Отчет по Индивидуальному исследовательскому проекту №07-01-178, выполненному при поддержке Научного Фонда гу-вшэ

Смерть и Время царят на Земле.

Все, кружась, исчезает во мгле,

Неподвижно лишь солнце любви.
Здесь можно сказать то же, что говорилось выше о «падении вверх». Солнце любви, как и настоящее солнце, подвержено затмениям, к сожалению, значительно более длительным. Об этом свидетельствует и история человечества, и история хри­стианства, и история жизни отдельного человека. Довольно слабым утешением явля­ется наблюдение И. Бродского, что любовь, в общем, приходит со скоростью света; разрыв — со скоростью звука.

В переломную эпоху, например, в революцию, говоря словами Ф. Степуна, возможны взрывы всех смыслов и их жестокая экспроприация. Он рассматривал ре­волюцию не только как ряд внешних фактов, но и как некое внутреннее событие, со­стоящее не в чем ином, как в осмысливании, обессмысливании, и переосмысливании жизни. Это было показано Б.Л. Пастернаком в романе «Доктор Живаго». А.М. Пя­тигорский в эссе, посвященном роману, пишет: «Когда Юрий Андреевич вернулся с фронта, смысл уже начал покидать многие идеи, и среди них идею исключительности судьбы России. История быстро восполнила эту потерю, сделав бессмысленное исто­рической действительностью и этим практически опровергнув идиотскую формулу Гегеля. Или можно сказать так: смысл стал уходить из времени» (2004, с. 391). Страна стала превращаться в «хронологическую провинцию», как деликатно выразился С.С. Аверинцев. Разрушение и убийство (часто вместе с носителями) былых смыслов осу­ществлялось победившими философами-марксистами, подписывавшими не только свои «эпохальные труды», но и расстрельные списки. Давние размышления Ф.А. Степуна и недавние — А.М. Пятигорского мне понадобились, чтобы еще раз подчерк­нуть, что за метафорами, приведенными в настоящем тексте, присутствует онтология смысла. Онтология смысла — вещь коварная. Например, революционные смыслы со временем становились видимостью, а видимость выдавалась за смысл, это стало ти­пичным для советской эпохи. Такая далеко не уникальная ситуация вполне подпадает под грустный сюжет Ж. Бодрийяра о замене культуры симулякрами, а деятельности — симуляцией.

* * *

Читатель, видимо, обратил внимание на то, что метафорами творческой эво­люции или конституирования смысла послужили природные явления (от пропасти… до радуги). Эти метафоры не затрагивали другой, бегло затронутой выше, но не менее важной и далеко не технической задачи – задачи воплощения найденного смысла в произведении (или, как говорил М.К. Мамардашвили, в про-изведении). Здесь должны вступить в свои права другие метафоры, подчеркивающие органическое бы­тие смысла, его рост и развитие: «Смыслы истин — растения… Истина не в зерне, а в ритме зреющих зерен», — писал А. Белый (1991, с. 24). Но! «Не встанет, не истлев, зер­но» (Вяч. Иванов). Не такова ли судьба смысла? Подобных метафор тоже доста­точно. Чтобы, следуя совету А. Белого, превратить их «рой в строй» нужны другие ва­рианты анимации смысла. Буду рад, если кто-нибудь увлечется такой задачей. При­нимаясь за такую работу, трудно рассчитывать на быстрый и, тем менее, — оконча­тельный результат. Сложность такой работы должна не пугать, а вдохновлять. Ю.С. Степанов приводит оптимистическое высказывание математика и философа М.В. Бугаева (отца А. Белого) о том, что с ростом сложности духовной жизни растет и ми­ровая гармония (2004, с. 107-108). В понимании этой сложности неоценимую помощь оказывают метафоры. «Метафора — или, говоря шире, сам язык — вещь, в общем и целом, незавершимая, она хочет продления — загробной жизни, если угодно. Иными словами (без всяких каламбуров), метафора — неисцелима» (Бродский И. 2005, с. 151).

