МНОГООБРАЗИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ПОИСКА

И еще интересный вопрос — режиссерский показ. Можно ли, дол­жно ли, позволительно ли показывать актеру. Это вопрос, не имеющий никакого значения. И я скажу — как хотите, как вам удобнее. Если есть ценное сведение (например, о том, что наш театр получил хоро­шее помещение!), то будет все равно, как оно будет доведено до всех — жестами или словами. Если сообщение ценно, то находите лю­бые средства для его передачи!

Теперь, в этот период надо ли сидеть за столом. Я бы формулиро­вал таким образом: стол надо иметь под рукой, чтобы в любую минуту можно было бы сесть.

Четкое разделение на словесный период и двигательный очень вредно.

Необычайно важная вещь, которая абсолютно доступна любому студенту Театрального техникума и так трудна актеру,— это этюды и импровизации. Из этого периода берется материал для построения спектакля.

Период проб и поисков заканчивается накоплением материалов для построения спектакля, причем мне представляется идеалом такое положение, при котором действительно на этот последний период остается одно построение, без добавочной доработки материала, то есть когда уже актерское отношение к исполняемой роли и плоды этого отношения таковы, что режиссер получает возможность компоновать спектакль и во временном, и в пространственном отношении. Разу­меется, этот идеал достигается далеко не всегда, и в этот период по­стройки часто приходится еще дорабатывать какие-то неудавшиеся вещи.

Мне довольно трудно говорить — это, к счастью, не входит в мой доклад -— о работе режиссера с художником, потому что в личной практике я не знаю конфликтов в данном случае и идея оформления рождается одновременно с общим замыслом спектакля.

Затем, еще небольшое практическое соображение, которое, веро­ятно, встретит ряд научно-технических опровержений, ибо защитить его я никак не сумею,— о мизансцене. Что такое тот период, когда режиссер выходит уже на оформленную сцену и начинает действовать на ней? Я не совсем согласен с существующими точками зрения на этот период, из коих одна предполагает, что все должно органически родиться из актера и режиссер должен только констатировать, что все произошло благополучно и никто не столкнулся лбами на сцене, и дру­гая, которая в своем крайнем выражении считает, что каждое поло­жение и передвижение актера должны быть организованы режиссером. Мне кажется, практически я в этом все больше и больше убеждаюсь, что мизансцены следует делить на две резко отличающиеся друг от друга категории: одни мизансцены как техника естественных передвижений актеров по сценсГ~й другие мизансцены как средство воздействия на зрителя. Мне кажется, что первые не заслуживают никакой затраты особой энергии. Определенные места спектакля (какие, я думаю, всякому здесь будет понятно) могут решаться мизансценически любым образом, когда совершенно несущественно, кто где сидит и кто где стоит. Я наблюдал режиссеров, которые дей­ствительно страдали желанием подвести серьезную базу под незна­чащие мизансцены, а мизансцены были действительно несущественны, и убеждался, что это совершенно зряшная затрата энергии. Мне ка­жется, что есть целый ряд мест в спектакле, с точки зрения мизан-сценирования, которые должны решаться возможно проще, возможно быстрее и возможно естественнее. Они должны корректироваться исключительно оптическими соображениями — приятно, когда всех видно, или нехорошо, если действие актера противоречит естественной логике и действию в данной пьесе — и все. И есть другие мизансцены, о которых стоит режиссеру подумать заранее, мизансцены как выра­жение наибольшего напряжения действия, кульминации действия, ко­торые представляют собой совершенно самостоятельное средство воз­действия на зрителя.

Так я считаю, но, к сожалению, пока еще ничем не могу доказать теоретически правильность этого взгляда. Практически это мне лично очень помогает.

Затем вопрос о том, следует ли заранее держаться какого-то плана всех мизансцен. На это я хочу ответить резко отрицательно, и это уже попытаюсь обосновать. Если вы действительно вышли на сцену с акте­рами, накопившими нужный материал, и сами к этому моменту уже имеете очень ясное представление о том, что вам нужно, когда ни вы, ни актеры еще в точности не знаете расположения действующих лиц и тут же, на месте, определяете его,— наступает необычайно важный момент театральной работы. Он непременно включает в себя и какую-то режиссерскую импровизацию, находчивость, которые никогда не следует, за исключением каких-то уродливых случаев слишком быст­рой работы, предвосхищать. Мне кажется, что если человек пойдет в гости или молодой человек пойдет на любовное свидание, он может догадываться, что произойдет там в лучшем и худшем случае. Но если он сделает сценарий, в котором будет запланировано и хронометриро­вано все, что он будет там делать, то это очень нехороший молодой человек.

