Ольга Егошина Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

И рядом выписанные в рамку принципы:

— Если и есть, чем можно удивить, то как эту остроту сделать жизнью.

Способ жизни: выявление процесса борьбы-ненависти друг к другу.

Мой (Иудушкин) театр (и он любит играть), и если его заведут, то он раздева­ет дерзнувшего легко, полно, глубоко, абсолютно».

Итак, фантасмагорию Салтыкова-Щедрина актерам предлагалось не «сыграть», а прожить. «Сделать жизнью» стилистическое ехидст­во, жанровую остроту одного из самых трудно поддающихся пере­воду русских авторов. Гротеск характеров рождался в сгущении бытовой и психологической достоверности. Додин не боялся сме­шения жанров, предлагал актерам репетировать, о жанре не задумы­ваясь, не опасался физиологического натурализма на сцене, образу­ющего взрывчатую смесь с общим символическим решением спектакля. Не случайно самой гармоничной сценой спектакля была сцена семейного чаепития: Иудушка с матерью и Евпраксеюшкой сидят с картами за самоваром и ведут нескончаемый разговор обо всем и ни о чем:

«Вот давно бы так пo-Божьи, душевно».

Иннокентий Смоктуновский и Анастасия Георгиевская (маменька) превращали сцену в своеобразный дивертисмент виртуозов слова. Би­серная, рассыпчатая, вкусная речь, в которой наслаждаются больше звуками, чем смыслом. Актеры играли один конкретный вечер, но в нем угадывались сотни похожих вечеров и сотни похожих разгово­ров, превращающих семейный ужин в ритуал. И чем отвлеченнее те­мы, чем дальше уходят собеседники от любой конкретики, тем боль­шее удовольствие отражается на их лицах. Медоточивым, бархатным голосом Иудушка рисует картинки, что было бы, если бы не были од­ни столь добродетельны и любимы Богом: «Сидели бы, я бы лаптишечки ковырял, вы бы щец там каких-нибудь пустеньких сбирали, Евпраксеюшка бы кросна ткала...».

К последней фразе на полях обстоятельная словарная сноска:

Краснобайство матери и сына, без сомнения, обнаруживало общие семейные корни, но не менее разительным было и отличие. Мамень­ка-Георгиевская калякала с удовольствием, с каким пила чай или баловалась вареньем. Говорение было у нее потребностью чисто фи­зиологической: размять мускулы языка, приятно провести время. Иудушка-Смоктуновский не калякал, а священнодействовал. Он не столько обращался к своим реальным слушателям, сколько к своему вы­сокому патрону — Господу Богу, который, по его убеждению, незримо присутствовал в его жизни и которому он демонстрировал несокруши­мую добродетель своего поведения. Как отмечал артист о своем герое:

«Духовный герой со своей святой темой.

Есть, есть она, высшая справедливость!!!

Этот постоянный неназываемый собеседник переводил пустосло­вие Иудушки в другой пласт. Иудушка «играл в театр» для одного посто­янного зрителя (и тем самым присутствие публики в зрительном зале также получало другой статус и оправдание). Через головы сценичес­ких собеседников артист обращался к зрителям в зале, безмолвным свидетелям Иудушкиного пути во всех его торжествах и падениях.

Сцена чаепития — момент высшего Иудушкиного торжества: слом­ленная старостью, бесповоротно покорилась мать. И тут артист поме­чает на полях:

«Смирилась, гостит мать. Божье провидение».

Не старость, не бедность, но Божья рука наказывает Иудушкиных врагов. Мать его унижала, не признавала, грабила, а вот теперь Бог ее укротил, отдал в сыновью волю. Теперь может над ней свою власть по­казывать:

«Вот вы, маменька, не по-божьему поступали, и это дает мне право ее перебивать.

Мать пошла грабить меня на антресоли к Павлу.

Нет, нет, есть Бог - есть судьба!!!»

Мотив, существующий у Щедрина наравне с иными («Бог на моей стороне»), у Смоктуновского становится ведущим. Его герой ощущает себя избранником, побеждающим врагов не хитростью и происками, но только Божьей волей. И самый крупный и самый ничтожнейший его поступок в его собственных глазах имеет высшую санкцию. Не упуская самых мелких оттенков в настроении и мотивации поступков своего героя, артист так или иначе связывает их с этим главным жиз­ненным настроем. За столом в присутствии двух зависимых от него женщин можно и покуражиться, и попустословить всласть:

«Вот они уж и давно сидят, а я постою да вслух подумаю — все идет в удовольствие мысли, некие истины.

Нет-нет. Не совсем это так. А если подумать поглубже.

Унисон».

Но и мысли и истины обращены тем не менее в инстанцию выс­шую, к незримому собеседнику, к нему адресованы все речи Иудушки: и произносимые вслух, и проговариваемые про себя. Все обиды:

«Порфишечка: никогда меня так не называли».

И все радости:

«Семья все-таки всегда семья».

Все недоумения:

«А почему это так, а не иначе?»

И в эти счастливые минуты полета в эмпиреи, когда размышляешь о божественном, о сложности жизни: «Мы-то думаем, что все сами, на свои деньги приобретаем, а как посмотрим, да поглядим, да сообра­зим — ан все Бог» — около фразы пометка:

«Вот в чем вся сложность вопроса. Не все Бог дает, что просят».

И в эти размышления вторгается грубая действительность с вопро­сом маменьки: «А ты знаешь, какой сегодня день? Память кончины ми­лого сына Владимира».

