Психологический анализ в романе Фредерика Стендаля «Красное и черное»

Герой романа Жюльен Сорель — юноша из народа. Он живет во Франции 20-х годов XIX в. Умственно одаренный сын плотни­ка из провинции, он при Наполеоне сделал бы военную карьеру. Сейчас же единственную возможность продвинуться в обществе Жюльен видел лишь в том, чтобы, окончив духовную семинарию, стать священником.

Молодой человек низкого происхождения, Жюльен Сорель дол­жен был хитрить и изворачиваться, чтобы занять положение в об­ществе. В этом отношении образ Сореля типичен.

Однако для Жюльена Сореля — человека начала XIX в.— не менее характерно и другое. Его представление о жизни, о назначе­нии человека носит героический характер; он ставит себе в пример Наполеона, личность которого явно идеализирует. В по­следних главах романа Жюльен обнаруживает подлинно героиче­ские порывы, ненависть к социальным оковам, непримиримость, которые не позволяют ему просить судей о сострадании.

Создав образ Жюльена Сореля, Стендаль запечатлел наиболее существенные черты характера молодого человека XIX в., которого общество толкало на путь интриг и честолюбивых стремлений.

В его душе борются хорошие и дурные наклонности, карьеризм и революционные идеи, холодный расчет и романтиче­ская чувствительность. Жюльен не желает лгать, лицемерить, угождать взглядам и вкусам дворянства. Но он должен пройти через ряд испытаний, прежде чем откажется от сделок с совестью, от всякого честолю­бия. Лишь перед смертью Сорель поймет, что погоня за богатством несовместима с возвышенными человеческими порывами, которые живут в его душе.

Внутренняя борьба героя не ограничивается политической сфе­рой. Еще более остро она проявляется в его привязанностях, в его любви. Жюльен долгое время не понимает, что с самого начала глубоко полюбил госпожу де Реналь. Его планы обольщения госпо­жи де Реналь наивны и смешны; сам Жюльен подчас превратно истолковывает свои поступки.

Развивая в своем романе тему любви, Стендаль подчеркиваете различие между любовью-страстью и любовью-тщеславием. Любовь госпожи де Реналь к Жюльену носила возвышенный характер, бы­ла самоотречением. Но Жюльен, одержимый честолюбивыми стремлениями, долгое время не мог ее оценить. Лишь в тюрьме Жюльен оказался способен пересмотреть свои чувства, возвыситься до истинной любви. «Что ему, предстоящая казнь, если госпожа де Реналь может каждый день приходить к нему в тюрьму!.. Любовь живет настоящим... често­любие ждет радостей от будущего...» Эти патетические слова А. Моруа опираются на многие высказывания Стендаля, для кото­рого идеалом была возвышенная и нежная любовь.

Любая сцена романа дает богатый материал для наблюдений над жизнью героя. Образ Жюльена Сореля раскрыт Стендалем в стремительной динамике. Такое изображение человека было под­линным новаторством

Для С. Важно изображение внутреннего мира героя, становление характера. Сюжет движет не интрига, а а внутреннее действие.(душа Жюльена).

Чтобы это очевидное было до конца осознано героем, понадобилось очень сильное потрясе­ние. Пережить это потрясение и суждено было Жюльену в момент рокового выстрела в Луизу де Ре­наль. В полном смятении чувств, вызванных ее письмом к маркизу де Ла Моль, компрометирующим Жюльена, он, почти не помня себя, стрелял в женщину, которую самозабвенно любил.

Жюльену открывается и иллюзорность его честолюби­вых стремлений к карьере, с которыми он еще совсем недавно связывал представление о счастье. Поэтому, ожидая казни, он так решительно отказывается от помощи сильных мира сего, еще способных вызволить его из тюрьмы, вернув к прежней жизни. Поединок с обществом завершается нравственной победой героя, возвращением его к своему природному естеству.

16. 
    Нравственный идеал Диккенса и его «Рождественские рассказы».
    

Цикл «рождественских повестей», созданных в 1843–48 («Колокола», «Сверчок за очагом» и др.), наиболее последовательно воплотил приверженность Диккенса незыблемым ценностям частной жизни – в противовес иллюзорным или эфемерным обретениям, которые приносит погоня за богатством и престижем.

Диккенс, по сути, провозглашает лозунг «Не хлебом единым», считая, что главная награда человека – в душевном спокойствии и обретении любви других людей. Проповедь Диккенса многим кажется недостаточно острой в социальном отношении, но Диккенс принципиально проповедовал не радикальные меры борьбы с пороками современного общества, но преображение человека путем

эмоционального воздействия на него. Именно этой задачей он руководствовался при написании серии своих рождественских рассказов, самый знаменитый из которых - «Рождественская песнь в прозе».