Когда вся эта работа закончена, наступает последний период-период выпуска спектакля.

 

МНОГООБРАЗИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ПОИСКА

Выпуск спектакля начинается с момента первой сводной репетиции, когда все элементы вступают на сцену, и должен закончиться к деся-тому-двенадцатому спектаклю.

Мне хочется сейчас коснуться неких общих идеалов в области те­атра, которые, как мне кажется, могут нас по-настоящему объединить, если их достаточно точно понять и достаточно ясно себе уяснить.

Чего нам хочется от нашего театра, от театра нашей эпохи?

Мне кажется, одной простой вещи — чтобы он отвечал на весь круг запросов зрителя. Для того, чтобы он отвечал именно на весь круг запросов, необходимо его жанровое и стилистическое разнообразие. Вот в этом, когда театр наш будет отвечать всем и всевозможным за­просам, и проявится та общность театральных идеалов, к которой мы должны стремиться.

И может быть совершенно другое понимание этого дела — опреде­ление некоего единого конкретного художественного идеала, к кото­рому якобы следует призывать все театры. Это глубочайшее заблуж­дение — будто подобное единство может быть плодотворным. Необхо­димо как-то положить некий предел тому стандартолюбию, которое нет-нет и проявляется в театральной жизни.

Нам хочется, чтобы было много хороших спектаклей, но количе­ство — очень странная вещь в искусстве. Например, много одинаковых пьес — практически это одна пьеса. Много одинаковых спектаклей — это практически один спектакль. Много — обязательно включает в ис­кусстве и какое-то понятие разнообразия. Если человек или организа­ция хотят иметь большую, интересную библиотеку, то нельзя купить тираж одной книги, скажем пять тысяч, поставить ее и считать, что это библиотека. Один тираж никогда не будет библиотекой.

Мы должны действительно всячески содействовать тому, чтобы это разнообразие и обеспечивало нам необходимое художественное богат­ство.

Мы большей частью выступаем в двух ролях — в роли заказчиков и в роли исполнителей. Когда мы говорим, что нам нужно, какие именно спектакли, мы — заказчики, когда мы начинаем их создавать, мы — исполнители.

Есть, кроме того, конечно, отдельные люди, которые выступают только в одной роли, в роли заказчика, и здесь мне хочется рассмот­реть один довольно неясный вопрос — это о пределах точности в за­казах. Если бы знали с абсолютной точностью, какая именно советская пьеса нам нужна, то, вероятно, было бы не так трудно взять и сразу написать ее. Все дело в том, что мы представляем себе какие-то общие контуры заказываемой пьесы.

В тех же случаях, когда мы пытаемся представить ее себе более конкретно, не участвуя в ее создании, а только заказывая ее, мы не­избежно приносим делу вред.

Здесь следует прибавить, что заказ может быть лишь относи­тельно точным, а хорошее решение всегда в какой-то степени неожи­данно. Вот роль неожиданности в определении качества решения — это очень существенная вещь. Простой бытовой пример: человеку хо­чется ко дню своего рождения получить подарок и он совершенно точно знает, чего он хочет, и заявляет: «У меня в Собрании сочинений не хватает восьмого тома, подарите мне этот том». И если он найдет этот том у себя под подушкой, то радость его будет все-таки непол­ная, так как он заранее знал об этом подарке. Настоящее удоволь­ствие он испытает только тогда, когда сможет сказать: «Вот этого я не ожидал».

Отсюда один очень существенный психологический момент должен быть отмечен в творчестве — каким образом нужно считать, все Аме­рики уже открыты или есть еще не открытые.

Я думаю, что правильнее считать, что мы не знаем, какие именно Америки существуют, но что какие-то неожиданные Америки в области режиссерского искусства, да и всего театрального искусства, сущест­вуют — это несомненно: мы должны только найти какие-то организа­ционные и технические источники для убыстрения этих открытий. Общая задача театров, которым хочеться создавать яркие спектакли, может быть названа плановой подготовкой неожиданностей.

Из практики мне хочется сказать следующее по этому вопросу. Мне кажется, что нынешние способы планирования театральной ра­боты несколько затрудняют эту подготовку неожиданностей. Я сейчас постараюсь объяснить, почему я так думаю.

У нас существует узаконенная точка зрения, что за год работы театр должен сделать какое-то определенное количество спектаклей, причем каждый из этих спектаклей призван стать программным. Каза­лось бы, что все логично и спорить тут не с чем. Но мне кажется, что это ощущение несколько преувеличенной ответственности за пла­новый спектакль, несомненно, практически снижает уровень поиска, ограничивает смелость опытов. При всех усилиях, прилагаемых масте­рами искусств к тому, чтобы работа не имела ни срывов, ни неудач, судьба подлинно творческих работ всегда будет в какой-то степени загадочна и неожиданна.

