играют, и тем, как его можно и нужно жить

Определяя для себя стилевые особенности писателей, Смоктунов­ский стремится дать не «литературные» и искусствоведческие, а «дей­ственные», «рабочие» определения, которые диктовали манеру игры или способ взаимодействия с персонажем. К примеру, определение персонажей — «живые, но типы» — помогает в выборе приемов подхо­да к роли. Играть не уникального человека, но искать в нем типич­ность, подчеркивать его связь с определенным специфическим соци­альным и психологическим слоем людей.

Записи Смоктуновского, характеризующие те или иные стилевые особенности автора, авторской манеры письма или композиции пьесы, не многочисленны, но их присутствие в рабочих тетрадках обязатель­но, и большей частью они выносятся на значимые «обложечные» места.

Можно сказать, что, приступая к работе над ролью, Смоктуновский начинал с определения «сверхзадачи» будущего спектакля, шел от об­щей трактовки к решению своей роли. Если Михаил Чехов, по его соб­ственному свидетельству, в начале работы концентрировал внимание исключительно на роли, писал, что «только в самой последней стадии работы начинается осознание пьесы в целом», то для Смоктуновско­го необходимо понять и сформулировать общие задачи постановки, и только после этого — сверхзадачу роли.

К примеру, в «Иванове» Чехова:

«Пьеса о смерти, о разрушительных тенденциях в природе человека». «Крик о том, как все мы бездуховно живем и думаем, что живем».

И далее об образе Иванова, центрального героя пьесы:

«О жизни без идеи. Невозможность этого — качество русского человека, русского интеллигента». «Нужна идея!!!»

Смоктуновскому первым шагом необходимо ощущение целого, в которое будет вписываться его роль, необходимо найти и сформулировать это целое. Пометки «первого раздела» фиксировали это вос­приятие образа как художественного создания, частичку сложной об­щей конструкции пьесы. Образ рассматривался как своего рода фан­том, выражение авторской воли, целей и задач, как служебная фигура в композиционном строении пьесы.

Вынося за первую страницу кратко схематично обозначенную «серд­цевину» роли, Смоктуновский постепенно шаг за шагом обрисовывал, обживал, поправлял и уточнял все новые и новые составляющие.

В своем восприятии художественного образа мы, читатели и зри­тели, часто покидаем плоскость эстетическую и начинаем относить­ся к героям как к «живым» людям, на которых можно сердиться, в ко­торых можно влюбиться, с которыми можно полемизировать. Сами создатели иногда начинают относиться к своим героям как к неза­висимым от них созданиям, обладающим собственной волей. Часто цитируется пушкинское восклицание о том, что Татьяна неожи­данно для него «выскочила замуж». С предельной лаконичностью в нескольких словах Пушкин зафиксировал авторское удивление и любование собственным персонажем, который вдруг начинает су­ществовать по каким-то своим законам, вне зависимости от автор­ских расчетов, не спрашиваясь авторской воли. Для него, автора, персонаж тоже был в какой-то степени живым, неожиданным, не­предсказуемым человеком.

И в этом смысле Смоктуновский, разгадывающий душевные движе­ния, поток мыслеобразов, загадки психологии своего героя, идет пу­тем вполне традиционным.

Смоктуновский дает множество контрастных описаний, рисуя пор­трет героя как бы светотенью. Напластование определений создаст не­обходимый объем образа:

О Мышкине: «Весь в партнерах». «Жалость — любовь Мышкина. Любит жалеючи. Христос!» «Ребенок с большими печальными и умными глазами».

О царе Федоре: «Тонко думающий, с высокой духовной организацией. Он - сын Иоанна Грозного, сын от крови и плоти, но духом выше, много-много выше». «Философ, мыслитель, мистик...». «Странное существо, могущее услышать фразу: „За­меть их имена и запиши "».

Об Иванове: «Человек опустошен, ничем не может заниматься, и страдает от этого». «Гордый, гордый человек». «Он живет сейчас согласно собственным чувст­вам, а не долгу». «Гордость не дает признать, что это его сломала жизнь — в себе ищет причины». «Тайна какая в нем...». «Человек, созданный служению людям, не мо­жет жить без этого служения». «Его положение: на его глазах совершается ужасное, а он ничего не может сделать...».

