{137} Глава третья
В борьбе за революционный репертуар
Организация усилий. Идеи Горького и Керженцева. — Масткомдрам — Гостекомдрам. — Уроки опыта.
Для Мейерхольда название руководимого им Тео обозначало не только Театральный отдел Наркомпроса: оно читалось, можно сказать, и как монограмма «театрального Октября». Театр РСФСР-1 был знаменосцем и вершиной движения. Под его стягом пробовали, волей или неволей, идти и некоторые другие драматические театры Москвы: бывший Незлобинский (Театр РСФСР-2), бывший Корш (Театр РСФСР-3), «маленькая студия» имени Шаляпина (Театр РСФСР-4). Счет продолжился в периферийных и передвижных театрах. Были среди них убежденные, были и случайные спутники-сателлиты Мейерхольда. Завтео определил спецификацию частей и подразделений своей «армии»: театру Незлобина поручалось культивировать «революционную мелодраму» — «излюбленный народом, но, к сожалению, утраченный род произведений»314, театру Корша — комедию и т. п. Театр Незлобина, невольный данник «театрального Октября», пал жертвой. Театр б. Корш выстоял, сохранив свой облик труппы мастеров-актеров, быстро снял номерной знак, но вплоть до осени 1925 года назывался театром «Комедия». Творческая практика обоих не была затронута «театральным Октябрем» сколько-нибудь глубоко и в этой связи анализу не подлежит.
Убежденно разделяли позиции Мейерхольда, а подчас состязались с ним в поисках новых организационных и художественных форм отдельные молодые, только что возникшие театры и театральные организации.
{138} Одна из ранних проб советского театрального строительства в сфере репертуара — Мастерская коммунистической драматургии как раз поэтому важна в срезах ее противоречивого и поучительного опыта.
Организация усилий. Идеи Горького и Керженцева
Деятели советского театра и литературы с первых месяцев революции заботились о репертуаре, созвучном современности. Разные, порой противоположные по творческим взглядам художники и целые художественные течения в этих своих заботах вдруг оказывались соединены незримыми капиллярными нитями. Нужда в новом репертуаре была очевидна для всех. И почти все сходились в том, что снабдить театр таким репертуаром надо немедленно и сообща.
В Петрограде много занимался организацией дела Горький. Чтобы призвать в драматургию свежие силы, он проводил открытые конкурсы. Чтобы применить наличные кадры литераторов, объединял их в совместной широкоохватной работе. Притом он четко различал воспитательные и просветительные задачи создаваемой новой массовой культуры.
Цель социально-воспитательную преследовали конкурс на киносценарий и конкурс на мелодраму, объявленные почти одновременно, в январе и марте 1919 года. В жюри первого конкурса вошли Горький, Луначарский, режиссер Арбатов и др., в жюри второго кроме Горького и Луначарского — Монахов, Шаляпин, Юрьев. Мелодраму, возвышающую и очищающую социальные чувства, Горький противопоставлял бытовой психологической драме, померкшей, на его тогдашний взгляд, вместе с перевернутым историческим бытом. Он считал отжившими пьесы Островского, Чехова и свои собственные: «Если старое умирает — его нужно хоронить, и уж во всяком случае не пьесы Островского, Чехова, Горького и пр. привычный репертуар нашего театра внушат людям новые идеи, чувства, мысли»315. Мелодрама, с прямотой ее характеров и поступков, напротив, как нельзя лучше могла, по Горькому, ответить интересам общественной педагогики. «Мелодрама попросту в театральном отношении выше других драматических жанров», — полагал тогда и Луначарский, рассматривавший ее как «единственную на наш взгляд для нового времени возможную форму широкой трагедии»316. Таким образом, интерес Мейерхольда к мелодраме и к театру мелодрамы имел достаточно содержательную предысторию.
Целям просветительным служил задуманный Горьким цикл пьес и сценариев разных авторов под общим названием «Инсценировка {139} истории культуры». Человек народа должен был увидеть свое почетное место в процессе исторического развития и исполниться достоинства, гордости, ощутить прилив творческих сил. Для цикла были написаны весьма непохожие пьесы, разбор которых здесь неуместен: «Рамзес» А. А. Блока, «Василий Буслаев» А. В. Амфитеатрова, «Огни святого Доминика» Е. И. Замятина, «Гориславич» А. П. Чапыгина, «Бакунин в Дрездене» К. А. Федина, «Дантон» М. Е. Левберг, «Парижская коммуна» и «Наследство дикаря» В. Б. Шкловского и др. Горький тоже набросал примерные схемы исторических сцен и написал киносценарий «Степан Разин»317.
В обоих случаях итоги не были обильны. Все же несколько пьес попало на сцену. Конкурс мелодрам принес «Красную правду» А. А. Вермишева и «Старый мир» В. Я. Шишкова, пошедшие по стране. «Дантона» Марии Левберг сыграл по совету Горького Большой драматический театр. Пьеса Федина была показана в петроградском театре при фабрике Госзнак318. Пьесы Шкловского шли в Театре политических инсценировок при Политпросвете Петроградского военного округа; режиссировал И. М. Кролль319. Критик Е. М. Кузнецов находил, что обе они «своей умело найденной формой делают значительно больше, нежели все коллективные потуги “Маскодрам”»320. Так попутные явления сопоставлялись и связывались в восприятии современности.
Идеи Горького продолжали влиять на судьбы советской мелодрамы начала 1920-х годов и на раннюю советскую историческую драматургию. Знамением своего времени был и сам по себе коллективистский почин Горького, сплотившего вокруг общественно полезного дела отряд литераторов.
Другой, более утилитарный путь репертуарного самоснабжения предлагал тогда же заведующий Тео московского Пролеткульта П. М. Керженцев. При полном почти отсутствии подходящих пьес не стоило ждать, пока поспеет собственная драматургия. Керженцев рекомендовал брать мало-мальски годную старую пьесу и переделывать ее текст на нынешний лад. Рекомендации адресовались отнюдь не одному Пролеткульту, а всему вообще советскому театру, причем преследовались не столько просветительные, сколько агитационные задачи. Особенно в этом пункте Керженцев приблизился к программе Мейерхольда, где {140} просветительным целям искусства отводилось последнее, если не нулевое место.
«Можно ли “искажать” пьесы постановкой?» — озаглавил Керженцев статью, напечатанную в феврале 1919 года «Вестником театра». Ответ следовал императивный: можно и должно. Пьеса рассматривалась лишь как сценарий спектакля. «Да, пьеса только сценарий, — настаивал Керженцев. — Да, намерения автора для театра необязательны. Да, пьесы можно и следует переделывать. Да, идея автора исказится. Но что же из этого?» Все мнилось простым и самоочевидным. Заканчивал статью почти митинговый клич: «Надо с той же решительностью приняться за переделку и драматических произведений. Пусть пьесы будут для режиссера и его помощников лишь канвой для самостоятельной работы. Довольно рабского пиетета перед традицией!»321 В октябре «Вестник театра» поместил еще одну статью Керженцева на ту же тему. Она называлась коротко: «Переделывайте пьесы!»322 Вопросительный знак в заголовке сменился восклицательным. Как бы там ни было, призыв имел общий смысл и много значил для тогдашнего театра.
Мечта Горького о театре возвышающей героики, романтической мелодрамы перечеркивала прошлый драматургический опыт писателя и в этом смысле была программой мужественного самоотрицания. Призыв же к переделке чужих пьес стоил Керженцеву меньше. Все-таки именно этому призыву охотнее всего вняла Мастерская коммунистической драматургии, поставившая его на службу задачам «театрального Октября». Практической основой служила концепция Мейерхольда о прикладной роли драматургии в театре, взгляд на драматургию как на репертуар только, с вычетом «литературы» из пьесы, о чем говорилось выше. Прямым образцом служил опыт постановки «Зорь» в Театре РСФСР-1, где Верхарна переделывали примерно так, как предлагал Керженцев.
С оглядкой на указанные ориентиры Мастерская коммунистической драматургии начала решать содержательные и эстетические проблемы репертуарного производства и сбыта.
Достарыңызбен бөлісу: |