Я никогда не забуду, как мне пришлось работать как художнику одновременно над двумя спектаклями — в первом из них ставился Шекспир, и ставился, разумеется, на многие годы и должен был долго держаться в репертуаре, а во втором случае ставилась пьеса, принятая специально для празднования юбилейной даты десятилетия Октября, которая отвечала требованиям тематически, и считалось, что это «времянка», которая очень быстро сойдет со сцены. И что же случилось? Шекспировская пьеса прошла пять раз и была снята, а вторая пьеса прошла раз пятьсот, осталась в репертуаре на долгие годы.⁶

При этом попытка поставить внеплановый экспериментальный спек­такль, который, может быть, пройдет десять раз, а может быть, и вовсе не пройдет, а может быть, и войдет в репертуар надолго, сде­лана была бы на несколько других основаниях, чем плановая работа театра.

Если мы сойдем с теоретических высот и спросим: почему театры часто долго колеблются в выборе пьес, почему та или другая пьеса долго кочевала по театрам, пока кто-то ее не поставил, и т. д., то мы увидим, что это потому, что мы боимся творческого риска. И я не знаю, что было бы с иными классиками, если бы по их адресу была бы проявлена такая осторожность, какая проявляется по адресу на­ших советских авторов.

Мы видим, как иногда, наряду с пятью плановыми спектаклями, ставят один внеплановый и затем быстро его прячут. А между тем такая вещь была бы благотворна для актерского состава, так как вся­кая актерская неудовлетворенность рождает абсолютно законный ак­терский надрыв, а чередование нескольких надрывов рождает склоку! И если бы мы дали возможность актерам делать дополнительные усилия, дали им дополнительную работу для выяснения новых, еще не проверенных художественных истин, это принесло бы им большую пользу.

Хотелось бы остановиться еще на одной интересной вещи. Речь идет об оценке актерской работы критикой в самом широком смысле этого слова. Имеется в виду, что всякий, кто оценивает актера, тот и кри­тик. По какой-то странной случайности и стечению обстоятельств, мо­жет быть, в силу большого количества имеющихся изданий мемуаров, у нас стала проявляться общественная робость в оценке актеров. То есть когда мы знаем, хорошо помним и чтим память великих акте­ров, ушедших от нас, мы оказываемся в какой-то степени парализо­ванными в оценке актеров ныне живущих. И даже тогда, когда речь идет о классической пьесе,— сколько, бывает, здесь возникает сомне­ний: да, но ведь эту роль играл такой-то!

К сожалению, конечно, умерших актеров не воскресить, и нам нужны новые живые актеры, которых мы должны обсуждать и осуж­дать или одобрять с той же страстностью и готовностью, с какой мы одобряем актеров, по поводу которых написаны монографии.

Расширение поля театральной деятельности, налаживание деловых отношений, подлинно творческая поддержка репертуарного и режис­серского риска может практически необычайно много сделать для пополнения наших кадров, для выдвижения молодых актерских кад­ров, к которым нужно подходить с добрым стремлением увидеть в них новое, а не расшифровывая это новое ссылкой на старого большого актера, то есть подойти с совершенно самостоятельной оценкой — вот появился актер, ни на кого не похожий, но, надо признать, актер хо­роший. Мы в этом отношении несколько робки в своих оценках, им не хватает самостоятельности и уверенности.

Почему мне хотелось поговорить о разного рода мелочах? Откро­венно говоря, мне кажется, что то, что нам нужно, те перспективы, которые открываются перед нашим театром, отдалены от нас вовсе не такими непреодолимыми препятствиями. Не новые теории нужны нам — уже существующие вполне себя оправдают и окупят. Нам не хватает сравнительно немногого — налаженности нашего труда, пре­одоления инерции, использования всех наших внутренних сил.

Мне кажется, что, если бы нам удалось этого добиться в самый короткий срок, наши театры чаще создавали бы спектакли, которыми могло бы гордиться советское театральное искусство

 

ВЫБОР РЕЖИССЕРСКИХ ПРИЕМОВ

'•Н'

В последней время у нас амнистировано и вновь введено в употребление слово «душа». Отбрасывая всякую мистику, этим словом очень удобно называть сложнейшие психические явления. Можно допустить, по крайнейузком кругу искусствоведов,—

Есть два вида искусства. Одно из них - искусство, которое можно назвать искусством «правильным». Существуют пре красные правила — на их основе создается «правильное» искусство. И есть другое искусство, которое мы можем условно на­звать искусством волшебным; оно возни­кает по неизвестным нам правилам, но из него потом извлекаются те самые пра­вила, которые нужны для создания «пра­вильного» искусства.