И. Бродский проницательно заметил, что жизнь есть сумма мелких движений. Эти мелкие движения имеют сложное квантово-волновое строение, что создает воз­можности их бесконечной дифференциации и интеграции. Живое движение, как и метафора, обладает выразительностью и экспрессивностью. Оно же представляет со­бой материю, из которой индивид создает функциональные органы-орудия общения, деятельности и познания — знаки, образы, исполнительные акты и т.п. Начиная с ан­тичности, с движением связывали проблематику онтологии души. Аристоксен — уче­ник Аристотеля — утверждал, что душа есть не что иное, как напряженность, ритми­ческая настроенность телесных вибраций (см. более подробно Зинченко В.П., 2005а). Выше говорилось, что живое движение — это ищущий себя смысл. Наконец, «…сам дух не есть нечто абстрактно простое, а есть система движений, в которой он разли­чает себя в моментах, но в самом этом различении остается свободным» (Гегель Г., 1959, с. 176). Различение себя в моментах есть фундаментальное свойство живого движения, главный признак, отличающий его от механического, источник его поро­ждающих способностей, фундамент разумного и рефлексивного поведения (Гордеева Н.Д., Зинченко В.П., 2001). М. Мерло-Понти со свойственной ему решительностью назвал движение посредником между духом и человеком: «Дух и человек никогда не существуют сами по себе, они проявляются в движении, в котором тело становится жестом, язык творением, сосуществование истиной» (цит. по Эко У., 2006, с. 344). М.К. Мамардашвили еще более категоричен: и Бог и человек есть лишь движение. Живое движение, лежащее в основе поисковых, перцептивных, речевых исполни­тельных действий, в том числе и мыследействий — это не метафора смысла, души и духа, а метаформа, своего рода форма форм, в которой нам даны слова, действия, об­разы, мысли, аффекты. Перечисленные выше действия существуют либо в экспли­цитной внешней форме, либо в имплицитной внутренней форме в виде их моторных схем и программ. Последние, видимо, обеспечивают динамику и становление теку­чего (сверхтекучего — ?!) смысла. Развитие, взаимоотношения и взаимодействия ак­туальной и виртуальной форм, их переплетение настолько тесно, что ставит под со­мнение классическое для психологии противопоставление внешнего и внутреннего. Концепт «метаформы» нужен, во-первых, для того, чтобы подчеркнуть относитель­ность такого противопоставления. Во-вторых, чтобы отличить творящее и творимое живое движение от «дикого», «первобытного» хаоса. Наблюдаемые движения мла­денца — это квазихаос, точнее, человеческий — продуктивный хаос. В движении уже присутствует внешнее и внутреннее, хотя различить его не проще, чем в деянии, в по­ступке. Поэтому-то живое движение может выступать в роли метаформы и выполнять функцию формо- и смыслообразования в жизни индивида и социума.

Метаформа — и вне и внутри. Посредством нее осмысливается и заполняется пустота, заполняются разрывы, трещины, пропасти. Пустота, осваиваясь, превраща­ется в жизненное пространство, в пространство Между. Мера ее творческого потен­циала определяется числом кинематических цепей степеней свободы тела живого су­щества, которое у человека измеряется несколькими сотнями. Поэтому-то, на что способно человеческое тело, никто еще не определил (Б. Спиноза). Не следует забы­вать, что число степеней свободы перцептивных, мнемических, речевых и умствен­ных действий еще больше, чем у человеческого тела. Отсюда — практически неогра­ниченные генеративные возможности метаформы в создании бесконечных вариаций, новых динамических форм как реальных, так и виртуальных, как знаково-символи­ческих, так и предметных, как эстетических, так и утилитарных. Описание мета­формы, как и всех возможных ее производных требует привлечения топологических категорий. Для обозначения порождаемых форм требуется особый словарь со своей морфологией и синтаксисом, со своей семантикой и поэтикой. Требуются и свои ме­тафоры, например, душой исполненный полет. (Ф. Ницше об этом же сказал прозой: «Ведь душа танцора — в цыпочках его».) За этой живой метафорой скрывается не­правдоподобная по своей сложности реальность. Такая же реальность скрывается за рассматриваемыми в настоящем тексте метафорами смысла. Она скрыта и за метафо­рами души и духа, если последние угодно считать метафорами, а не реальными фор­мами бытия—сознания. А.А. Ухтомский считал, что одной из главных доминант души является внимание духу. Хорошо бы внимание было взаимным. Душа — ведь сердце и смысл духовного организма, его «ритмический узел». Бездушный дух ужасен. Хотелось бы надеяться, что обращение психологии к проблематике смысла повлечет за собой возвращение в нее проблематики души. И то и другое есть необхо­димое условие интеграции психологического знания, о которой сегодня многие забо­тятся. Социальная ситуация развития психологии давно созрела для этого. Дело за психологами. Нужно лишь задуматься над тем, что анимация смысла есть условие реанимации души.