О Дорне: «Терпелив. Тактичен». «Все время нащупывает идею жизни». «Он мно­гое знает о здешнем мире». «Его наклонности: вот потому-то, что всякий по-своему прав, все и страдают».

О Часовщике: «Терять нечего, все потерял». «Все уехали, он лишился своей клиентуры - сосредоточен — внимателен». «Мудрец - надо, чтоб ленину было интересно с ним говорить». «Уникальный талантливый человек». «Леонардо да Винчи». «Дворцовый часовщик». «Тонкий еврей». «Библейская мудрость». «Не понимает мно­гого. Проникает во время как художник».

О Мастере: «Вышел на прямую связь с высшим. Ему дано почувствовать». «Творчество — сиюсекундный процесс». «Медиум! Ему дано непосредственное зна­ние истины». «Два разных человека перед нами».

Об Иудушке: «Масштаб личности: Шекспир, но по-русски, — Ричард». «Демагог на „холодном глазу"». «Знаменательный сын, предсказанный святым старцем». «Дере­венский, простой, темный, „немного" дремучий. Не хитрит». «Любящий, никого не обманывающий и очень непосредственный сын». «Достойный продолжатель рода Головлевых — знатного, хозяйственного и рачительного рода!» «Крупная сволочь „Рокфеллер"». «Духовный герой со своей святой темой». «Стеклянный урод». «Тать в нощи». «Очень наивен, невежественен, сутяга, „боится" черта». «Жлоб с отморожен­ными глазами. Только я, только мне, и только». «Апостол безнравственности».

Как художник накладывает краску слой за слоем, так и Смоктунов­ский постепенно создавал своих героев из «оценок», раздумий, описаний, из неожиданных сравнений и странных сопоставлений. Смокту­новский выписывает на нолях оттенки той или иной фразы, душевно­го движения, анализирует физическое и нравственное состояние ге­роя в тот или иной момент действия.

В записях артиста зафиксировано его отношение со своими героя­ми как с близкими людьми, которыми восхищаешься и на которых не­годуешь, которых понимаешь в каких-то почти неуловимых оттенках мысли и настроений, душевных движений, симпатий и антипатий...

Он смотрит на героев со стороны, оценивая их с позиции заинте­ресованного наблюдателя, и только изредка его сдержанность изме­няет ему, и тогда актер вдруг напрямую обращается к своему герою как к Другому, как отдельно от него существующему человеку из плоти и крови. Когда царь Федор «взял все на себя», простив Шуйского, ар­тист обратился на полях к нему напрямую:

«Своим поступком ты доказал, что так же высок духом, как и раньше».

Или на полях сцены Иванова с Шурочкой в доме Лебедевых:

«Ах, как мне жаль этого человека. Он испуган тем, каков он сейчас. Что же это такое? Он хочет найти объяснение этому».

Об Иудушке в сцене с Аннинькой:

«Боже мой, Боже мой, какая безнравственность».

В заметках второго раздела актер изучает своего героя как Друго­го, и в пометках запечатлен процесс постижения образа. Причем постижения, которое неотделимо связано с созданием. Актер как бы «забывает» о придуманности своего персонажа, о воле автора. Он анализирует поступки, слова, душевные движения персонажа не как выражение авторской воли, а спонтанную реакцию данного индивида на то или иное событие. Он постигает внутреннюю жизнь царя Федо­ра, исходя из собственных представлений о мире и душе человече­ской, и тем самым создает образ своего Федора, отличного от того, как видел и понимал своего героя А. К Толстой.

Можно сказать, что первые две группы пометок фиксируют спосо­бы работы Смоктуновского с образом (анализ стилистических осо­бенностей того или иного автора; определение сверхзадачи пьесы и роли; выстраивание непрерывности душевной жизни его персонажа и т.д.). И собственно значение этих пометок трудно переоценить. Но существует еще один пласт пометок, выходящих за рамки «работы» с образом и переводящих разговор о способах взаимодействия актера и роли в иную плоскость.

