§5. Другие формы основной художественной модели

О такой актуальности Аристотеля свидетельствуют многие работы его современных исследователей, о некоторых из которых мы скажем ниже. Однако мы и не стали бы специально говорить об актуальности Аристотеля, которая сама по себе достаточно очевидна, если бы работы, о которых мы собираемся говорить, не подходили очень близко к той основной идее, которую нам хотелось доказать в данном труде. Идея эта, выражавшаяся нами и ранее, заключается в том, что аристотелевская философия построена в конечном счете на художественных интуициях, а все художество, будь то художество человеческого творчества или творчество природы, для Аристотеля философично. О том, что основная модель бытия, проходящая у Аристотеля через все уровни действительности, есть модель сознательно и целенаправленно творящего художника, мы уже говорили в предыдущем параграфе. Укажем теперь на другие формы и проявления этой основной художественной модели.

Мы хотим, во-первых, изложить здесь статью Дж.Ваттимо{211} об аристотелевском понимании произведения искусства и организма. Материалы, которые приводит в этой статье Дж. Ваттимо из Аристотеля, уже хорошо известны нашим читателям, и мы бы даже сказали, что к этим материалам можно и даже нужно прибавить еще и многие другие. Можно было бы также и истолковать эти материалы иначе, чем это сделал Ваттимо. Но, во всяком случае, статья Ваттимо замечательна уже своей попыткой показать самую настоящую современность Аристотеля.

а) Ваттимо напоминает, что представление о произведении искусства как о завершенной структуре, которая обладает собственной жизнеспособностью, то есть как об организме, распространенное в современной эстетике, восходит к Аристотелю. Художественное произведение, по Аристотелю, причем не только произведение искусства, но и продукт ремесленной деятельности, должно обладать не только формальными чертами единства, завершенности и т.п., но и быть целенаправленным, то есть служить инструментом, орудием для осуществления какого-либо разумного содержания.

В этом смысле Аристотель не делает различия между произведениями природы, например частями тела животного или человека, и орудиями, произведенными "искусством". И то и другое он называет одним словом organon. В De an. II 1, 412 b 11-12 Аристотель говорит о сущности топора как о душе какого-нибудь тела, потому что как тело служит орудием души, так и топор служит орудием для выполнения той работы, для которой он по своей сущности предназначен. В Met. V 6 он приписывает сапогу единство и цельность, то есть те самые качества, которыми обладают живые организмы. Также и "Илиада" есть для Аристотеля живое единство, так как она есть цельность, являющаяся принципом своих частей (Poet. 20, 1457 а 28-30; Met. V 24, 1023 а 33). Произведения искусства, точно так же как произведения природы, обладают завершенностью (Phys. VII 3, 246 а 17-20), порядком и вообще красотой, хотя и в менее полном смысле, чем последние (De part, animal. I 1, 639 b 20).

б) Но рядом с этим параллелизмом имеется и одно существенное различие. Природные организмы более цельны, чем произведения искусства (Met. X 1, 1052 а 20), они более прекрасны и они в большей мере являются сущностью, чем последние (VII 7). Дело в том, что поскольку у Аристотеля красота сводится, как мы уже об этом неоднократно говорили, к целесообразной структурности, то произведения природы в смысле целесообразной структурности безусловно выше, чем произведения искусства, потому что в них цель присутствует в самом организме. Например, душа животного присутствует в самом этом животном и неотделима от него, и эта душа является целью, придающей структурную цельность телу, ее орудию (De part, animal., там же, а также 645 а 23). Наоборот, и целевая причина, и сущность, "душа" произведения искусства находятся вне его. Но, конечно, само это различие, которое проводит Аристотель, указывает и на тождество между произведением природы и искусства: и то и другое есть организм (organon), служащий определенной цели.

В этом смысле важно напомнить, что красота, по Аристотелю, вовсе не сводится механическим образом на "порядок", "симметрию" и "определенность". В том месте из трактата "О частях животных", которое у нас уже упоминалось, Аристотель видит красоту животных в целесообразном устройстве их тела. Произведение природы и искусства прекрасно вовсе не потому, что оно обладает порядком, соразмерностью и определенностью, а потому, что все эти черты делают его приспособленным для выполнения цели, составляющей его сущность и "душу". Поэтому и порядок и другие черты, которые представляются формальными или субъективными, на деле совершенно объективны и существенны. Соразмерная длина и упорядоченность, которыми должна обладать трагедия, красивы не сами по себе, а потому, что дают возможность трагедии выполнить свою цель, катарсис.