И Смоктуновский пишет на полях внутренний отклик Иудушки на эти слова:

«Спасибо, что напомнили, но, честно говоря, могли бы этого и не заметить, так как сын-то был меня недостоин. Да ведь это то, что нельзя забывать».

И собственный комментарий размышлениям своего героя:

«Почувствовал укол и соображает, как ответить».

У Салтыкова-Щедрина Иудушка бледнел на словах маменьки, крес­тился и оправдывался: грех-то какой! Иудушка Смоктуновского греш­ным себя чувствовать не способен ни в какой ситуации. Забыл о сыне, потому что о нем помнить не надо:

«Один грех — забыл про панихиду. Второй — горевание о светлой памяти нашего сына».

А как горевать по самоубийце?

«И все не понимаю, что же с ним случилось?»

Самоубийство сына Владимира не укладывается в схемы его мира, грозит разрушить самый столп и основание его жизни — уверенность в собственной непогрешимости, и потому о нем так мучительно ду­мать. Единственный выход — обвинить самого дурного сына. Как фор­мулирует артист:

«Значит, была, должна была быть какая-то червоточина».

Приезд второго сына Петеньки застает врасплох:

Мертвенно побледнел».

Общая тональность встречи с сыном — оборона:

«Рок. Безусловное покушение.

Уже нужно обороняться,

- Не успел я справиться с матерью, как дети лезут, и мертвые, да еще живые».

Впервые в пометках мертвые и живые поставлены через запятую и обозначены как враги. И этой общностью опасно сближены друг с другом. Умертвия становятся реальностью для самого Иудушки, хотя сам он еще не отдает себе отчета, на тропу какой войны встает.

Принимая приехавшего сына, произнося положенные ритуалом приветствия и радостные восклицания, Иудушка, по Смоктуновскому, вглядывается в сына:

«По ходу выясняю меру этой опасности — ???

Повисло событие — ???»

Сын явно встревожен, насторожен, груб. Смоктуновский отмечает разные пласты в реакции на сыновью грубость:

«Трясутся губы, бледнеет: „ну, ответишь, ну, покрутишься".

При оскорблении не идет на прямой ответ.

Его психофизический аппарат очень подвижен, натренирован в беспрестан­ных „боях". Детство с матерью, братьями и правдой.

Он способен к анализу».

Рядом с внешней реакцией (бледнеет, трясутся губы...) артист выпи­сывает особенности психофизиологической конституции: подвиж­ность психики, способность к анализу, способность сдерживать себя, уклоняясь от неприятных объяснений. Сложноорганизованное суще­ство, тренированное и восприимчивое. К ранее написанным образам «Сволочи-Рокфеллера», «русского Ричарда», «самовозбуждающегеся ската» артист добавляет еще:

«Стеклянный урод».

И:

«Тать в нощи».

«Не прикидывается, чтобы в своей правоте не повторяться, не хитрит, не дела­ет вид, а готов схватиться с целым миром — в этом его сила, и тогда тать-урод появляется сам собой.

Редко, очень редко врет. Серьез его правоты, и тогда ложь его не расшифро­вывается.

Загустелость его погружения, серьеза, своей всегдашней защиты ото всех —

влезть в это изнутри».

Иудушка, по Смоктуновскому, отнюдь не сознательный лицемер, не притворщик, не хитрец. Он абсолютно убежден в своей правоте, готов драться со всем миром, чтобы доказать свою правоту. Относится к себе с предельной серьезностью, предельно погружен в себя. И Смоктуновский, ставя перед собой задачу «влезть в это изнутри», убежден, что стоит со всей серьезностью возвести себя в абсолют — тут тать-урод и проявится. Он болтает без остановки, но за всем его родственным приветст­венным трепом одно:

«Что случилось?»

Почему сын пожаловал в день смерти своего брата? На что намека­ет он своими восклицаниями, чего добивается? Какая тут хитрость та­ится? Смоктуновский выписывает на полях этой сцены странный «пример» таких житейских хитростей:

«Кароян, который „заболел", чтобы продвинуть одного японского дирижера,

Смоктуновский не расшифровывает, в чем же «схитрил» Бернстайн. Но, видимо, та же ситуация: расчет выдается за случайность («забо­лел»). А тут приехал в день годовщины смерти брата. Совпадение? На полях: «Дата смерти Володьки».

При том, что, по Смоктуновскому, отец знает сына насквозь:

«Знание сына идеальное.

Но тут он не понимает ситуацию:

На фразу Иудушки о старшем сыне: «Да умер, Бог наказал (бог с ма­ленькой буквы в тексте поправлен Смоктуновским на заглавную: Бог. - О. Е.). Бог непокорных детей наказывает. И все-таки я его помню. Он непокорным был, а я его помню» — комментарий:

«Нет-нет, надо жить правильно, как бы ни сбивали тебя».

Задача его — дать понять сыну: если хочешь заставить меня идти на уступки:

У Салтыкова-Щедрина взбешенный обращением сына, Иудушка срывается на замечание: «Нельзя сказать, чтобы ты ласковый сын был». Иудушка Смоктуновского слишком расчетлив и натренирован, что­бы срываться на что бы то ни было. Этой фразой Иудушка «провоци­рует сына», испытывает его. На полях фразы пометка:

Вмешательство Арины Петровны, уговаривающей своего сына и внука примириться, вызвало комментарий:

«Как хорошо, что меня уговаривают быть добрым.