Если записи первых двух разделов фиксируют привычный способ восприятия художественного образа, дистанцию, с которой мы вос­принимаем его, то третья группа к традиционным двум измерениям восприятия героя литературного произведения добавляет еще одно. В записях артиста зафиксирован непостижимый момент слияния ак­тера и образа. Слияния, недоступного не читателю и зрителю, но и самому автору пьесы или романа. В его заметках отражен момент возникновения «человеко-образа», момент, когда актер и персонаж становятся единым целым. Смоктуновский воспринимает своего героя уже не со стороны, а изнутри, сливается с ним. Начинает оценивать ситуации пьесы, поступки других персонажей с точки зрения своего ге­роя. Появляется то самое «Я», когда актер становится Иудушкой, Федо­ром, Ивановым.

На полях сцены Федора с Годуновым:

«Это моя боль, боль и доброта».

Уже не от себя-актера, но от себя-Федора.

Этот момент превращения, возникновение «Я» по отношению к ге­рою, похожий на невообразимое пересечение где-то в головокружи­тельных пространствах двух параллельных прямых, зафиксирован в строчках на полях тетрадей.

Не рефлексируя и не ставя это задачей, артист вдруг меняет при­вычное «он» на «я». Меняет глаголы третьего лица на первое лицо. И уже любит, страдает, мучается, ненавидит и тоскует не герой, но то самое странное «Я», образованное из слияния артиста и образа.

Когда-то Немирович-Данченко сказал, что весь великий, им со Ста­ниславским созданный театр, вся работа его, только на то и нужна, чтобы в какие-то моменты Тарасова — Анна Каренина в мучительной растерянности повторяла: «Что мне делать, Аннушка, что мне делать?». Кажется, что весь мучительный репетиционный процесс, все поиски и споры, все десять тысяч вопросов и бессонные ночи, когда в голове повторяется одна и та же сцена, реплика, фраза, — вся эта громада труда, упорства, самомучительства нужна как раз для этого момента, ког­да исчезает граница между собой и ролью, когда слезы и боль персо­нажа кажутся своими, когда нет ничего естественнее, чем искренне по­жалеть увозимый маменькой в Погорелку тарантас или скорчиться от стыда за свои седые виски и жениховский фрак.

Создавая своего Бессеменова, Евгений Лебедев «проживет» чувства­ми старшины малярного цеха, увидит его глазами все повороты горьковской истории распада одной семьи. А вот в актерских тетрадях ак­тера-режиссера Мейерхольда «Я» не возникнет ни разу. Царь Федор и принц Арагонский, Треплев и Мальволио — все эти они останутся для артиста персонажами, увиденными со стороны.

У Смоктуновского «Я» и «Он», первое и третье лицо чередуются в пределах одной страницы, данных встык фраз.

От себя-Иванова, слушающего игру Сарры:

«Что со мной?»

И дальше:

«Я все время вижу это мое неудавшееся прошлое».

Или мысли Иванова о Львове:

«Он ненавидит меня — я это знаю».

Для описания действий и состояний Иванова используются глаголы от первого лица:

«Да, виноват, виноват, и ее уже не люблю».

«Я умираю и ничего не могу сделать. Это ужасно, это страшно — я вроде понимаю это умом». «Братец, не трогай меня сейчас!»

Отношение к Саше:

«Ты не заблуждайся во мне, я — не Гамлет, совсем не Гамлет».

«Что же я такое, если я здесь, а она — там».

«я не буду обвинять жизнь: я сам слаб, я сам виноват».

«Не нужно тебя, не надо этого до... (Какой кошмар! Я ведь тоже об этом

подумал. Боже, что же это такое!)».

«Я не могу быть другим, все этого хотят, но...».

Конечно, эти строки пишет не Иванов, но и не Смоктуновский.

А тот самый Смоктуновский-Иванов, возникший из слияния актера и персонажа... Ощутив Иванова, или Федора, или Иудушку, как «Я», ар­тист уже не фантазирует, что чувствует его герой, не реконструирует, не придумывает, не следует своей художественной интуиции, а знает во всей полноте, ощущая абсолютную правду существования здесь и сейчас. Он может восстановить весь «поток сознания» Иванова в сце­не с Сашей:

«Знает, чувствует ее любовь к себе». «Я чувствую ее силу и деятельность, ко­торыми обладал когда-то». «Саша — спасительное-жизнеутверждающее». «Ты не заблуждайся во мне, я — не Гамлет, совсем не Гамлет». «Меня спасать не надо - ничего не получится». «Нет-нет это не выход». См. ранее в главе «Иванов».

Понятно, что в этом случае актеру, действительно, не обязательно расписывать внешний облик своего персонажа, его движения и жесты. Смешно писать про самого себя: я буду тут такой-то и такой-то и по­смотрю туда-то. Смоктуновский живет в ритме своего персонажа, сли­вается с его душевными поворотами, пульсацией настроения, малей­шей вибрацией чувств и мыслей.

Создание «человеко-образа» считается счастьем и высшим достиже­нием актерской профессии. И именно поэтому широко распростра­нилось убеждение, что образ возникает в результате работы, усилий и т.д. Но дух веет, где хочет. И в одних тетрадках «Я» возникает букваль­но с первой же страницы, а в других — не менее тщательно отделан­ных — не возникает совсем.

Есть тетрадки ролей, где «Я» не возникает ни разу: в Часовщике из «Кремлевских курантов» или в Мастере в «Бале при свечах». Образ оста­ется для актера чем-то отдельным — «он». Близким, понятным, родным, но отдельным. Он ходит, чувствует, думает, говорит. И актер понимает его в каких-то сокровенных и невнятных движениях, но образ остает­ся отдельным, обособленным существом. Иногда «Я» возникает на по­лях роли, но крайне редко, как в тетрадке с ролью царя Федора. Люби­мый, вымечтанный образ оставался существующим большей частью отдельно. Смоктуновский наблюдал его в разных ситуациях, давал раз­гадки поведения в той или иной сцене, но волшебное «Я», «мой», глаго­лы от первого лица: говорю, думаю, хочу — практически не появлялись.

Может быть, именно в этом была главная причина недовольства спек­таклем, желание сыграть Федора по-другому, вернуться к нему еще раз. Образ дразнил, мучил и... до конца все-таки, видимо, так и не давался.

Вместе с тем в тетрадях «Иванова» или «Иудушки Головлева» — «Я» возникает буквально с первых страниц. И тут ничего не решает отно­шение артиста к образу. Он мог невзлюбить Иванова, обзывать его «звероящером», уверять, что не понимает и не принимает этого чело­века. Но граница между актером и образом оказывается стертой с пер­вых же строк. «Я»-Иванов диктует восприятие ситуации, отношения с персонажами пьесы как с живыми людьми, которых любишь и нена­видишь. Жизнь героя — «моя жизнь». Его терзания — «моя совесть».

Естественно, что актеру не слишком был симпатичен и Иудушка-кровопийца. Но тем не менее буквально сразу на полях тетради возни­кает «Я» в применении к герою.

От себя-Иудушки:

«Надо отстоять то, что я завоевал».

«Сыновьям — не дам! Найдите способ борьбы с жизнью, но не со м н о й . Я не для этого свой путь прошел. Пробуйте, дерзайте!»

«И поэтому я говорю, говорю, говорю, пока не добился, пока не подавил». «Я очень откровенный мальчик».

«Все, что хочется ей, — не хочется нам (братьям)— мне».

«Я знаю, что вы, маменька, считаете мою искренность и любовь к вам ложью... но тем не менее...»

«Я знал, я чувствовал, что вы так и решите, —знал это с самого начала».

«М, ну, увидь меня».

«Я их м у ч и л, но как они меня м у ч и л и, и продолжают мучить».

«Ощущение мною ненависти окружающих — привычное, и, следовательно, все ОК. Значит, я неуязвим ».

Вряд ли заполняя летучими заметками поля своих репетиционных тетрадей, Смоктуновский специально отмечал, какое местоимение и какую форму глагола он употребляет по отношению к образу. Тем более ценно, что, фиксируя «дыхание» артиста, его заметки сохранили все эти разные планы, которые исполнитель «держал» по отношению к создаваемому образу. Ничего раз и навсегда зафиксированного, все живое, меняющееся, пульсирующее.

Олег Ефремов, определяя актерскую природу Иннокентия Смокту­новского, категорично настаивал: «А Смоктуновский был актером, проживающим роль. Он ничего не изображал. Он именно „проживал" свои роли».

Это действительно так. Смоктуновский знал эти мгновения абсо­лютного перерождения в Другого, перехода в чужое «я», когда стыд и радость, боль и счастье его героя становились «моими» переживани­ями, болью и счастьем. Но важно, что даже в эти минуты Смоктунов­ский продолжал удерживать в отношении к своим героям по крайней мере несколько разных планов, свободно скользя между слиянием и отстранением, между восприятием героя как реальности и как худо­жественной выдумки.

Для удобства анализа мы делим записи Смоктуновского на группы, и это может кому-то дать мысль о своеобразной иерархической значи­мости этих групп. На самом же деле записи, относящиеся к разным группам, даны в тетрадях Смоктуновского вперемежку и встык. «Он», «ты» и «я» мешаются в рядом стоящих фразах. А иногда в пределах од­ной фразы. Личное местоимение «я» может стоять с глаголом третьего лица.

В своих записях Смоктуновский безотчетно фиксирует эту посто­янную смену дистанции по отношению к своему герою. И эта подвиж­ность — базовое качество во взаимодействии актера и образа. При всех уникальных возможностях, которые открывают актеру его пол­ное слияние-растворение с играемой ролью, это слияние может стать опасным.

Говоря о том, что «я» в отношении к герою художественного произ­ведения недоступно ни читателям, ни зрителям, ни автору пьесы, мы сознательно не упомянули одну категорию лиц, которые смело упо­требляют «я» по отношению к Наполеону и Калигуле, Татьяне Лариной и Раскольникову. Чистое «я» без возможности смены дистанции, без взгляда со стороны, без представления о герое как о художественном создании опасно приближает актера к сумасшедшему. И только удер­жание разных планов во взаимодействии с образом позволяет гово­рить об актере-творце.

Иннокентий Смоктуновский сохранял разные шины во взаимодей­ствии с образом. Сохранял восприятие своего героя как художественного персонажа определенного произведения, отношение к герою, как к Другому, наконец, слияние со своим героем.

К. С. Станиславский назвал высшие актерские создания «человеко-ролью», подчеркнув момент создания именно нового человека, со сво­ей индивидуальной психофизикой, — похожей и непохожей на своего создателя, — со своей судьбой. Собственно, создание этой «человеко-роли», по Станиславскому, и есть высшее актерское счастье, смысл и цель актерской профессии. Ради этого актеры учат чужие слова, наде­вают чужую одежду, входят, как в клетку, в границы иного «Я», чтобы в акте творческого преображения ощутить внутреннюю свободу.

Может быть, самую яркую метафору «человеко-роли» дал в своем «Превращении» Кафка, описав, как главный герой Грегор Замза, про­снувшись, обнаружил, что превратился в насекомое с панцирно-твердой спиной, коричневым чешуйчатым животом и многочисленными тонкими ножками. Это был Грегор Замза, но одновременно и кто-то Другой, абсолютно на него непохожий. Этот Другой диктовал логику, пластику, ритм движений, своеобразие душевной жизни, желания, фи­зические и душевные состояния... Грегор Замза помнил, каким он был, но сейчас он был Другим. Парадоксальное существование прежнего «Я» в панцирно-твердой оболочке Другого. Метафора страшноватая. Но, если вдуматься, вряд ли существование в образе Гамлета, Чичикова или Ивана Иваныча менее парадоксально и менее страшно, чем пре­вращение в насекомое. Кафка оставил за скобками собственно про­цесс превращения: герой проснулся и был Другим.

Тетради Смоктуновского позволяют говорить о том, как это делалось, какими способами, методами, приемами достигалось это слияние акте­ра и роли, себя и Другого. Мы попробовали пройти с артистом этим пу­тем, понять логику и закономерности его маршрутов, которые помогут ответить на самые захватывающие и непреходящие вопросы: как проис­ходит творческий процесс создания роли? какими законами управляет­ся? каким правилам подчиняется? какими закономерностями движется? Сняты с репертуара спектакли. Все меньше остается зрителей, ви­девших Смоктуновского на сцене. В папках Музея Бахрушина хранят­ся актерские тетради, сохранившие движение мысли, напряжение во­ли, живой звук творчества.

OCR – Pavloid 2006