в) Но, говоря о цели произведения человеческого искусства, Аристотель умеет различать в нем две стороны, или, вернее, две совершенно разные цели. Во-первых, оно может служить своей полезностью для практической деятельности человека. Таков, например, топор. Но оно может иметь и цель, совершенно независящую от практической пользы: это удовольствие от незаинтересованного созерцания красоты предмета. Даже и в этом последнем случае, к которому Аристотель относит "подражательное" искусство (Poet. 4, 1448 b 16), красота, добавим мы от себя, есть нечто отличное от порядка, соразмерности и определенности: свойства эти прекрасны не сами по себе, а поскольку они могут вызвать в нас удовольствие от их созерцания, то есть опять же, поскольку они целесообразны. В самом деле, далеко не всякий порядок, или соразмерность, или определенность красивы сами по себе, но лишь те, по Аристотелю, которые совершеннейшим образом соответствуют своей цели, являются предметом художественного созерцания.

Именно на эту внутреннюю, "бесцельную" целесообразность произведения искусства, предназначенного для одного лишь созерцания и удовольствия от созерцания, и указывает Дж.Ваттимо в своей статье. Основываясь на тексте из "Физики" (VII 3, 245 b 9 - 246 а 4), он говорит о том огромном различии, которое Аристотель проводил между morphё, или shёma произведения, и его "эйдосом". И "форма" и "схема" относятся исключительно к расположению и структуре внешних частей произведения. С точки зрения своей формы и схемы произведение человеческого искусства является чем-то исключительным и чужеродным в природе, оно явным образом не есть результат действия природных сил, хотя бы даже и случайных природных сил. Эту черту искусства Аристотель поясняет на примере, взятом у софиста Антифонта, который говорил, что если бы мы закопали деревянное ложе в землю и смогли бы сделать так, чтобы оно проросло, то из него выросли бы не новые ложа, а дерево (Phys. II 1, 193 а 9 слл.). Поэтому с точки зрения внешней формы и схемы природа произведения искусства есть природа того вещества, из которого оно изготовлено. Где же нужно искать "органичность" искусства? Ведь Аристотель неоднократно говорит о произведении искусства как живущем, "возникающем" точно тем же путем, что и произведение природы, и т.д. (De part, animal. I 1, 640 а 10 слл.; De an. II 1). Целесообразность и,следовательно, природа произведения искусства зависят от человека, который его производит (Ethic. Nic. I 1). Искусственный продукт есть организм, поскольку он является орудием души, души того, кто его произвел, или души того, кто им будет пользоваться. Но с точки зрения человека, природа того вещества, из которого изготовлено произведение, совершенно несущественна: важна лишь его "форма" и "схема". Если, например, бронзе придана некоторая форма, то мы уже не говорим, что это бронза, но - бронзовая статуя (Phys. VII 3, 245 b 9 слл.). Таким образом, всякие черты структурности, целесообразности, природности и органичности, которыми может обладать произведение искусства, имеют смысл и вообще впервые появляются лишь в отношении к человеку.

Поэтому и то эстетическое наслаждение, которое мы получаем от созерцания художественного произведения, совершенно отличается от созерцания произведения природы. Напомним еще раз, что красота его есть целесообразность, соответствие его порядка, соразмерности и определенности той или иной цели. Но если в произведении природы мы любуемся его соответствием самому себе, его внутренней, имманентной целесообразностью, то при созерцании художественного произведения мы всегда, неизбежно и обязательно созерцаем ту его целесообразность, которую оно имеет в человеческом мире. И если я созерцаю художественное произведение совершенно незаинтересованно, не думая извлечь из него никакой практической пользы, то его целесообразность, то есть его красота, заключается для меня в его разумности, соответствии тому, что есть высшего в человеке. Созерцая ложе, я испытываю удовольствие как существо разумное, я не могу не наслаждаться органичностью, целесообразностью этого ложа с точки зрения выполняемого им назначения, в то время как самим этим назначением я пользуюсь в своем качестве физического существа. Поэтому полезное произведение искусства, говорит Ваттимо, может быть органичным, лишь когда оно служит своей цели, но не наоборот, в то время как то же самое произведение, когда мы созерцаем его как нечто прекрасное, служит своему предназначению, поскольку оно органично, и наоборот. В "Поэтике" (15, 1454 b 14 слл.) Аристотель, например, совершенно ясно говорит, что язык в произведениях искусства имеет совершенно иную функцию, чем в жизни: его единственная цель - впечатление, произведенное на воспринимающего, и поэтому он не подлежит обычным требованиям логики и практической целесообразности.