«Рождественская песнь в прозе» (1843)

Еще только вступив в литературу, Диккенс начал говорить об общественной миссии писателя, о его долге наставлять и учить людей. Всякое представление о «чистом» искусстве, о художнике, свободном от задачи воздействия на свою аудиторию, было ему с первых и до последних дней его творчества полностью чуждо. «Рождественские повести» Диккенса должны были стать таким средством воздействия на публику. Рождественский праздник был для него воплощением принципов, проповедью которых он рассчитывал добиться огромных результатов.

«Рождественские повести», задуманные Диккенсом, должны были выходить ежегодно в дни рождества и заключать проповедь, обращенную как к бедным, так и к богатым во имя улучшения участи бедняков и исправления богачей. И в 1843 Диккенс пишет самую известную свою повесть, «Рождественскую песнь в прозе», где на сцену выходит Эбенезер Скрудж, один из самых знаменитых скупердяев, английский аналог мольеровского Гарпагона и гоголевского Плюшкина (имя Скрудж даже стало нарицательным для обозначения скупого и жадного мизантропа).

В канун Рождества, которое для Скруджа не более чем досадная помеха в его деловой жизни, ибо приходится оплачивать клерку нерабочий день, Скруджа посещает вначале призрак его покойного компаньона Джейкоба Марли, а затем три духа – дух прошлого Рождества, дух нынешнего Рождества и дух будущего Рождества. Три этих духа показывают Скруджу его прошлое, когда он был еще человеком, имевшим сердце и умевшим любить и сопереживать, но мало-помалу стал таким, каков он есть, настоящее, когда светлый дух любви и всепрощения проникает во все сердца, кроме сердца Скруджа, и дух будущего Рождества, где Скруджу видится то, что будет после его смерти – о тех смертях, которые повлекло за собой его жестокосердие, и о том, как никто не пожалеет по-настоящему о том, что умер сам Скрудж, а некоторые даже обрадуются, что нет больше существа, которое они боялись и ненавидели. Картины эти так поражают Скруджа, что он совершенно меняется и превращается в милейшего старика, всеобщего любимца и благодетеля, и те несчастные, которым грозила смерть от нищеты и болезней, живут счастливой и долгой жизнью. «Рождественская песнь в прозе» произведение программное, ибо говорит как о взглядах Диккенса на общество и человека, так и о роли литературы: она должна сыграть роль трех рождественских духов и произвести в душах людей тот переворот, который произошел в душе Скруджа.

Литературно-социальная программа Диккенса может показаться наивной, но она продолжает традицию утверждения ответственности человека не только за себя, но и за окружающий его мир. Несовершенства этого мира доступны исправлению, но начинать его надо не с возвышенных мечтаний о преобразовании мира в целом, но с воспитания в себе достойного человека, живущего не только ради себя, но ради всех, кому он может помочь. Преображение несовершенно мира начинается с преображения несовершенного человека. Человек определят собой мир, а никак не наоборот

20. Комическая эпопея «Записки Пиквикского клуба». Утопическое начало и специфика диккенсовского юмора.
«Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837) — роман, хотя он и построен на материалах бытописатель­ного очерка. Вначале Диккенс должен был сделать подписи к рисункам знаменитого художника Роберта Сеймура. Однако он убедил издателей обратить внима­ние на его собственный замысел, связанный с характе­ром м-ра Пиквика. Как он признавался позднее, «По­смертные записки Пиквикского клуба» были задуманы им для того, чтобы ввести забавные характеры и ситуа­ции. «Не было определенной сюжетной основы, ориенти­рованной на имеющиеся наброски. Произведение было начато как свободная импровизация.

Сэмюэль Пиквик — глава клуба и инициатор путе­шествия — имеет слугу Сэмюэля Уэллера Сэм Уэллер — это своеобразное дополнение к донкихотствую­щему хозяину. Импровизация больше не нужна была Диккенсу — появилось убедительное противопоставле­ние идеального мира, воплощенного в Пиквике и его друзьях (постоянно влюбленном Тапмене, поэтически настроенном Снодграссе, «спортсмене» Уинкле).

Темные стороны действительности вторгались в ко­мическую стихию романа вставными новеллами — «Возвращение с каторги», «Рассказ актера». Но чем темнее тень, тем ярче свет. «Записки Пиквикского клу­ба» — каскад комических ситуаций, в которые попада­ют незадачливые пиквикисты, совершенно лишенные практического опыта. Этот каскад — безудержный, не­прерывный, неиссякаемый, каждый раз неожиданный — характерен для жизнеутверждающей книги Диккенса. И хотя здесь возникают становящиеся от книги к книге более зловещими фигуры знаменитых крючкотворцев Додсона и Фогга, грустные мотивы и критические инто­нации (выборы в Итонсуэлле, Пиквик в тюрьме за нарушение обещания жениться) буквально тонут в по­токе забавных эпизодов и веселых приключений.