Вероятно, при соответствующем развитии исследовательской мысли, все можно объ­яснить научным образом. Но в области искусства не всегда это применимо. Много есть таких явлений и в театральном искус­стве, о которых чрезвычайно трудно гово­рить точным языком науки, и чем больше издается книг, уточняющих вопрос, тем более неуловимым делается то неточное, что, однако, часто решает дело. Так, сколько бы ни писали о Шекспире, все-таки он остается явлением до конца не­объяснимым.

Волшебное свойство театра — это тоже, конечно, не мистика. Просто надо признать, что, как мы ни стараемся проследить законы развития театра и уточнить методы исследований театра, все-таки мы знаем такие факты: из двух спектаклей, сделанных одинаковым методом, в одно и то же время, в одинаковых условиях, с равными шансами на успех,— один проваливается, а другой, наоборот, загорается яркой сценической жизнью.

Думаю, ни один режиссер до премьеры не имеет права и не может сказать, что получится из спектакля. Существуют какие-то таинствен­ные судьбы спектакля, которые резко меняют его звучание.

Значительно реже, чем можно было бы ожидать, происходит то, что называется театральным событием. Очень легко уличить режиссера в том, что он «срезал» половину большого монолога «Быть или не быть?», и сурово за это с него взыскать; но гораздо труднее уличить режиссера в том, что страсти большой классической трагедии снижены до мизерного масштаба. Это ненаказуемо, но это большой грех.

В свое время много говорилось о режиссерском засилье, но сейчас даже придирчивому критику трудно говорить о нем. Его нет. Казалось, это должно было вызвать взамен невероятный блеск отдельных актер­ских достижений. Но этого тоже нет.

Интересно, что театральность как явление искусства за последние год-два ушла со сцены театра на страницы газеты «Советское искус­ство». Никогда еще пресса не посвящала столько внимания проблеме театральности, и никогда ее не было так мало на сцене.

Нужно остановиться на одном этапе в процессе всей работы над постановкой. Я имею в виду тот этап, о существовании которого неко­торые режиссеры вообще не подозревают,— замысел спектакля.

Работа режиссера с актером по истолкованию содержания пьесы — еще не постановка спектакля. Мне хочется доказать это, для некото­рых быть может и спорное, положение. Как ставить спектакль, какими приемами, какими способами? Какие силы вмешиваются в создание спектакля? В последние годы появилось некое режиссерское течение, для которого вообще не существует такого трудного, такого ответ­ственного вопроса: как ставить спектакль? «Как ставить спектакль? — Как у автора. По правде». И форма разрешения придет сама по себе. А какими приемами? «Особых приемов никаких. Есть единый прием — высоко правдиво, возможно полнее отражая автора».

Если бы режиссер имел возможность не пользоваться никакими приемами, если бы каким-либо чудом можно было работать в абстрак­ции и поставить спектакль, где в безвоздушном пространстве, лишен­ном измерений, актеры выявляли бы свои взаимоотношения,—если бы был возможен такой спектакль, то это, вероятно, был бы очень свое­образный спектакль. Ну, а практически все-таки приходится вешать какие-то декорации, открывать и закрывать занавес; в какие-то ми­нуты нужно, чтобы играла музыка. Другими словами: даже совер­шенно презирающий режиссерские приемы режиссер, отвергающий все, кроме работы с актерами, вынужден все-таки заниматься и всем остальным, а если он этим не станет заниматься, за него это сделает художник или еще кто-нибудь другой.

Такой способ режиссуры, «режиссуры без замысла спектакля», ока­зался чрезвычайно живучим, потому что он действительно раскрепо­щает режиссера и снимает с него огромную ответственность. Это все равно что бесплатный билет для проезда: никаких усилий, все идет гладко. И интересно, что спектакли такого порядка, раз появившись, стали очень быстро размножаться, как и все низшие существа, путем деления: выходит один плохой спектакль, не успеешь оглянуться — их уже два, потом четыре, восемь и т. д.

Ход режиссерской мысли здесь таков: создается идейный замысел спектакля, не воплощаемый в художественные образьц зачеркивается период искания формы и приемов спектакля, затем происходит пере­ход к реализации спектакля уже в работе с актерами и применяются стандарты, приемы наиболее ходячие и наиболее бывалые; и это со­четается с отсутствием приема, нейтральностью.