Ждет, чтобы то же самое сделал и Петенька, ан нет.

А на маменькино замечание: «Ты, Петенька, уступи» — дано ехидное:

«Ах, какая ты у меня ручная стала».

Маменька сейчас выступает как союзник против общего врага — сы­на. Тут же оценка всей ситуации в целом:

«Беспрерывный процесс безнравственности, и игра в карты, и попытка просить, а потом вырвать, затем же и шантажировать отца, чтобы получить деньгу».

В выборе глагола «шантажировать» — отношение к сыну, который еще ничем своих намерений не обозначил. Но Иудушка заранее уве­рен: приехал нападать. И тут же Смоктуновский дает главное кредо своего героя:

В опыте семьи — есть убийство Степки-балбеса».

Тень брата, возникшая, по Смоктуновскому, перед Иудушкой, размы­шляющем о сыне, не тревожит совесть, не останавливает задуманное злодейство, но успокаивает, превращая сомнительный поступок в еще одно звено в цепи других.

После семейного ужина Иудушка встает на привычную вечернюю молитву. Артист даст комментарий его состоянию:

Иудушка, по Смоктуновскому абсолютно не способен видеть свои грехи. Только других. И артист выделяет черты характера, которые способствуют этому самолюбованию:

«Очень наивен, невежественен, сутяга, „боится" черта».

Рядом со стоящим на молитве Иудушкой спит его «сударка» Евпраксия, и Иудушка крайне осторожен в движениях и жестах, боясь разбу­дить спящую. По Смоктуновскому, эта бережность вызвана не заботой о женщине, но тем, что его герой

«Не заинтересован в пробуждении Евпраксии.

Смотрит на Евпраксию через призму всех тех, кто тиранит меня, а вот есть же человек».

Осознав безраздельную преданность Евпраксеюшки, еще больше озлился на непокорного сына:

«Сын меня, действительно, обидел».

И тут же на размышлении «Бог непокорных детей наказывает» дят­лом в мозгу застучит неотвязная мысль:

«А что, ежели Петенька, подобно Володе, что ежели он».

После молитвы Додин вводил отсутствующую у Салтыкова-Щедри­на постельную сцену Иудушки и Евпраксии:

Идущий под аккомпанемент стершихся от долгого употребления поговорок, любовный акт решен подчеркнуто механистично. В акте любви и на молитве — в моменты самых возвышенных переживаний Иудушка всего лишь выполняет общепринятый ритуал, не отдавая ему ни капли живого чувства, сердечного волнения или теплоты. Жи­вая жизнь подменяется и умерщвляется обрядом: религиозным или физиологическим. Потеряв то единственное, что оправдывает мо­литвы или любовь, жизнь превращается в гротескную пародию на са­мое себя.

Поднявшись от Евпраксии, Иудушка снова встает уже на утреннюю молитву:

«Утром — молитва. Сын».

Смоктуновский аккуратно переписывает слова молитвы, как в роли Дорна аккуратно переписывал слова романса:

«Господи, дай мне с душевным спокойствием встретить все, что принесет мне наступающий день. Дай мне всецело предаться воле твоей святой. На всякий час сего дня она во всем. Наставь и просвети меня. Какие бы я ни получал из­вестия в течение дня, научи меня принять их со спокойной душой и твердым убеждением, что на все — святая воля твоя. Во всех словах и делах моих руководи моими мыслями и чувствами. Во всех непредвиденных случаях не дай мне забыть, что все ниспослано тобой.

Научи меня прямо и разумно действовать с каждым ближним, никого не огор­чая. Господи, дай мне силу перенести утомление наступившего дня и все события в течение дня. Руководи моею волей и научи меня молиться, верить, надеяться, терпеть, прощать и любить истину».

Помолившись, Иудушка объясняется с Петей. По Смоктуновскому, объясняется

«С сыном: достойно, гордо, по-мужски, лаконично, строго».

Здесь Смоктуновский оценивает событие и поведение своего героя как бы глазами Иудушки, не дистанцируясь от него:

«Утро — решающая битва. Бородино — отразить агрессию.

Подготовка к защите

Если уступишь сейчас в малом — это будет началом последующих бесконеч­ных агрессий.

Я знаю: рано или поздно они начнут меня душить — не дам.

Сам факт посягательства уже Богу не угоден, и также и мне».

Факт битвы бодрит и будоражит. Он на пике формы:

«Энергии — хоть отбавляй. Все очень здорово.

Не обнаруживая слабости — не суетясь».

Артист выделяет в разговоре цель Иудушки и действие:

Идти к факту и оценке того, что он принес вчера ночью».

«Выпороть», разумеется, не буквально, а фигурально, на словесном уровне. Сверхзадача: вызвать на откровенность и дать оценку тому, с чем приехал сын. Но ни на секунду не забывать, что это не логичес­кое выяснение, не родственный интерес, а битва. Признание надо «вы­мучить», поставив все на карту, как когда-то:

«Как раньше с матерью, так и теперь: или Я, или Он».

На реплику «Я, брат, говорю прямо: никогда не обдумываю» пометка:

«Лучше не пробуй».

В тяжелую и насыщенную сцену, выписанную Салтыковым-Щедри­ным подробно, неторопливо, с массой психологических нюансов и поворотов, Смоктуновский вводит мотив абсолютно неожиданный, нигде в авторском тексте не появлявшийся, идущий как бы в другой плоскости, чем психологический континуум романа:

«Жизнь прожита напрасно, продолжения года нет, нет и идеалов.