Здесь самое время вспомнить о бессознательном, многочисленных размышлений и рассуждений о котором я не то чтобы сознательно избегал: они мне просто не понадобились. И без меня достаточно желающих погружать акты творчества и в их числе — акты порождения смысла—замысла в глубины мозга или тайны бессознательного. Последнее имеет смысл лишь при условии понимания слова «бессознательное» не как отрицания, а как утверждения. А так как по поводу самого сознания существует поразительная разноголосица, то под бессознательным можно понимать все что угодно. Среди попыток положительного понимания и интерпретации наиболее последовательна в интересующем меня контексте лингвоцентрическая попытка Ж. Лакана (2000). Бессознательное — оно говорит, зависит от языка, и бывает только у существа говорящего. Бессознательное кто-то выслушивает. У бессознательного есть субъект, он выступает в метафизическом облике, как производное от представления. Бессознательное структурировано как язык, хотя оно и вне-существует дискурсу, является его условием. Попробую разобраться в этих не очень ясных тезисах.

Лакан справедливо говорит, что мы очень мало знаем о языке. Думаю, это не в последнюю очередь связано с тем, что вербальный язык, как правило, рассматривается независимо от языка образов, действий, чувств, также обладающих способностями к порождению текстов. Важным условием обогащения наших знаний о языке (вербальном) является включение во внутреннюю форму слова, помимо значений и смыслов, образа, действия, чувства. Да и само слово может входить во внутренние формы образа, действия, рассматриваемых как внешние формы. Все эти языки относительно обратимы, как минимум, они побратимы. При таком, идущим от В. Гумбольдта, А.А. Потебни, Г.Г. Шпета понимании языка, слова, текста открываются новые возможности интерпретации положения Лакана о том, что бессознательное структурировано как язык. Резонно сделать следующий шаг: также структурировано и сознание. Объектом (фокусом) его внимания и рефлексии последовательно или одновременно становятся «слова» и «тексты», выраженные на языке образов, действий, чувств и слов вербального языка. Сказанное, видимо, справедливо и для бессознательного. Это означает, что как сознание, так и бессознательное (вместе со своими субъектами) в каждый данный момент времени имеют дело с текстами, выраженными на разных языках. И они могут вмешиваться в работу друг друга. Иное дело, что эффективность и польза от такого вмешательства весьма проблематична. Возможно всякое, о чем читатель наслышан или знает по собственному опыту. Мыслим и другой вариант, когда сознание и бессознательное погружены в один язык (текст), имеющий свои внешние и внутренние формы. В любом случае сознание и бессознательное подразумевают друг друга и их сколько-нибудь строгое разделение едва ли возможно. Это и называется активным хронотопом сознательной и бессознательной жизни. Он еще ожидает своего понимания и описания. Подступаясь к такой работе, полезно сместить интерес от дихотомии сознание—бессознательное в сторону изучения взаимодействия и взаимопроникновения внешних и внутренних форм слова, понимаемого в самом широком смысле, при порождении новых текстов, независимо от того, являются ли они вербальными, образными или поведенчески-действенными. При такой установке вопрос, являются ли акты творчества сознательными или бессознательными, отходит на второй план. Ж. Лакан не без оснований сомневался в оценке бессознательного в качестве знания, которое не думает, не рассчитывает, не судит. Неосознаваемость многих форм поведения вовсе не означает их бесконтрольности, о чем свидетельствует, например, наличие эффектов фоновой рефлексии, о которых упоминалось выше. На второй план отодвигается и вопрос о том, где находится плавильный тигль (котел cogito): в пространстве сознательной деятельности, в натуралистически понимаемом бессознательном, в душе, в сфере (в пропасти) смысла или, наконец, в едином континууме бытия—сознания.

Что можно сказать в оправдание моей игры с метафорами смысла? Б. Пастер­нак как-то сказал: «Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа». Наше дело понимать метафоры, вскрывать их внутренние формы и по возмож­ности их расшифровывать, наполнять собственными смыслами, что я и пытался сде­лать. Если представить, что каждая из метафор, привлеченных к монтажу «метамета­форы» — есть капля или кристалл смысла, то так или иначе организованное их дви­жение должно приближать нас к пониманию драмы постижения жизни Целого, обла­дающего внутренним единством смысла. Меня даже устроит, если у читателя возник­нет не понимание, а чувство или хотя бы ощущение такого Целого. Следствием этого могут появиться желание и воля к проникновению в его более глубокие пласты. За­кончу максимой А.А. Ухтомского: «Если допущен смысл в малом и в зерне, то он приведет к великому смыслу целого и плода его, — лишь бы не сбиваться с дороги и раньше времени не опускать рук, не изменять своему делу!» (1997, с. 153). Целый и полный смысл еще никогда никому не открывался.

Глава 3. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
1. Таинство творческого озарения
Начну с критической самоидентификации и самооценки. Я должен извиниться за свою самонадеянность, без изрядной доли которой невозможно обратиться к тайне творчества. Меня оправдывает понимание того, что творческий акт есть чудо и тайна, и поэтому я не претендую на его раскрытие. Попробую лишь, следуя мудрому совету И. Канта, прикоснуться в ней, чтобы сделать тайну более осязаемой. Сам Кант при соприкосновении с ней сказал, что «бессознательное — это акушерка мыслей», т.е. рождения нового. Эта характеристика бессознательного двусмысленна, ведь работа акушерки вполне сознательна. Рождение нового по своей природе есть акт и бессознательный и сознательный, и непосредственный и опосредст­вованный, и естественный и искусственный, и природный и культурный. А.Н. Уайтхед укорял классическую науку в неспособности представить креативность как основное свойство природы, в силу которого реальный мир приобретает присущий ему характер временнóго перехода к инновации.

Строго говоря, любой жизненный акт, в том числе и любая форма активности, независимо от того, бессознательна она или сознательна, должны характеризоваться как творческие. Даже самое элементарное живое движение неповторимо как отпечаток пальца (Н.А. Бернштейн), неповторимо и произнесение любого слова (А.А. Потебня). Это означает, что в самой организации живого (вещества, существа) имеются природные, если угодно, онтологические основания создания нового. Интуитивно ясно, что построить собственные функциональные органы-орудия, к числу которых относятся движение, действие, образ, представление, понятие, с их помощью найти решение той или иной задачи вовсе не проще, чем создать предмет. Поэтому творимое и творящее человече­ское действие следует равноправно рассматривать в ряду таких культурных медиаторов (артефактов, артеактов) как знак, слово, символ, миф и т.д. Действие не только их по­рождает, но и само становится знаком, текстом, символом… В определенном смысле действие представляет собой важнейший источник и суперпозицию перечисленных и не перечисленных медиаторов. Например, поступок, помимо его собственно ценности, — важнейший медиатор личностного роста. В конце концов, творчество есть обретение себя, т.е. важная форма идентификации, да и последняя есть творческий акт. Cogito ergo sum нужно дополнить ago ergo sum. Вместе они означают не только я живу, но и я могу, т.е. содержат помимо констатации еще волю, кураж и самооценку. Последнюю шутливо вы­разил А.С. Пушкин: «Ай да Пушкин… ай да молодец!»

Далее творческий акт будет рассматриваться в контексте культуры, а не в более широком контексте жизни. И здесь еще раз с благодарностью нужно вспомнить И. Канта, который писал о культурном творчестве, в частности, о возникновении понятий. В этом процессе решающую роль он отводил продуктивному воображению, осуществ­ляющему творческий синтез. М.К. Петров выделил два основные узла кантовской тео­рии познания: «вещь в себе» и произвол способности воображения, т.е. его свободу и спонтанность. Следует заметить, что эти выделенные Кантом свойства воображения входят в противоречие с возведением им же универсального причинного детерминизма в ранг необходимого условия всего научного знания. Так или иначе, воображение вводит человека в «мир открытий». Благодаря продуктив­ному воображению принципиально неформализуемая «вещь в себе» переходит в бес­конечную возможность новых «вещей для нас», становится неисчерпаемым метафор­мальным основанием человеческого познания (2005, сс. 6, 7). У Б. Пастернака: «…фантазер/Стал пятою стихией».

Инструментом (медиатором) продуктивного воображения является «трансцендентальная схема», в которой еще не потеряна чувственная наглядность, но уже приобретена доля абстрактной все­общности. В подобной трактовке схемы заключена идея ее гетерогенности и гетеро­номности. Это ключевые для дальнейшего изложения понятия. Эпиграфом к настоящему тексту могло бы послужить следующее высказывание Г.Г. Шпета: «Слова-понятия: «вещь» и «знак» — принципиально и изначально гетерогенны, и только точный интерпретативный метод мог бы установить пределы и смысл каждого. Это — проблема не менее трудная, чем проблема отличия действительности от иллюзии, и составляет часть общей проблемы действительности» (1989, с.381). Она составляет даже не часть, а сердцевину проблемы творчества, человеческую действительность создающего.

Существенно для дальнейшего, что Кант рассматривал трансцендентальную схему как метод, как общий способ, которым воображение доставляет понятию образ (И. Кант, 1966, т.3, сс. 222-223). Р.М. Рильке сказал: Нам вовсе не так уж уютно в мире значений и знаков. Образ нужен не только понятию. В первую очередь, он необходим действию. Чтобы усилить ощущение тайны, добавим к не самым ясным в учении Канта понятиям «трансцендентальной схемы» и «трансцендентальной апперцепции» еще два. Первое, — принадлежащее А. Бергсону понятие «жизненного порыва» (élan vital), второе — не столько понятие, сколько живую метафору О. Мандельштама, — «трансцендентальный привод», переводящий силу жизненного порыва в качества трансцендентальных схем. Начнем разбираться в этом странном переплетении реального, концептуального и метафорического.

После Канта указания на тайну стали постоянным рефреном в описаниях твор­ческого акта (А. Пуанкаре, А. Бергсон, Э. Клапаред, М. Вергеймер, А. Кёстлер, Б.М. Кедров, Я.А. Пономарев и др.). С каждой новой попыткой (гипотезой) прикосновения к ней тайна меняла свои очертания, и сегодня понимание творчества (и мышления) уже несколько (не будем преувеличивать) отличается от провозглашенной Платоном «божественной способности души» (хотя при встречах с великими произведениями по-прежнему не покидает ощущение, что без божьего промысла не обошлось). Скромность успехов в познании творчества не должна удивлять, особенно если учесть, что для раскрытия строения атома понадоби­лось 2,5 тысячи лет.

Указания на тайну встречаются и в частных экспериментальных исследованиях воображения и продуктивного мышления. Характеристики и определения мышления фиксируют в нем наличие моментов интуиции, инсайта, озарения, природа которых остается загадочной. Примечательно давнее определение К. Дункера: «Мышление — это процесс, который посредством инсайта (понимания) приходит к адекватным от­ветным действиям» (1965, с. 79). Разумеется, помимо воображения, в создании нового — от утвари… до памятников духа — участвуют все силы души, соответственно, внима­ние исследователей всегда привлекала творческая деятельность в целом. В ней выделя­лись и описывались различные фазы, этапы. Описания оказывались достаточно прав­доподобными, пока не подходили к некоторому кульминационному пункту, к барьеру, где эпические описания прерывались, как, впрочем, и описываемый в них процесс. (Замечу в скобках, что и в действительной жизни успешное завершение процесса твор­чества — вещь исключительная, во всяком случае — не частая.) Далее фиксировались муки творчества, которые неожиданно, порой случайно разрешались новой «ассоциа­цией», кёлеровской «ага-реакцией», «гештальтом», «инсайтом», «бисоциацией», «сине­стезией», «озарением» и т.п. Все это несомненно отражает преимущественно внешнюю картину творчества, но наука слишком медленно приближается к раскрытию его внут­ренней картины. В последнюю входят как аффективная и когнитивная подготовка за­вершающего творческого акта, так и содержательные черты его самого.

Примем для простоты изложения, что сердцевиной, ядром творческого акта яв­ляется мысль, выраженная либо в слове, либо в образе, либо в действии, либо в чувстве. По словам Хосе Ортеги-и-Гассета, за мыслью стоит живая страсть понимания, благодаря которой может возникнуть молниеносное озарение, получение продуктивного результата. Со­гласно Л.С. Выготскому, за мыслью стоит аффективная и волевая тенденция. В этом он видел единство аффекта и интеллекта. Такое утверждение можно рассматривать как намек на то, что для понимания продуктивного мышления недостаточно классической формы научной рациональности: необходимо ее расширение. Так или иначе, но, из­вестно, что озарение слишком часто сопровождается не имеющим рациональных осно­ваний чувством несомненной достоверности полученного результата. Оно даже может приобретать силу предрассудка, мании, галлюцинации и т.п. Приведу яркий пример, который не нуждается в пространном описании и может служить отправной точкой дальнейших размышлений. В.Б. Малкин (устное сообщение) показал шахматному гроссмейстеру Т. на одну секунду сложную позицию с инструкцией запомнить фигуры и их расположение. И услышал в ответ: «Я не помню, какие были фигуры и на каких местах они стояли, но я твердо знаю, что позиция белых слабее». Привычный способ объяснения множества подобных фактов состоит в том, что человек производит боль­шую и таинственную «внутреннюю работу».

Второй пример, который также может служить точкой отсчета, — это наблюде­ние П. Валери над своим поэтическим творчеством: «Поэта пробуждает в человеке ка­кая-то внезапность, какое-то внешнее или внутреннее обстоятельство: дерево, лицо, не­кий образ, эмоция, слово. Иногда все начинается с желания выразить себя, с потребно­сти передать свое чувство; иногда же напротив, — с элемента формального, со звукового рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей души… Моя поэма «Морское кладбище» началась во мне с определенного ритма — французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня еще не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в ней раз­местились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего дело стало за работой (она оказалась довольно продолжительной). Другая поэма, «Пифия», воз­никла сперва в образе восьмисложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз. Подоб­ного рода проблемы допускают массу всевозможных решений. Но метрические и ме­лодические обусловленности значительно суживают в поэзии сферу неопределенно­сти. Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм; погружен­ный в среду (несомненно питательную), которую создавали ему влечение и направлен­ность моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недоста­ток, — несколько строк после себя и много строк выше» (1976, с. 432-433). Наиболее су­щественно для дельнейшего ощущение поэта, что возникший внутри него фрагмент повел себя как живой организм, создающий недостающие ему органы.

А теперь обратимся к академическим (с позволения сказать) характеристикам «внутренней работы». Начнем с того, что происходит на подготовительных стадиях творческого акта. Они часто напоминают указательные жесты на то, что находится «внутри», но не раскрывают того, что «внутри» происходит. Согласно Аристотелю, «внутри» находится «внутренний (платоновский) эйдос» или «внутренняя форма». «Внутренняя форма» — это центральное понятие дальнейшего изложения. Интересны возникшие в античности органические метафоры: «logos spermaticus», «телесный эй­дос», «семенной эйдос», которые подразумевают, что слово и образ обладают порож­дающими силами, т.е. силами развития и саморазвития.