Диккенс блестящий стилист, использующий бога­тейшие возможности английского языка для создания почти сказочной атмосферы безмятежного и безоблач­ного существования, где все плохое и злое исчезает, как но мановению волшебной палочки, истина и справедли­вость торжествуют, зло наказано, препятствия на пути к счастью уничтожаются.

Каждой главе «Записок Пиквикского клуба» пред­послано краткое ее изложение. Из этих конспективных пересказов можно составить сценарий, макет всей кни­ги, но ни один из них не может передать многообразия интонаций повествовательной линии, различных по ха­рактеру описаний — от мягкой иронии до колючей, хотя и не злой сатиры, как, например, в сцене выборов:

Несмотря на неиссякаемый запас комических ситуа­ций, диалогов, персонажей, неистощимую энергию рас­сказчика-импровизатора, «Записки Пиквикского клуба» содержали и серьезные намеки на несовершенства жиз­ни, общественного устройства, существующее зло в ми­ре, несправедливость, нищету («Рассказ о возвращении каторжника»). Так, уже в первом произведении Диккен­са определилось его гуманистическое отношение к жиз­ни и человеку. Не погоня за богатством и ханжество, а стремление обрести друзей, общаться с разными людь­ми, самостоятельно познать мир — вот те жизненные принципы, которые заставляют героев «Пиквикского клуба» проявить свои лучшие черты — способность на самопожертвование, умение делать добро, отказ от себялюбия и чрезмерного эгоизма.

Роман завершается полным торжеством добра и справедливости, герой на последних страницах обретает душевный мир в доме долго им третируемый и не замечаемой дочери, узнавшей счастье, которого достойна ее высокая и чистая душа. Перед читателем переродившийся грешник, а развязка конфликта призвана ещё раз подтвердить, что добро никогда не остается безответным

Так в этом романе Диккенса критика делячества и духа стяжательства, разоблачение эгоистической морали собственников соче­таются с несколько наивной проповедью добродетели.

Замечательной чертой лучших романов Диккенса является то, что корыстным и жестоким собственникам и эгоистам неизменно противопоставлены честные, благородные люди из народа, носи­тели высокой человеческой морали. Немногие из критических реалистов того времени умели с такой теплотой нарисовать образ простого человека.

Представляя нам Домби, Диккенс показывает его в неразрывной связи с окружающей средой. Оживший внешний мир никогда не остается нейтральным. Здесь не существует “равнодушной природы” или бесстрастного фона. Свойства характера Домби передаются дому, в котором он живет, даже улице, на которой стоит этот дом. Жилище Домби носит отпечаток его личности, вкусов, всех его склонностей. Дом его “огромен и пуст” снаружи и внутри. Это “печальный дом”, в котором солнце бывает редко, “в час первого завтрака, появляясь с водовозами и старьевщиками”. Из каждого его камина несутся запахи, “как из склепов и серых подвалов”, а “каждая люстра, закутанная в полотно, напоминала слезу, падающую из потолочного глаза”. Дом “величествен”, как и его хозяин.

Чтобы усилить впечатление о Домби, автор также прибегает к картинам природы: “Был серый осенний день с резким ветром. Мистер Домби олицетворял собою ветер, сумрак и осень этих крестин”.

23. Проблематика романа У.Теккерея «Ярмарка тщеславия».
Теккерей назвал "Ярмарку тщеславия" романом без героя, рассуждая, что в современном мире есть только один герой - деньги. Той же мысли подчинена в конечном счете и структура романа: в нем нет сюжета в общепринятом смысле слова, и действие развертывается в соответствии с ходом самой жизни - как будничная хроника, намеренно несколько отодвинутая в прошлое. Точнее даже говорить о двух хрониках, положенных в основу повествования: параллельно в нем развертывается два действия, в одном персонажи - помещики-землевладельцы (как Кроули) и столичные аристократы (как Стайн), в другом - банкиры - и коммерсанты, биржевики и дельцы Сити (как Осборн и Седли). Развертывая параллельно две хроники, Теккерей не противопоставлял, а скорее сопоставлял, добиваясь у читающего ощущения внутренней связи - единства сил, движущих всеми людьми вне зависимости от их принадлежности к той или другой общественной среде. Он хочет подчеркнуть: формы поведения могут быть разными, но суть всюду одна. Счастье Эмилии Седли зависит от положения дел ее отца на бирже, а Родон Кроули возлагает надежды на наследство богатой старой тетки. Старый Осборн в своих поступках руководствуется теми же принципами, что и маркиз Стайн, и в основе отношения к вещам того и другого, как бы различны они ни были, всегда в конечном итоге - расчет и денежный интерес.

Теккерей не делит своих персонажей на злых и добрых. На том "базаре житейской суеты", который стремился показать писатель, большинство людей злы, некоторые смешны, а добрые, если они порой и встречаются, одурачены или растоптаны злыми. Теккерей любил делить всех людей на мошенников и одураченных (rogues and dupes), иными словами, на тех, что "живут по законам ярмарки", и тех, кого они вводят в заблуждение или так или иначе одурачивают (как доброго идеалиста Доббина). Сатира на всех участников этой грустной комедии (как одураченных, так и дурачащих) пропитана скептицизмом, поскольку Теккерей внушает читателю свой основной философский принцип - "такова жизнь".

Острота обличения в "Ярмарке тщеславия" определяется тем, что наиболее омерзительные автору персонажи романа (и их прототипы в жизни) - это те, кто, живя по законам буржуазного общества, пользуется его полным одобрением. Так, маркиз Стайн - знатная особа и крупный политический деятель - по своему моральному облику одна из наиболее отталкивающих фигур в романе. Уважаемый всеми делец Осборн проявляет полнейшее бездушие к разорившемуся Седли, которому обязан в прошлом своим богатством и благополучием...

Порядочным человеком в понимании Теккерея мог остаться только тот, чьи интересы лежали за пределами власти денег. Но таких людей было мало, и если он их и встречал, то чаще всего они оказывались одураченными, как Доббин, много лет гнавшийся за ложным идеалом.

Эмилия Седли, долго воспринимавшаяся Доббином как совершенство, рисуется Теккереем с тонкой и скрытой иронией. Ее образ - пародия на положительных героинь Диккенса и других авторов английского романа XIX века, воплощавших добродетель. Верность памяти Джорджа Осборна, ветреника и обманщика, показывает не только неумение Эмилии разбираться в людях, но и большую ограниченность.

Особое место в художественной системе романа занимает образ Бекки Шарп, недаром принимаемой порой за героиню книги. Характер Бекки решен в старой манере писателя - манере преувеличения и шаржа, причем рисует его Теккерей, подчеркивая. эту гиперболизацию. Бекки - обобщение всего того, что показано в романе во многих повторяющихся аспектах, - власти денег, циничной откровенности в охоте за различными формами удачи и обогащения. В этом смысле она воспринимается как реалистический символ всего показанного.

На протяжении романа Бекки плачет один только раз, и слезы ее пролиты по поводу того, что она просчиталась, выйдя замуж за молодого Родона Кроули, тогда как, подождав немного, могла бы стать женой овдовевшего старого баронета - жадного, скупого и мелочного сэра Питера Кроули. Образ Бекки - дочери бедных родителей, ставшей, по словам автора, взрослой уже с восьмилетнего возраста, - гипербола с начала и до конца. Гиперболически показана ее беззастенчивая погоня за теми жизненными благами, которые она намерена отвоевать, сражаясь с неблагоприятными для нее обстоятельствами.

При этом следует отметить, что Теккерей не судит недобрую и совершенно беззастенчивую молодую авантюристку. "Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч фунтов годового дохода", - рассуждает Ребекка. Поведение Бекки Шарп в доме Седли, а потом Кроули он объясняет отсутствием маменьки: о Бекки некому позаботиться так, как заботятся о других девушках, устраивая их благополучие путем выгодного брака. Свое счастье Бекки пытается строить сама, причем ее представления о счастье ничем не отличаются от тех, что царят вокруг нее. В рисунке образа Бекки Теккерей перекликается с другим великим реалистом XIX века Бальзаком, сказавшим устами Вотрена: "Нет добродетелей, есть только обстоятельства".

"Ярмарка тщеславия" написана в своеобразной манере. Показывая нравы современной Англии и всем характером своего изображения подчеркивая свое отношение к ним, Теккерей не довольствовался одним повествованием и его драматизацией в диалоге. Роман пронизан авторским комментарием и авторскими рассуждениями о жизни и людях. Эти отступления чаще всего непосредственно связаны с текстом романа, но зачастую уводят читателя в мир авторской философии. Как правило, они лиричны по своей интонации.

"Ярмарка тщеславия" прославила имя Теккерея во всех цивилизованных странах мира, но английская критика долго не могла примириться с этим необычным произведением литературного искусства. Все в нем было "не по правилам": не было счастливого конца, не было героя, не было пылких чувств и неиссякаемых слез... А когда начинала плакать Эмилия, даже преданный ей Доббин вспоминал об открывшемся кране водопровода.

И все же гениальное произведение сломало предрассудки консервативной критики, смертельно испугавшейся нарушенного стереотипа.