Вот горе-то великое».

Неожиданное, немотивированное, слишком «человеческое», словно и не Иудушке пришедшее восклицание. Почти вопль. Осознание, не вы­разившееся в произносимых словах, в поведении, в жесте. Осознание, оставшееся только проблеском какого-то иного взгляда на мир, и этим готовящее финальное полное прозрение, которого не вынесет душа.

И дальше на том же пике неожиданного озарения, по Смоктунов­скому, Иудушка поймет и заметит то, что Иудушка романный понять и заметить не в состоянии:

«Что-то в эту минуту погибло, и уже разговариваю с другим сыном — тот ь умер».

Смоктуновский здесь наделяет Иудушку тем даром душеведения, той сверхчуткостью, которой часто были наделены его герои — от Мышкина до Федора и Дорна. Его герои «ведали» сердце человека, об­ладая своего рода телепатическими способностями, позволяющими читать в сердцах и мыслях, как в раскрытой книге. И это неожиданно роднило почти святого Федора с подлецом Иудушкой и еще укрупня­ло фигуру щедринского героя.

Иудушка понимает, что происходит с собеседником мгновенно, ло­вит ту секунду, когда знакомый родной человек становится чужим («по-другому смотрят глаза, и губы улыбаются другой улыбкой»). То, что в обыденной жизни осознается далеко не сразу, спустя недели, ме­сяцы и годы (как NN изменился!), Иудушка просекает почти мгновенно. Фраза, фраза, фраза: и «Уже разговариваю с другим сыном — тот умер».

Иудушку Смоктуновский играл практически без грима, но с при­вычным знакомым лицом актера происходило нечто, от чего, по выра­жению критика, оторопь берет. «Как-то расплылись, стали мучнисты­ми, бесцветными черты лица». И постепенно в ходе спектакля все отчетливее проступало на его облике потусторонняя печать. Находясь на границе мира живых и мира умертвий, Иудушка постепенно все больше входил в потусторонний мир.

Иудушка-Смоктуновский существовал в спектакле в «долгом време­ни». Вокруг отыгрывали свои короткие новеллы или длинные истории другие персонажи, а он оставался на сцене постоянно:

«Прожить все долгое прощание с сыном».

Пронзительное осознание разрыва с сыном дано встык с ерничес­ким:

«Продолжим комедию отца с сыном — т. е. все порвано».

На полях разговора о причинах приезда пометка:

«Но нюх-то мне говорит, что что-то совсем другое — дурное, скверное, непотребное».

И следом признание Петеньки: «Я, папенька, казенные деньги про­играл». Комментарий:

«Вот оно!

Нравственное, как брезгливость».

Оправдываются худшие прогнозы. Приехал шантажировать, чтобы покрыть свою нечистоплотность. Что же делать? «На дрянные дела у меня денег нет, нет и нет».

И тут неожиданный бунт сына: «Знаю, знаю. Много у вас на языке слов». Реакция Иудушки:

Но эта простая реакция немедленно переводится в идеологический «высокий» план, поднимается на принципиальную высоту:

«Это не слова - это жизнь, принцип, молитва, Мышкин, Бог! Другого не будет».

Вопрос, таким образом, решительно переосмысляется и перено­сится в другую плоскость. Речь идет не о трех тысячах рублей казен­ных денег, которые проиграл сын и которые Иудушке жаль за сына платить. Но речь идет о высоких принципах, основах мироустройст­ва головлевского семейства, на которые бесцеремонно посягает сын. Однако интересны в этой фразе «символы веры», которые выписыва­ет артист: «жизнь, принцип, молитва, Мышкин, Бог!». Наиболее ин­тригующим в этом ряду, конечно, оказывается Мышкин. Не имея ни­какого отношения к щедринскому персонажу, Мышкин, безусловно, относится к важнейшим «символам веры» самого Смоктуновского. Роль-талисман, роль-стержень, центральное переживание творче­ской жизни, — возникает по той же логике, как ранее появилось 9-е мая. Слияние артиста с образом — процесс всякий раз индивидуальный, интимный, взгляду со стороны почти не открывающийся. «Я» в обра­щении к образу в тетрадке Иудушки появляется с первой же страницы. И ни в одной роли до того не встречалось такого количества поме­ток с индивидуальными образами самого артиста, которые он отда­вал своему герою.

В статье о «Господах Головлевых» близко знавший Смоктуновского критик и заведующий литературной частью МХАТа Анатолий Смелянский напишет об Иудушке: «Будучи много лет свидетелем и „объектом" речевой манеры Смоктуновского, мoгy предположить, что в Головлеве, как, вероятно, во всяком великом и бесстрашном актерском создании он прояснял и свою собственную природу». Анализ записей актер­ских тетрадок это предположение подтверждает: близость с образом, возникшая буквально с самого начала репетиций, позволяла артисту гораздо шире, чем в остальных случаях, «делиться» со своим персона­жем собственным душевным запасом. Так, выписывая реакцию Иудуш­ки на поведение сына:

«Он даже погибнуть не может достойно, душевная гниль...».

Смоктуновский приводит пример из опыта личных фобий: «Козин­цев: Мелкость и лживость».