И вот внутренняя разумность, принцип внутренней организации, в противоположность внешним форме и схеме, и есть, по Аристотелю, эйдос произведения, то есть его сущностная форма. При создании художественного произведения именно эйдос является принципом организации определенной материи, и он есть цель произведения. Но с точки зрения природы произведение человеческого искусства, будь то ложе, стихотворение или статуя, необъяснимо. Поэтому, как только оно создается в соответствии со своим эйдосом, оно со всей своей упорядоченной, симметричной и определенной формой, со всеми своими формальными характеристиками становится совершенно бессмысленным. Ведь нельзя же, добавим мы от себя, искать смысл какой-нибудь статуи в том, что она по внешним формам напоминает человека, как он создан природой, или смысл картины - в том, что при взгляде на нее она производит иллюзию действительности. И произведение искусства не имеет, подобно произведениям природы, цели в самом себе. Поэтому осмысление произведения искусства происходит лишь постольку, поскольку для него находят либо практическое, либо эстетическое употребление в человеческом мире. Так произведению искусства возвращается его эйдос. Но он теперь может быть уже не тем, каков был в начале.

Именно эта условность, проблематичность произведения человеческого искусства и есть то, что Аристотель называет его свойством одновременно и быть и не быть (Ethic. Nic. I 4). Оно потенциально не только в смысле произвольности своего создания, но и в смысле его функционирования, когда оно уже существует как данный предмет. Поэтому произведения искусства историчны, они живут в истории, видоизменяясь в своем внутреннем эйдосе в зависимости от условий человеческой действительности, от смены эстетического вкуса. Конечно, данный художественный продукт, хотя его можно использовать всевозможными способами, все же накладывает ограничение на сумму вкладываемых в него "эйдосов" благодаря определенности и постоянству своей формы.

г) Аристотель, выдвинув концепцию художественного произведения как орудия, приобретающего смысл в зависимости от того, кто и как им пользуется, не сделал, по мнению Ваттимо, всех необходимых выводов из этой концепции. Так, мы можем говорить, что произведение человеческого художества обладает смыслом и действительностью даже и вне всякого конкретного использования его человеком, потому что даже и в этом случае оно составляет часть человеческой культуры и живет как предмет человеческого мира. Как morphё художественное произведение остается совершенной загадкой или чистой случайностью. Но в историческом контексте произведения искусства и техники (дома, симфонии, машины, города) всегда живут для человека, будучи орудиями, которые должны быть употреблены для какой-то цели. В этом смысле произведения искусства и техники составляют человеческую действительность, существующую совершенно независимо и противоположную миру природы (para physin). Техника и вообще культура для современного человека не просто прибавляются к природе как нечто дополняющее ее, но вполне трансцендентны по отношению к природе, составляя мир цивилизации и истории. В этом, по мнению Ваттимо, отличие нашего культурного сознания от античного.

д) Ко всем этим рассуждениям Дж.Ваттимо мы хотели бы еще добавить следующее. По Ваттимо получается, что Аристотель хотя и усматривал полный параллелизм между произведениями природы и произведениями искусства и считал и то и другое выражением внутренней идеи, или души, все же как будто бы полностью отделял творчество природы и творчество человека. На самом деле, однако, Аристотель этого не делал. Для этого достаточно указать на уже цитированный нами текст Аристотеля, на который Дж.Ваттимо, по-видимому, не обратил внимания. Как мы уже говорили в указанном месте, все отличие творчества человека от творчества природы, по Аристотелю, заключается в том, что человек субъективно отделяет свою личность от своего творчества. Но когда личность человека совпадает с содержанием его творчества (как в случае врача, который излечивает самого себя), творчество человека вполне уподобляется творчеству природы по своему совершенству и единству. Если же мы представим себе человеческое общество, которое в своем коллективном творчестве видоизменяет, воспроизводит и художественно, артистически оформляет самого себя, то здесь мы также, безусловно, будем иметь полную аналогию творчеству природы, которая является своим собственным творцом. Поэтому если Аристотель говорит об очевидном отличии творчества природы от творчества человека, то речь здесь идет, конечно, только о случайном, привходящем, несущественном отличии, обусловленном реально сложившимися обстоятельствами соотношения личного самовосприятия художника и общественного творчества.

Дж.Ваттимо, несомненно, тоже движется к такому представлению, когда он говорит о "мире истории" и "человеческом мире", но он, как нам кажется, неправ, вполне исключая этот мир из более широкого мира природы, с одной стороны, и считая идею "мира истории", с другой стороны, исключительной принадлежностью современной науки, недопустимой в системе аристотелевской философии.

Но безусловная ценность статьи Ваттимо заключается в указании на то, что красота художественного произведения, по Аристотелю, вовсе не сводится к порядку, симметрии и определенности. Мы можем создать сколько угодно упорядоченных, симметричных и определенных предметов, но в них не будет ни художества, ни красоты, пока они не станут органичными, то есть пока они в совершенстве не станут выражением своей собственной внутренней целесообразности. Прекрасны, таким образом, не порядок, симметрия и определенность сами по себе, а прекрасно то, что эти формы красоты являются законченным выражением своей идеи, а эта идея есть их душа, то есть в случае человеческого творчества - душа художника.

Таким образом, мы приходим к той развновидности основной художественной модели, что действительность для Аристотеля, будь то природная или художественная действительность, есть не только результат целесообразного творчества, но и органическое выражение духовной сущности. Она есть организм.