Приведенные продуктивные метафоры не были забыты. Более того, их число увеличивается. А. Бергсон писал о «внутреннем зародыше динамической схемы» и «ожидании образов». Согласно Э. Кречмеру на высоких ступенях развития «пробова­ние» переносится извне внутрь, из зоны движения в зону зародышей движения. Есть основания говорить о «семенном движении», о «семенном акте», обладающим си­лами развития и саморазвития, так как движение по определению сукцессивно разво­рачивается в пространстве и времени и, выражаясь словами А.А. Ухтомского, пред­ставляет собой активный хронотоп, имеющий помимо пространственного и временного, смысловое измерение. Живое движение порождает симультанный образ, схему или программу движения, — сохраняющие накопленную при их формировании энергию движения и хронотопические черты. Н.Л. Мусхелишвили и Ю.А. Шрейдер (1997), рассматривавшие значение как внутренний образ текста, гово­рили не просто о невербальном образе, а об образе-ростке, который при некоторых условиях иг­рает роль «организатора» (это понятие авторы взяли из генетики), инициирующего порождение текста. В психологии также имеются понятия «оперативный образ», «об­раз-манипулятор» и т.п.

Имеются и другие версии того, что «внутри». В.В. Кандинский находит «внутри» «душевную необходимость» или «внутренний голос души». А.А. Ухтомский — «доми­нанту души». К. Юнг — «автономный комплекс» как «обособившуюся часть души», напоминающий «духовную беременность» Платона. Н. Ах — «детерминирующую тенденцию». Все перечисленное уподобляется живому существу, которое живет, созревает, растет, развивается «внутри», а затем объективиру­ется, выражается, рождается вовне. Кандинский утверждает, что внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно, т.е. не является творческим достижением. С ним согласен М. Волошин: Все прорастающее в мире / Давно завершено внутри.

Рождение, как ему и полагается, происходит в муках (думать трудно!). Иное дело, что в свете полученного результата забываются или кажутся пустяшными муки рождения. Происходит нечто подобное рождению ребенка. Я понимаю, что подобное уподобление наивно (особенно с точки зрения женщины). Приведу в свое оправдание более тонкое различение, но вместе с тем и сходство между рождением и творчеством, принадлежащее Б. Пастернаку. В контексте своих воспоминаний и размышлений о В. Маяковском он писал: «…никто, как он, не знал всей пошлости самородного огня, не разъяряемого исподволь холодною водой, и того, что страсти, достаточной для продолжения рода, для творчества недостаточно, и что оно нуждается в страсти, преобразующейся для продолжения образа рода, то есть в такой страсти, которая внутренне подобна страстям и новизна которой внутренне подобна новому обетованью» (1985, т.2, с.203). Создание образа рода есть одновременно создание Большой памяти рода, притом не только ретроспективной, но и проспективной. Наличие мук подчеркивается другими метафорами творчества. Ж. Деррида (не без кокетства) использовал метафору ко­леса, круга, в том числе герменевтического, уподоблял муки поиска казни колесова­нием, а собственное творчество — работе на гончарном круге: «В этом самом меха­низме я, вероятно, и вращаюсь, выставляя связанные руки и ноги, чтобы быть исколе­сованным. Четвертованным» (2005, с. 4). Ж. Деррида рассматривал вращение, поворот, колесо оборотов как возвращение истока к себе, в себя, и на себя, к своему собствен­ному закону, т.е. к своей самости, понимаемой в самом общем смысле (там же).

В.В. Бибихин уподоблял мысль А.Ф. Лосева инструменту, «который высекает ис­кры, встречаясь с чем бы то ни было. Какие искры это будут, ему может быть даже не­важно. Нет системы. Есть какой-то внутренний кремень» (200