Получивший отказ сын переходит к болезненной теме сыноубийст­ва: «То Бог взял, а вы сами у себя отнимаете. Володя». На ответ Иудуш­ки: «Ну, ты, кажется, пошлости начинаешь говорить» — комментарий:

«Прав-прав. Хорошенького понемножку».

На предложение: «А теперь пойдем и будем чай пить. Посидим да по­говорим, потом поедим, выпьем на прощанье, и с Богом» — пометка:

«Раз и навсегда».

На прямые обвинения сына реакция:

На крик «Убийца!» заметка:

«Вот и сподобился от любимого сына».

И стратегия, как себя держать при этом нападении:

«Сдержанно: надо дать ему сгореть, вводя в плотные слои атмосферы».

Пример сдержанности приводится неожиданный:

Такое!!!»

В конце концов потерпеть надо недолго:

«Ты сегодня, милый мой, уезжаешь».

И даже на брошенное уже не в спину, а в лицо «Иудушка»

«— Вытерпим и это. Ни в коем случае не защищается».

Кульминационный разговор с сыном расписан по репликам: «Я в церковь пойду, попрошу панихиду по убиенном рабе Божием Вла­димире отслужить.

— По самоубийце то есть...

— Нет, по убиенном. «Шантаж. Ага, понятно, это совсем не сложно

понять.

— Кто ж его убил? Смотрите-ка, он сильный, и это надо пресечь

— Вы! Ну, я с тобой сейчас расправлюсь.

— Я?! Ну, я сейчас тебе сделаю бяку.

— Вы! Вы! Вы!» Страшная внутренняя человеческая мимикрия.

Правота. Правота».

Романный Иудушка говорит с сыном «дрожа от волнения», «не мо­жет в себя прийти от изумления».

Артист выписывает на полях абсолютно иной вариант поведения:

«Избиение младенца.

И туг же впервые написано, как создать ощущение появления тени убитого сына, убитого брата:

С ним сражаются, он входит в бойцовский раж:

«Вижу, что все против меня, и от этого еще больше распаляется».

Обвиняя меня в самоубийстве сына, вы забываете главное:

«Они все сами не понимают, что человек сам несет за себя ответственность — сам.

Я на чужую волю не посягаю — это безнравственно».

И неожиданная аналогия борьбы и победы:

Переживший своих врагов, Иудушка расправляется с противником легко, многословно, не смущаясь:

«Негде вставить иголку в его логику».

Но тут в минуту его безусловной победы и рыданий полностью по­терявшего над собой контроль Петеньки вдруг очнется от старческой летаргии до того безмолвная свидетельница маменька Арина Петровна, и из ее груди вырвется вопль: «Прро-кли-ннаааю!»

Но как романный Иудушка «вынес материнское проклятие доволь­но спокойно», так и артист оставил сцену без комментариев. Отметив только редкое для себя техническое задание:

«После маменькиного „прокли-наюю" взять дыхание на огромный кусок».

Сцену с племянницей Аннинькой, приехавшей после смерти Ари­ны Петровны, Смоктуновский открывает привычным ключом по­единка:

«Ну, ты что же ревизовать меня приехала... Давай повоюем».

Но тут вмешивается еще один, ранее отсутствующий компонент: его по-мужски тянет к Анниньке. И это вожделение выражается в грубых, резких формах — насилия, а не нежности. Но тем не менее это беспо­коящая тяга порождает какие-то непривычные оттенки настроения — ощущение близости к другому человеку, связи с ним:

«Соединены общей потерей близких людей».

Он уже зависим от ее мнения, от ее взгляда, от ее оценки:

«Евпраксия (и это она осудит)».

И тем больнее, что и она ведет себя, как враг, как чужая. На реплику Анниньки: «Дядя, отчего вы в гусары не пошли?» — по­метка:

«Издеваетесь? Давай посмотрим: кто кого???»

Впервые за долгое время он видит рядом с собой человека, от него независимого, в нем не нуждающегося. И это возбуждает интерес, при­тягивает к ней, но рождает и злобу:

«Уж очень независима, очень.

От азарта ее подчинить, радость.

Сексуальная тяга носит еще и завоевательный характер. Овладеть — значит, подчинить себе, своей воле:

«Не только постель, не только секс, но сломать...».

И ее сопротивление только разжигает эту жажду. На вопрос Анниньки: «Как же вам, дядя, жить не страшно?» — Смоктуновский выписывает внутренний, непроизнесенный ответ:

«А страшно, так встану на колени, помолюсь, и страх как рукой снимет».

Постепенно, шаг за шагом, за шуточками, за родственными объятия­ми, по Смоктуновскому, идет

«Накапливание материала для атаки».

«Подавление» противника рисуется в картинках сексуальных сцен. Доступность для других при недоступности для него самого мучительна. Щедрин, описывая гадливость, овладевавшую Аннинькой при приближении к ней дяди, уточнил: «К счастию для нее, Иудушка был малый небрезгливый, и хотя, быть может, замечал ее нетерпели­вые движения, но помалкивал. Очевидно, он придерживался той тео­рии взаимных отношений полов, которая выражается пословицей: лю­би, не люби, да почаще взглядывай». Во внутренние чувства своего героя по этому поводу Щедрин углубляться не стал. Смоктуновский же единственное любовное переживание своего героя расписывает до­статочно подробно. Тут и провоцирующая воображение свободная профессия — опереточная актриса — Анниньки:

«А ведь ее-то там целуют и многие».

Тут и трезвая оценка ее отношения к себе:

«Неприятен я тебе, вижу это».

Сексуальная агрессия становится выражением общего стремления Иудушки — подавить, поставить на место, подчинить всех вокруг. И то, что «объект» вызывает какие-то непривычные чувства, только усилива­ет ярость:

«Ах, ты сука, шлюха, — надо поставить ее на место — положить».

Любовному акту возвращается его изначальная «борцовская» сим­волика: положить противника на обе лопатки. Артист о потенции борьбы своего героя:

«У него есть интенсивное умение выполнять свою задачу.

Силен».

Любовные отношения строятся по привычной схеме, по которой обычно складываются его отношения с людьми, — обида от окружаю­щих, за которую надо мстить. Его не понимают, неверно оценивают, высмеивают, издеваются. Все общение с племянницей, ее стремление уехать, вырваться, хотя бы в ближайший город, их вязкие диалоги по этому поводу:

«— В город, что ли, мне надобно ехать, хлопотать, — спрашивает Аннинька.

— И в город поедем и похлопочем, — отвечает Иудушка».

Но под мирным разговором вулканическое кипение страстей, вот-вот выплеснется наружу:

«Недооценка дяди!

Урок, выволочка, обида продолжается. Это именно тот момент, в который он необыкновенно силён.

Очень важно, что все его обижают.

Когда ему надобно — все виноваты.

Все плохи — я хороший... И меня же еще и обижают».

Артист выделял как главную черту Иудушки — постоянное ощуще­ние, что ты выше всех, а тебя не понимают, унижают, мучают люди, ко­торые тебя недостойны. Логика Иудушки, по Смоктуновскому, проста:

«Мне никогда ничего во всю жизнь не дали, так почему же я должен?»

Обделенность с самого раннего детства (еще одна параллель с Ри­чардом) рождает характер фантастический, изломанный, патологиче­ский в его стремлении постоянно доказывать свою полноценность, унижая окружающих, ставя их в зависимость от себя:

И каждое сравнение только подтверждает собственное превос­ходство:

И еще раз возвращался к оружию, которым Иудушка сражается с ок­ружающими людьми, — словам. И не только к самим словам. Но и са­мой манере говорения:

«Его ритмы — пытка для всех».

К сцене, где Иудушка делает решительный ход, объявляя свою по­хоть волею Бога («И Боженька мне сказал: возьми Анниньку за пол­ненькую тальицу и прижми ее к своему сердцу»), пометка артиста:

«Боже мой, Боже мой, какая безнравственность».

И далее комментарий к отказу Анниньки, идущий словно уже не от лица героя, но от самого артиста:

«Вырвалась, ну, и давай».

И далее важный у Смоктуновского отсыл к стилистике автора, оцен­ка своего героя как персонажа, встроенного в определенную эстетиче­скую систему координат:

«Жестокость, жестокость, еще раз жестокость.

Щедрин жесток, значит, это не наше изобретение. Она (жестокость) была уже тогда.

Достоевский — это сгустки, но сгустки высот духа и духовности.

Щедрин — это компания, лишенная каких-либо духовных качеств и связи!».

Любопытно, что в редкие моменты отступлений несколько раз воз­никает «Достоевский» как антипод Салтыкова-Щедрина, возникает Мышкин, видимо, сопоставляемый с Иудушкой. Две крупнейшие роли, два наиболее значительных актерских образа, созданных Иннокенти­ем Смоктуновским, оказываются странно связаны между собой. Почти не расписанная роль Мышкина, в которой актер еще только нащупы­вал свой способ работы, и устрашающе подробная, виртуозно разложенная партитура роли Иудушки. Фигура Князя-Христа и фигура «рус­ского Иуды». Образ, где чернота едва угадывалась за пластами почти нечеловеческой доброты и понимания, — и создание, где огонек жи­вой души почти неразличим за шлаком небокоптительской жизни. И эти, казалось бы, полярные фигуры оказываются странно сближен­ными в алхимической лаборатории артиста. Постоянно присутствую­щий в подсознании Мышкин дает точку отсчета, но и бросает свой от­блеск на Порфирия Головлева, давая ему дополнительное измерение. Принцип актера в этой работе:

Ни на мгновение не может усомниться в негативности хотя бы одного како­го-нибудь своего поступка. В результате: апостол безнравственности.

Не знает сомнений, рефлексии, двусмыслия.

Ну, вот теперь-то можно и добить, доуничтожить.

1. - относительность всего ко всему и между собой.

2. — причина - Бог и мы его проводники.

3. Бог наталкивает на то, что не все так просто и легко».

Но этот Апостол безнравственности живет с чувством, что его под­стерегает

«Постоянная опасность».

И думает поэтому

«Не как защититься, а как напасть».

Поэтому каждое событие, грозящее изменениями его налаженному быту, воспринимает как нападение и угрозу. Сообщение о рождении его сына от Евпраксии — Владимира комментируется артистом так:

«Ребенка придумали, а теперь еще используют его, сволочи».

В потоке всполохов самых разных мыслей ни одной, вырывающей­ся из замкнутого крута: ребенок — попытка поймать меня в капкан. Ни одного проблеска отцовской гордости, отцовского чувства, знакомого и зверю. Только боязнь за себя, за свой образ мира, за привычную ру­тину заведенного порядка, который младенец нарушает самым бесце­ремонным образом:

«Дети — это ловушка.

Я знаю — они решили использовать случай...

Не нужно отбояриваться.

Она — Улита — виновата. Требовать от нее ответа. Признайся, это заговор.

Светло и уверенно смотрю на Улиту».

И рядом дает комментарий уже не с точки зрения Иудушки, а со сто­роны:

«Рождение Володьки нарушает ход всей его жизни. Ход связей. Он рвется в абсолютную свободу, не заметив, как вырвался в пустоту.

Жлоб с отмороженными глазами. Только я, только мне, и только».

Вообще, в работе над этой ролью постоянный прием Смоктунов­ского - оценка людей и событий с разных точек зрения: «изнутри» персонажа и со стороны. Причем дальность дистанции «со стороны» также бесконечно варьируется. Любопытно, что и для Додина ключом к работе над «Головлевыми» стала возможность «смены точки зрения»: «...на репетициях „Господ Головлевых" было очень трудно с первым ак­том, мучительно трудно. Я начал бродить по залу, сел где-то на послед­нем ряду, сбоку, то есть сменил точку зрения... Я ушел с этого прокля­того режиссерского места, где всегда одна точка зрения, буквально одна точка зрения, физически, но она и психологически часто одна...». Первый раз в выяснениях по поводу новорожденного сына Иудушка борется с кем-то, кто сражаться заведомо не может, борется скорее со зна­ком (младенец на сцене не появляется), чем с реальным существом. И сам не замечая, что, обрывая одну за одной все человеческие привязанности, он теряет связь с жизнью вокруг: как если представить себе сумасшедшую марионетку, обрывающую одну за одной нити с рук, ног, головы, а потом бесформенной кучей оседающую на сцене, лишенную поддержки:

Рождение Володьки выбило из привычного русла жизни, и выбило основа­тельно».

Смоктуновский вводит еще один мотив недовольства рождением сына: тут Аннинька и какие-то новые возможности, а какие-то вредо­носные силы подстроили этого ребенка:

«Они все умеют испортить, даже теперь, когда...

Ради чего меня стоило бы прерывать...».

Привыкший к каверзам окружающих Иудушка готов и эту встретить достойно и во всеоружии:

«Вот вы сейчас все ждете от меня пошлости - ан, нет, не будет ее.

Улита, поп — они ловят, они торжествуют, а повода к этому нет.

Нужно доказывать их неправоту, а не свою правоту.

Он всегда прав, потому что очень хорошо видит всегда в чем неправы все вокруг».

И Смоктуновский рядом с задачей Иудушки (нужно доказывать их неправоту, а не свою правоту) выписывает актерскую задачу себе:

«Не прятаться от партнера».

Когда Улита пытается показать ему сына, комментарий к реплике «Боюсь я их... не люблю...ступай!» — «Дать дозреть гадливости».

Крошечное живое родное существо вызывает брезгливое отторже­ние, физиологическую неприязнь:

«Провокация».

И непосредственные виновники этой провокации — Улита и поп:

«Их мелкость, их вредоносность, полное непонимание ими бытия.

Пришедший батюшка заходит к отцу новорожденного с поздравле­нием: «Поздравляю сына своего духовного с новорожденным Влади­миром», и Смоктуновский выписывает взрыв чувств и эмоций, кото­рые рождает в его герое это поздравление:

«Вот вы, батюшка, сейчас вошли и сказали огромную бестактность: поздравить меня с моим (???) сыном, а он мой??? а что ты радуешься?»

Иудушка встречает священника

«Глаза в глаза».

И начинает с ним беседу, цель которой — дать попу наглядный урок поведения, чтобы понял, с кем имеет дело, и не пытался своими бес­тактными поздравлениями на что-то намекать:

Иудушка начинает длинный монолог, вовлекая священника в абст­рактные выси:

Глядя «глаза в глаза» собеседнику, произносит чудовищный по лице­мерию текст: «Ежели я, по милости Божьей, вдовец, то, стало быть, дол­жен вдоветь честно, и ложе свое нескверно содержать». Пометка:

«Вот так, сволочь ты этакая.

Открытия одно за другим.

Конфликт обостряется».

Но реакция попа, растерявшегося окончательно, вызывает подо­зрение:

«У него есть секрет — он что-то знает. На его стороне жуткая правда есть».

И комментарий уже не с точки зрения Иудушки, а со стороны, оцен­ка ситуации самим Смоктуновским:

«Привычкой жизни стало уничтожать. Никого не осталось уничтожать. Умертвия. Диалог с ними».

В диалоге с Улитой он уже более уверен в себе, чем со священником, поскольку презирает собеседницу, не боится ее и чувствует себя неуяз­вимым. Комментарий:

«Ты — Улита, циник и пошлячка.

Язва ты, язва, дьявол в тебе сидит... Черт, тьфу, тьфу, ну, будет».

На диалог: «Воспитательный-то знаешь?» Улита: «Важивала» — по­метка:

«А важивала, так тебе и книги в руки».

И отступление-оценка актера:

«Делает бесстыдные вещи, не подозревая об их гадости и безнравственности.

Он талантлив жизненной энергией. Прекрасный животный экземпляр. Все эти его слова — это объяснение богу, почему все это должно быть удобно ему».

Но тут великолепно налаженная машина его жизни дает сбой:

«Аннинька уезжать собралась».

Реакция:

Его уговоры: «Вот ты на меня сердишься! И посердись, ежели тебе так хочется! И ты не все молода будешь, и в тебе когда-нибудь опыту прибавится— вот тогда ты и скажешь: а дядя-то, пожалуй, прав был! Те­перь, может быть, ты слушаешь меня и думаешь: бяка дядя! А поживешь с мое, — другое запоешь, скажешь: пай дядя! Добру меня учил!» — со­провождаются комментарием:

«Большая сцена по задержанию Анниньки.

Оставлять, оставлять, предостерегать ее».

И оценка артиста:

«Приход к Анниньке — идейный, правый, отсюда и его бред — правота во всем, вне всякой хитрости.

Отсутствие хитрости.

Сумасшедший в своей правоте очень-очень серьезен».

Он «знает», какая судьба ждет Анниньку когда она станет актрисой на ярмарках (и окажется в своем предвидении прав). И на полях под­текст его уговоров:

«Ничего ты не поняла, голуба. Так вот я тебе предрекаю: болезнь, нищету, смерть».

Но Аннинька вырывается и ее последние слова: «Страшно с вами! Трогай!»

Пометка на полях:

«Выработать привычку говорить с собой, потом с Богом, потом с умертвиями, потом бог знает с кем и с чем».

Уезжает женщина, которая ему нравится, единственная, к которой он ощущает какую-то близость, уезжает его последний собеседник. Во­круг остаются только слушатели. Первый и главный слушатель — Евпраксия.

Смоктуновский расписывает чувства, которые держат его героя ря­дом с этой женщиной, что она для него значит. Находит неожиданное сравнение разглагольствованиям Иудушки перед Евпраксией:

«Олимпиец. Гурман мысли.

Гете и Эккерман. Он говорит, а тот записывает его мысли.

Подлинная ценность — она молчит и ее много.

Тупость ее — ценность ее. Да, у нас все первый сорт, и она меня ценит».

И ее молчание и преданность особенно много значат после преда­тельства и отъезда Анниньки:

«У него есть еще с кем бороться — Аннинька.

Первое поражение за всю жизнь: „страшно со мной!"

Но тут жизнь наносит очередной удар: тихая Евпраксия взбунтова­лась, выясняет отношения, хочет знать о своем ребенке, и Иудушка в первый раз в жизни не знает, как справиться с этой напастью. Артист комментирует сцену разговора с Евпраксией:

«Он давно не живет по законам предлагаемых обстоятельств.

Проявляет благородство».

Но тут Аннинькины, больно ударившие слова, повторяет уже Евпраксеюшка: «Страшно с вами, страшно и есть»:

«Евпраксия — главная обида и исток рефлексии.

Истинная боль.

Хватит этих недомолвок, давай решим раз и навсегда».

И тут окончательно теряется граница между реальностью и бредом:

«В финале безумие этой ... полной крови и энергии жизни.

Аннинька.

Бред об Анниньке.

Комплекс болей всяческих.

Большая высшая правота и вместе с тем и горе (с офицерами ездить не страш­но). „Не ко мне, что племяннушка у меня шлюха!"»

Собеседниками Иудушки становятся мертвецы, и в первый раз, по Смоктуновскому, Иудушка получает возможность

«Посчитаться с ними за всю неправду, которую они творили со мной.

Все эти упреки всем умалчивал всю жизнь.

Разоблачение.

Всю жизнь терпел, но теперь дорвался до правды. Маме — счет за тетю (Горюшкино (село тетеньки Варвары Михайловны)). Вот ты там не полностью призналась.

Всем предъявлю счет от имени истины-правды.

Папеньке.

Братьям!

В три года так меня кликал (Иудушкой! Кровопийцей!) Балбес — другого сло­ва не найти».

Он разбирается со всеми притеснителями, которые отравляют его жизнь — живыми и мертвыми:

«Хамово отродье! За моей спиной да меня же судачите, — не понимаете, под­лецы, моей милости».

На нолях разговора с приказчиком актер помечает:

«Все врут, обо всем врут.

Я не сержусь на Вас.

Я только по справедливости, по правоте».

И дальше разговор переходит совсем в надзвездные выси, где летит охваченная гордыней душа:

Вы думаете, бог далеко, так он не видит.

Начинается процесс умирания:

Аннинька больная вернулась.

Начало запоя».

Именно Аннинька становится голосом некстати проснувшейся со­вести: «Всю жизнь жили потихоньку да полегоньку, не торопясь да Богу помолясь. А именно из-за этого выходили все тяжкие увечья и умертвия». На полях:

«Наивно и просто. Да как ты смеешь?

Именно ты.

Пощечина».

Но голос, раз услышанный, уже ничем не заглушить. И Смоктуновский пишет на полях финальной сцены тот Иудушкин исход, который в спек­такле сыгран не был. В спектакле хоровод умерших окружал Иудушку и втягивал в свой круговорот. Смоктуновский приближал смерть своего героя к авторскому варианту: финального прозрения, прихода к Богу:

«Сознание убийства своих.

Доосознал нечто, что-то (то есть все-все) — умер.

Исход — итог. Наконец, сам услышал смысл того, что всю жизнь пропове­довал. С ложной позиции и от чьего имени он говорил.

Божественное прозрение, откровение.

Потому что ничего этого не понимал, а просто болтал о Боге».

«Всех простил, не только тех, которые тогда напоили его оцтом и желчью, но и тех, которые и после, вот теперь и впредь, во веки ве­ков будут подносить к его губам оцет, смешанный с желчью».

И финальная фраза, подводящая жизненный итог:

«Лгал, пустословил, притеснял... — зачем?»