Из этого видно, насколько недостаточны для Аристотеля те формальные элементы искусства (порядок, симметрия, определенность), о чем мы выше читали, но даже и момент целесообразности. Чтобы возникло произведение искусства, для этого нужно для Аристотеля еще нечто живое, что пронизывает эти элементы, "или, попросту говоря, нужен еще человек. Организм - наиболее совершенная модель произведения искусства, чем все составляющие его хотя бы и существенные, но слишком дифференцированные элементы.
2. Эстетическая середина как всеобщий принцип.

Мы уже раскрыли теоретическое значение принципа середины для всей философии Аристотеля. Сейчас мы можем несколько углубиться в этот чрезвычайно важный вопрос и аристотелевской онтологии и эстетики. Этой проблеме немецкий ученый Ван дер Мейлен посвятил целую книгу{212}. По обстоятельности исследования она безусловно заслуживает изложения.

Для Ван дер Мейлена Аристотель тоже современен. Он - тот мыслитель, "который в зародыше скрывает в себе силу вновь поднять наш век из глубокого распадения в нем сознания истины к свету мощного и однозначного исполнения истины"{213}. При этом Ван дер Мейлен видит в Аристотеле не только решение сложнейших частных проблем нашего времени, как, например, восстановление цельности человеческого существа благодаря нравственной соразмерности, или гармоническое устроение государственной жизни, но нечто гораздо более важное, а именно сам тип отношения человеческого сознания к действительности, вернее, тип вхождения человеческого сознания в эту действительность.
3. Середина как основание сущности в логике.

Уже первые страницы исследования Ван дер Мейлена показывают, насколько актуальным становится учение Аристотеля о середине, если не оставлять его в "историческом покое", но рассматривать его в действительности мысли{214}. Само понятие середины у Аристотеля готовит для нас неожиданности. С одной стороны, "середину" у него можно рассматривать как предмет философского мышления. С другой стороны, "середина" может быть для Аристотеля "серединой" самого этого философского мышления в качестве его основания и его источника. Поэтому Ван дер Мейлен считает и хочет в своей книге показать, что "аристотелевская философия в мыслительном рассмотрении середины как meson и как mesotёs одновременно обнаруживает и на высшей ступени осуществляет свою собственную глубочайшую сущность"{215}.

Такое огромное значение "середины" в аристотелевской онтологии показывает следующее рассуждение. Исследование Аристотеля направлено на познание оснований сущего. Но эти основания еще не так-то просто увидеть. Изучить бесконечное разнообразие материального мира невозможно. Установить какую-то отдельную причину одного изолированного явления и какую-нибудь одну закономерность - значит еще ничего не установить. Частные наблюдения приобретают смысл только тогда, когда среди их множества удается увидеть общее, причем не просто общее нескольких частных случаев, а безусловно общее для всего действительного. Аристотель говорит: "Основания и начала в определенном смысле для каждой вещи разные, но в другом смысле, когда их рассматривают с точки зрения общего и по аналогии, они у всего одни и те же" (Met. XII 4, 1070 а 31-33). Ясно, что познание причин и оснований возможно лишь в том смысле, в каком они для всего в сущем "одни и те же". Известно, что таким познанием вообще и по аналогии является для Аристотеля наука (epistёmё, Met. IV 1, 1003 а 21). Наука изучает не всевозможные проявления и состояния (pathё) сущего, а само сущее как сущее (to on hёi on). Но основание этого сущего в себе и есть середина (Anal. post. II 2, 90 а 9-12). "Ибо середина есть основание, и его-то и ищут во всем" (а 6-7).

Эти основные, с точки зрения Мейлена, аристотелевские тексты о "середине" нуждаются, однако, в пояснении. В самом деле, что означает утверждение, что основание сущего есть "середина"?

"Термином я называю то, на что разлагается суждение, то, что приписывается, и то, чему приписывается [независимо от того], присоединяется или отнимается то, что выражается посредством [глаголов] быть или не быть" (b 16-18).

Средний член, или термин, хотя он и не присутствует в заключении, но он есть то, что связывает два другие члена как явно, в двух первых посылках, так и имплицитно, в заключении. Далее Аристотель различает совершенные и несовершенные силлогизмы.

"Совершенным силлогизмом я называю такой, который для выявления необходимости [заключения] не нуждается ни в чем другом, кроме того, что принято. Несовершенным я называю такой, который хотя и является необходимым благодаря положенным в основание [данного силлогизма] терминам, но нуждается в одном или нескольких суждениях, которых нет в посылках" (b 22-26).

Совершенство и несовершенство силлогизма зависит у Аристотеля исключительно от положения основного в силлогизме среднего термина. Как показывает Аристотель в своем учении о фигурах силлогизма, таких положений может быть три.