И у многих режиссеров появилась мечта найти единый прием, еди­ный навык, которым можно работать всю жизнь, прием проверенный, прием, обеспечивающий доброжелательное отношение прессы. Мечта о термометре, который всегда показывает 36,6°, в каком бы состоянии организм ни находился. Но для поддержания здоровья такой инстру­мент никуда не годится.

Когда же сталкиваешься с более сложными задачами, которые нельзя разрешить на основе личного опыта, обнаруживается бессилие, мешающее создавать такие спектакли, о которых мы должны мечтать.

Там, где нужны мощные обобщения, где нужны сильные страсти, не только актерские, но и режиссерские, там, где нужен полет мысли и фантазия, очарование, юмор,— там личного бытового опыта и опыта своих соседей, непосредственно переносимого на сцену, мало. Здесьнельзя ограничиться утверждением, что так было, так и будет.

Почему у нас имеется относительное благополучие, когда дело ка­сается «бытовых» спектаклей, и почему наши лучшие театры откро­венно пасуют, когда перед ними стоят задачи высокого, не бытового искусства? Чтобы ответить на эти вопросы, следует рассмотреть неко­торые этапы, некоторые психологические моменты замысла спек­такля.

Мне кажется, что зарождение и осуществление замысла спектакля должны заключаться в следующих этапах.

Первый этап — всестороннее восприятие драматического произведе­ния, его идеи, стиля, исторической эпохи и т. д. Надо напитать себя пьесой.

И третий этап — реализация замысла, которая заключается в ра­боте со всеми исполнителями, начиная от ведущих актеров и кончая бутафором.

Таким образом, мы имеем трехчленную формулу, но очень часто на практике она превращается в двучленную. Сначала читают пьесу, а затем приступают к реализации ее, стараясь перенести свои жизнен­ные, непосредственные впечатления на сцену.

Между тем без решающего творческого момента, без выбора при­ема не обойтись. Такой способ художественного мышления в процессе создания спектакля, при котором выпадает момент выбора приема, при постановке Шекспира не годится. Он не годится вообще при по­становке высокой классики, сказки и тех замечательных советских пьес, отмеченных глубокими обобщениями, силой мысли, грандиоз­ностью образов, которых мы ждем и к постановке которых должны готовиться.

Расположение сцены выше зрительного зала и стулья в зале, по­ставленные рядами, темнота в зале, направление звука речи со сцены в зрительный зал, учение роли наизусть, подражание бытовой речи со всеми ее дефектами, увертюра перед поднятием занавеса — это все театральные приемы, которые накоплялись постепенно, и, конечно, они далеко не единственные из возможных. Некоторые из них выработаны определенными театральными направлениями для достижения максимального жизненного правдоподобия, другие родились как необходи­мые театральные условности, которые могут быть заменены иными, но совершенно отсутствовать не могут.

Мне думается, что чрезвычайно важно в каждом искусстве решить для себя, что является постоянным, а что переменным, что можно и что должно менять и что должно оставаться основой. Если бы композитор каждый раз перед тем, как написать какую-нибудь фортепианную пьесу, решался реконструировать инструмент, он ничего не успел бы сделать. Следовательно, фортепианная клавиа­тура — постоянный элемент.

Что в театре является постоянным и что подвергается изменениям? Опасность заключается и том, что огромное количество устаревших, обветшалых, утративших свое воздействие приемов многими режис­серами считается незыблемой театральной данностью. Если взять не­сколько спектаклей в некоторых театрах и сравнить их, то мы увидим, что кроме текста они друг от друга ничем решительно не отличаются. Шарманка, исполняющая разные пластинки.

Приемы рождаются и умирают. Есть приемы, которые рождаются преждевременно и не имеют успеха, но гораздо чаще можно встретить приемы, которые уже умерли, но не похоронены и благополучно обре­таются на сцене.

Между тем сила воздействия свежего приема — это великая вещь. Мне как-то привели чрезвычайно интересный пример того, что такое театральный прием. Когда Вахтангов ставил «Чудо святого Антония», ему пришло в голову, что было бы очень хорошо соединить первую картину со второй (там, где собравшиеся родственники переходят к одру умершей тетушки) путем вращения сцены (репетиции шли в МХАТе, где сцена вращалась). Таким образом, не останавливая действия, можно было переходить от первой картины ко второй. Всем это страшно понравилось. Но даже такой новатор, _%как Вахтангов, сказал: «Тише, товарищи. Этого делать нельзя, это слишком резко, это недопустимо. Это небывалый прием, чтобы сцена вращалась на глазах у зрителей». И он отказался от своего намерения. Через несколько лет сцена очень часто вращалась на глазах у зрителя, а сейчас это до такой степени нам знакомо, что стало старым приемом.