Репрезентация оборотничества в жанровом

ком часто выступает человек, имеющий доступ к эзотерическому
знанию (владелец антикварного магазина в фильме ДВой» (The
Howling, 1980), или профессор, занимающийся оккультными ас-
пектами ликантропии в ДВолке» (Wolf, 1994)). Источниками вы-
ступают тексты рукописные (исповедальный дневник-самона-
блюдение пережившего нападение волка антрополога в ДЗлове-
щей луне» (Bad Moon, 1996)) и печатные, а также графические
изображения (книжные иллюстрации, анатомические схемы и
рисунки). Для поздних фильмов характерны фрагменты класси-
ческих фильмов об оборотнях. Включение подобных эпизодов Дс
резко повышенной мерой условности усиливает чувство подлин-
ности в остальной части фильма» [Лотман 2005: 362]. Поэтому
персонажи комментируют подобные аллюзии на классику жанра
с изрядной долей сарказма: персонаж (сам являющийся оборот-
нем или экспертом по ним) утверждает, что все на самом деле не
так, как показывают в голливудских фильмах.
Антропоморфность оборотня также ставит ряд интересных
вопросов. По мнению философа Ноэля Кэрролла, конститутив-
ным элементом хоррора как жанра выступает монстр, восприни-
мающийся как Днарушение естественного порядка вещей»
[Carroll 1990: 16]. В развиваемой им когнитивно-оценочной тео-
рии эмоций объект приобретает характер монструозности, если
представляет для субъекта опасность и расценивается им как
нечистый [Ibid.: 27–29]. Опираясь на построения антрополога
Мери Дуглас, Кэрролл увязывает переживание нечистоты с
трансгрессией или с нарушением схем культурной категориза-
ции. Объект или существо будут восприниматься нечистыми,
если они категориально промежуточны, категориально контра-
дикторны, отличаются неполнотой и/или бесформенностью
[Ibid.: 31–32], поэтому принципы Дбиологического устройства
вызывающих ужас монстров <»> можно свести к символическим
структурам слияния и расщепления» [Ibid.: 47].
Фигуры слияния (fusion) объединяют категориально различ-
ные характеристики в отдельном существе, обладающем про-
странственно-временным единством. В фигурах расщепления
130

(fission) Дконтрадикторные элементы <»> распределены между
различными, хотя и метафизически соотносимыми, идентично-
стями» [Ibid.: 46]. В качестве примера фигур расщепления Кэр-
ролл приводит доппельгангеров, альтер-эго персонажей и обо-
ротней. В случае оборотничества Дживотное и человек обитают в
одном и том же теле (понимаемом как локализованная в про-
странстве протоплазма), однако это происходит в разное время.
<»> Человеческая идентичность и идентичность волка не слива-
ются, но, так сказать, сменяют одна другую» [Ibid.: 46].
Однако кинематографический образ оборотня не укладывает-
ся в эту схему. Фантастическое в кино, по замечанию Сергея Зен-
кина, имеет не семиотический, но миметический характер.
Единственный кинематографический способ создания эффекта
онтологической двойственности, конститутивного для фанта-
стического, Дсделать его средоточием сам персонаж, превратив
его в чудовище» [Зенкин 2006: 56]. Монстр в таком случае – Дэто
персонаж, который не свидетельствует о мире сверхъестествен-
ного, а несет его отпечаток прямо на себе, в собственном визу-
альном облике», поэтому в кино на первый план Двыдвигается
визуальная проблема чужого тела, которым одержим персонаж.
Чудовище представляет собой двойственное, получеловеческое
существо, в нем совмещены два тела, нормальное и диное” » [Там
же: 56–57]. Именно поэтому кинематографического оборотня не
удается поместить в категорию фигур расщепления. Идентич-
ность классического человека-волка действительно темпораль-
но расщеплена. Трагедия чистого душой человека-волка Ларри
Тальбота заключается в осознании своей альтернативной иден-
тичности, над которой он не властен. Но кинематографическая
иконография оборотня представляет его в виде фигуры слияния.
Более того, взаимодействие механизмов расщепления и слияния
начинает определять способы репрезентации оборотничества и
имеет последствия для сюжета. Если в случае классического че-
ловека-волка разные онтологические порядки оказываются не-
проницаемыми, то в более поздних вариантах иное начинает
проступать задолго до превращения. У персонажа появляются
131

