектакля «добросовестнейшим образом ограбили режиссеров Таирова, Грановского, Комиссаржевского и Мейерхольда. Зрелище получилось неописуемое»³⁴¹. Губительность такой эклектики объяснял Л. В. Колпакчи: в спектакле «убили актера — умучили его каким-то бесшабашным темпом, мизансценами, построенными по принципу скачек с препятствиями (жестокий, жестокий режиссер Ильин!), — наконец, костюмами, являвшими собой помесь каменного века с современностью. Актеры, особенно те, которые прошли такую прекрасную школу на этих же подмостках в прошлом сезоне (Эллис, Зайчиков, Надлер, Местечкин)… — все они сделали всё, что могли. Не их вина, что творчество их в целом не доходило до зрительного зала»³⁴².

{149} «Безвкусный, вороватый, пакостный спектакль, составленный из кусочков чуждого творчества, сдобренный неостроумными ходячими вялыми анекдотами», — писал Ефим Зозуля³⁴³.

Разнородные заимствования определялись одним бранным словом: все сходило за футуризм. С футуризма начинался, как правило, перечень бед и проступков Гостекомдрама.

В рецензии газеты «Коммунистический труд» говорилось: «футуристически размалеванный занавес, какое-то нелепое нагромождение на сцене, уродливо загримированные, чудовищно разодетые, кривляющиеся и прыгающие артисты, пустая и антихудожественная пьеса — все это Хлестаковыми от театра преподносится как коммунистическая драматургия». Заканчивалась рецензия недвусмысленным призывом снять театр «со всех видов государственного снабжения»³⁴⁴. По призыву и вышло.

Футуристическая внешность спектакля послужила главной причиной, по какой пьеса была снята, а Гостекомдрам закрыт. Он едва успел расположиться в отнятом у Мейерхольда помещении…

4 января 1922 года Гостекомдрам прекратил недолгое существование.

Журнал художественного отдела Главполитпросвета «Вестник искусств» в своем первом номере извещал: «Гостекомдрам после постановки “Товарища Хлестакова”, не удовлетворившей Главполитпросвет, партийные круги и трудовые массы, снят с госснабжения и ныне ликвидируется»³⁴⁵. Печать приветствовала эту меру, справедливо выступала против того, чтобы дилетантство сходило за образец коммунистического творчества, осуждала безответственную игру понятием «коммунистическое». Г. Ф. Устинов писал: «Сделан первый шаг — уничтожено лишнее, ненужное, что выдавалось за “коммунистическое творчество”… За ним надо сделать и следующие. Надо пересмотреть, что мы имеем, избавиться от лишнего, вредного, чужого и чуждого нам и приняться за организацию коммунистического искусства “всерьез и надолго”»³⁴⁶. Это было общее мнение.

Удар по самодельщине приостановил занятия авторов Масткомдрама, в частности Смолина, который уже успел подготовить новую перелицовку — «Коммунист поневоле», на сей раз по мольеровскому «Лекарю поневоле»³⁴⁷. Удар коснулся всего вообще института «коммунистической драматургии». После того как Гостекомдрам был снят с госснабжения, он по условиям {150} сурового нэповского хозрасчета терял материальную базу. В январе 1922 года Масткомдрам перестал существовать. Блудное детище «театрального Октября» закончило свой путь. Бассалыго возглавил новосозданное «Пролеткино» и в 1923 году поставил там приключенческий фильм по сценарию Киршона «Борьба за “Ультиматум”». Среди других его картин — «Рейс мистера Ллойда» (1927), экранизация пьесы Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских». Связи продолжались. Ильин в 1923 году организовал живую газету «Смычка» и стал ее главным режиссером…

Мейерхольд не имел причин оплакивать безвременную гибель Масткомдрама, благо помещение театра б. Зон теперь вернулось к нему. 15 мая 1922 года, на диспуте о «Великодушном рогоносце», мастер высказался кратко и энергично: «Закрывши наш театр, А. В. [Луначарский] водворил там “Гостекомдрам”, являясь членом художественного совета этого театра. Гостекомдрам… представил публике Смолина с его “Товарищем Хлестаковым”, в котором сильной мощью бились грязные волны. Они захлестывали быт нашего искусства»³⁴⁸.

Но Луначарский имел лишь косвенное отношение к тому, как была сценически истолкована комедия Смолина. Лучше многих критиков спектакля он знал, насколько рискованны и режиссерский дебют Ильина, и опыт этого театра в целом, но все-таки дал эксперименту состояться во имя небесполезных уроков. Вышло хуже, чем ожидалось. И теперь Луначарский обоснованно связывал крах Масткомдрама с общей ограниченностью идей «театрального Октября».

Луначарский писал: «Я было заинтересовался Масткомдрамом. Там было несколько реалистов, быть может, немного слишком застаревших в своих приемах, но которых агитационные задачи нового театра, при искренности отношения к коммунистическим идеалам, могли вывести из этой неприятной рутины… И что же? Масткомдрам получает большой театр. Он открывает его по существу недурным фарсом тов. Смолина. Конечно, надо было его открыть чем-то другим, но все-таки пьеска сама по себе веселая и неглупая. Но вот ее преподносят в ультрафутуристическом одеянии тов. Экстер — и все погибло. С какой стати Масткомдрам связался с тем футуризмом, который погубил гораздо более сильного человека — В. Э. Мейерхольда, — этого я никак не могу понять»³⁴⁹.

В защите Смолина не было особого пыла. Луначарский словно предвидел, что «Товарищ Хлестаков» откроет вереницу пьес о «новых Хлестаковых», таких, как «Брат наркома» Н. Н. Лернера и другие. По словам исследователя этой темы, {151} проф. С. С. Данилова, в них «мечтательная ложь» гоголевского героя превращалась «в откровенное мошенничество, разоблачаемое при содействии “положительных” персонажей»³⁵⁰. Все сильно упрощалось и снижалось.

Заключение же Луначарского о Мейерхольде, «погубленном» футуризмом, было преждевременным и поспешным. Имелась в виду ликвидация Театра РСФСР-1, руководимого Мейерхольдом. По сути своей слова Луначарского были обращены не против Мейерхольда-художника, а против Мейерхольда — вождя «театрального Октября». В полном согласии с письмом ЦК РКП (б) «О пролеткультах», напечатанным в «Правде» 1 декабря 1920 года, Луначарский осуждал «театральный Октябрь» за экстремизм в театральной политике, за тягу к футуризму в эстетике.

Об этом Луначарский многократно говорил и на художественном совете Масткомдрама, но, как писал он теперь, «ничего подобного никак нельзя было втолковать так называемым сторонникам “театрального Октября”. Они были сплошь заражены футуризмом. Принадлежа к левым группам мелкой буржуазии, они безнадежно спутывали свою художественную революцию с пролетарской. Они вновь и вновь вплоть до вчерашнего дня (“Товарищ Хлестаков”) стремились навязать народным массам неясные, сбивчивые, путающие, пугающие формы искусства, отказавшись от всякого содержания, провозглашая своим лозунгом чистый формализм, притом вследствие этого в изысканной структуре формы. Нельзя представить себе чего-нибудь менее подходящего для пролетариата, для крестьянина… И несмотря на все предостережения, несмотря на то, что я беспрестанно повторял вот эти самые идеи, о которых пишу сейчас, все вновь и вновь впадали в тот же самый грех»³⁵¹.

Уже давно Луначарский заинтересованно и критично наблюдал зигзаги творческого пути Мейерхольда и еще весной 1908 года назвал его «заблудившимся искателем». Борьба продолжалась с особой остротой после революции — борьба не с Мейерхольдом, а за Мейерхольда, заинтересованная по-прежнему, тактичная; в ней обнаруживались, где надо, терпение и выдержка, а где надо — твердость, но ничто не напоминало сдачи принципиальных позиций.

Оба стремились приблизить расцвет революционного искусства.

Но если в сфере организаторской Мейерхольд хотел быть Суворовым советского театра, то Луначарский был его Кутузовым. Кутузовская тактика и позднее одерживала верх, когда дело шло о руководстве искусством.