несвойственные человеку способности (регенерация тканей; обо-
стрение обоняния и слуха (персонаж ДВолчонка» (Teen Wolf,
1985) начинает реагировать на высокочастотный свисток для
собак, а герой ДВолка» чует, что его коллега добавлял алкоголь в
кофе). Носитель Дликантропии» демонстрирует повадки живот-
ного: изменяются пищевые привычки (персонаж ДВоя», бывший
до укуса вегетарианцем, начинает есть мясо), правила социаль-
ной интеракции (герои ДЗловещей луны» и ДВолка» буквально
метят свою территорию, рычат и огрызаются). Укушенные ста-
новятся физически сильными, энергичными, неутомимыми и
сексуально привлекательными. Изменения во внешности персо-
нажей (интенсивный рост волос на открытых участках тела, что
сюжетно коррелирует либо с пубертатом, либо с омоложением,
смена окраски радужной оболочки глаз, несвойственный челове-
ку рост частей тела, например, хвоста) предваряют само превра-
щение. Меняется и подход к подбору исполнителей роли оборот-
ня. Иное оказывается вписанным во внешность актеров с особой
Ддемонической» харизмой (Эверетт Макгилл, Джек Николсон, Бе-
нисио Дель Торо). 
Если для классического человека-волка осознание Додержи-
мости» иной сущностью становится трагедией, то оборотни
1980-х вполне осознают свою ситуацию. Они не только находят
ей оправдание (священник-оборотень в ДСеребряной пуле»
(Silver Bullet, 1985) считает свои зверства в волчьем обличии де-
лом богоугодным), но и пользуются ею. Оборотничество высту-
пает не как проклятие, но как дар. Профессор психологии в ДВое»
призывает вернуться к благородной дикости. Его книга о Джи-
вотном внутри нас» называется ДДар». В этом же убеждает глав-
ного героя и профессор в ДВолке» и даже просит поделиться
этим даром. В отличие от классических фильмов о вервольфах,
где процесс превращения изображается как мучительная, едва
выносимая физическая трансформация, в поздних фильмах пер-
сонажи испытывают явное физическое наслаждение от преобра-
жения. Не случайно, что первая трансформация героя в фильме
ДВой» накладывается на сцену полового акта с женщиной-обо-
132

ротнем, что также служит инициацией в оборотническое сообще-
ство. Волчья коллективность, символизирующая альтернатив-
ную человеческой социальность, – еще один заметный мотив
поздних фильмов об оборотнях.
По мере развития жанра облик оборотня теряет антропо-
морфные черты. В оборотническом каноне гибель персонажа в
облике волка возвращает ему человеческий вид. Оборотень в ис-
полнении Джека Николсона не только не погибает, но остается в
животном обличии, присоединяясь к стае волков. Симптоматич-
но, что в названии данного фильма, ДВолк», отваливается его
атавистическая человеческая составляющая.
Подобные модификации можно было бы списать на сюжет-
ную комбинаторику. Однако для интерпретации этих изменений
методологически значимым является различение Дарьей Паши-
ниной древнего оборотничества, оборачивания и позднего обо-
ротничества. Древнее оборотничество и оборачивание предпола-
гает смену облика при неизменности сущности. Позднее оборот-
ничество встречается только в культурах, предписывающих
Дстрогое соответствие сущности и облика», поэтому Дсмена об-
лика может происходить в данном случае лишь как борьба и сме-
на сущностей, их вытеснение и подмена» [Пашинина 1999].
В контексте такого различения можно было бы истолковать
описанные изменения образа человека-волка в терминах жанро-
вого дрейфа от хоррора (или Дантичной трагедии» классического
человека-волка) к волшебной сказке и мифу. Самые заметные
фильмы с персонажами-оборотнями 2000-х ДДругой мир» и ДСу-
мерки» в жанровом отношении квалифицируются скорее как
фэнтези, чем хоррор. Трансформации способов репрезентации
оборотничества можно истолковывать и как регрессивный фено-
мен современной культуры, как Дотступление <»> на филогене-
тической оси, возврат к весьма архаическим, дочеловеческим и
даже досексуальным биологическим структурам» [Зенкин 2006:
64]. 
Ноэль Кэрролл связывает возникновение хоррора с эпохой
Просвещения. Согласно его гипотезе, монструозность оказывает-
133

ся эффектом отклонения от предписанных просвещенческой
наукой представлений о естественном порядке вещей [Carroll
1990: 56–57]. В таком случае инволюция позднего оборотня к
оборачиванию и/или древнему оборотничеству и регрессия хор-
рора к домодерным жанрам и культурным формам может слу-
жить еще одним свидетельством радикальной трансформации
проекта Просвещения и производимой им научной нормативно-
сти, что в интеллектуальном плане активно осваивается иссле-
довательскими проектами постгуманизма и новых реализмов.

жүктеу/скачать 2.83 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: