Отчет по Индивидуальному исследовательскому проекту №07-01-178, выполненному при поддержке Научного Фонда гу-вшэ

Идея о связи восприятия с действием очень давняя. Кажется, Пифагор уподобил глаз палке, с помощью которой слепой ощупывает пространство. Удивление психоло­гов тем, что человек может мгновенно воспринимать сложные зрительные сцены, стало стимулом для изобретения тахистоскопа. Усовершенствование техник регистрации движений глаз позволило обнаружить, что они наблюдаются после тахискоскопиче­ских предъявлений, при представливании, во время сновидений, при мысленном ре­шении многих, прежде всего пространственных задач и т.п. Новые данные принесло использование цветовой модуляции изображений, стабилизированных относительно сетчатки. Благодаря модуляции изображение не исчезало и испытуемым можно было предъявлять сложные зрительные и интеллектуальные задачи. Оказалось, что они не испытывают трудностей при решении задач на построение образов, опознание, поиск, манипулирование фигурами и т.п. Удивило то, что при решении перечисленных задач обязательны малоамплитудные движения глаз, хотя они не приводят ни к смещению изображения относительно сетчатки, ни к смещению глаза относительно изображения, как в условиях свободного рассматривания. Если такие движения запрещались, и ис­пытуемый выполнял инструкцию, то задачи не решались. Была выдвинута гипотеза, что такие движения глаз индуцируют изменения чувствительности различных участков сетчатки, находящихся под релевантными задачам участкам изображения. Этот меха­низм был назван механизмом функциональной fovea centralis, а движения глаза на­званы викарными, замещающими движения глаз в условиях свободного рассматрива­ния (см. более подробно Зинченко В.П., Вергилес Н.Ю., 1969). Помимо того, что этот факт интересен сам по себе, он еще иллюстрирует возможность быстрого, так сказать «на ходу» образования нового функционального органа.

Я не стал бы отрицать, что обнаруженный новый механизм внимания (функцио­нальная фовеа) представляет собой «чистую» активность духа, «чистую» направлен­ность на свои объекты, но не могу согласиться с тем, что такое внимание не является предметной деятельностью. Просто для осуществления этой деятельности внимания используются другие средства, другой алфавит моторных операций.

В упомянутом цикле исследований восприятия в условиях стабилизации изо­бражений относительно сетчатки значительно более рельефно, по сравнению с усло­виями свободного рассматривания, выступила способность зрительной системы к опе­рированию, манипулированию и трансформациям зрительных образов. При предъяв­лении двойных изображений и изображений, провоцирующих иллюзии, испытуемые видели одно и то же изображение то как плоское, то как объемное, то как неподвиж­ное, то как движущееся; ординарные фигуры воспринимались как невозможные (в духе фигур Л. Пенроуза и Р. Пенроуза); мелькающие светлые полоски воспринимались не просто как кажущееся движение, а как объемный, вращающийся вокруг своей оси прямоугольник. Последнее происходило, потому что в зрительном поле испытуемого, наряду с кажущимся движением, возникал его послеобраз, идущий в противополож­ном направлении. И то и другое движение объединялись в целую фигуру, вращаю­щуюся в пространстве. Таким образом, был обнаружен феномен не только visual или mental rotation, но даже mental generation. (Когда мы с Н.Ю. Вергилесом в 1967 г., публикуя эти резуль­таты в «Вопросах философии», назвали глаз демиургом, адепты фантомной теории от­раже­ния упрекали нас в отступничестве от этой теории.) Причиной всех приведенных «фо­кусов сотворения мира» была работа функциональной фовеа, индуцируемая ви­кар­ными движениями глаз. Мы с Н.Ю. Вергилесом и Е.А. Ретановой (1968) воочию на­блю­дали (будучи сами испытуемыми) процедуры и операции визуального мышления, не­отъемлемым свойством которого является порождение новых образов, новых форм, несущих смы­сло­вую нагрузку и делающих значение видимым. В опытах наглядно проявилось нали­чие избыточного числа степеней свободы образа по отношению к оригиналу. Новые формы рождались на глазах и сменяли одна другую, как бы выжимались одна из дру­гой. Испытуемые были поражены, им казалось, что в маленькой присоске, прикреп­ленной к глазу (ее вес был около 1 г) помещен проектор, с помощью которого предъяв­ляются все новые картинки. Появление новых форм стимулировалось невозможностью соотнесения предъявленного с помощью присоски воспринимаемого поля с более ши­роким контекстом видимого мира. В такой ситуации воспринимаемое поле было по­добно описанному Дж. Гибсоном феномену динамичного «видимого поля», возни­кающему при отстройке от видимого мира. Напрашивается аналогия с поэтическими образами, о которых О. Мандельштам сказал, что они «так же как и химические фор­мулы пользуются знаками неподвижности, но выражают бесконечное движение» (1987, с. 160). Подчеркнем еще раз, что такое движение образов связано с особым алфавитом глазной моторики, имеющим некоторое сходство с регистрируемыми в время сновидений быстрыми движе­ни­ями глаз (REM).

Резюмируя изложенный цикл исследований, следует сказать, что в психологии имеется достаточно оснований для того, чтобы дифференцировать исполнительные, перцептивные, опознавательные, умственные действия и их, так сказать, моторное обеспечение или алфавит. С этой точки зрения, так называемые идеальные, психиче­ские, умственные действия, вопреки прогнозу П.Я. Гальперина, оказываются доступ­ными для инструментальных экспериментальных исследований. Последние свидетель­ствуют о том, что сокращения и редукция движений при формировании тех или иных действий на деле представляют собой не более, чем смену моторного алфавита их вы­полнения. Именно за этот счет происходит повышение скорости, эффективности ког­нитивных актов.

Обратимся к когнитивной психологии, где на материале исследований кратко­временной зрительной и слуховой памяти обнаружена широчайшая номенклатура преобразований входной информации и приведения ее к виду, пригодному для реше­ния тех или иных перцептивных, опознавательных, поисковых, мнемических и интел­лектуальных задач. Назовем лишь некоторые из блоков функций: сенсорный регистр, иконическая память, сканирование, фильтрация, селекция, опознание, манипулирование элементами и це­лыми образами, семантическая обработка, внутренняя вербализация, повторение, хра­нение, воспроизведение и т.п. Как видно из перечня, среди таких блоков («ящиков в голове») имеются консервативные и динамические. Первые — отличаются объемом и длительностью хранения, вторые — характером и скоростью производимых преобразований. Решение каждой отдельной задачи требует различной комбинации того или иного набора функциональных блоков, осуществляющих соот­ветствующие данной задаче преобразования. В настоящем контексте нас интересует, возможно ли оперирование и манипулирование символической информацией, предъ­являемой в таких режимах, когда участие вербализации в форме громкой или внут­ренней речи невозможно? Ответ был получен в исследованиях В.П. Зинченко, Г.Г. Вуче­тич (1970) и Е.И. Шлягиной (1975). Испытуемым ставилась задача определения отсутст­вующего элемента в заранее известном наборе случайно предъявляемых цифр, кото­рые предъявлялись последовательно, «в затылок» друг другу. Интервалы между предъ­явлением соседних цифр были таковы, что не могло быть и речи о любой форме их вербализации. В самом предельном режиме испытуемым предъявлялось 9 цифр за 850 мс, а десятую он должен был определить. Даже в этом режиме испытуемые давали до­вольно высокий и статистически достоверный процент правильных ответов. Подтвер­дилась гипотеза о том, что человек способен оперировать и манипулировать (преобра­зовать случайный ряд в натуральный, просканировать его, определить отсутствующую цифру и т.п.) построенными, но еще не реализованными вовне (в данном случае — не­вербализованными) моторными программами. Для когнитивной психологии такие результаты не являются ни неожиданными, ни уникальными. То же относится к возможности оперирования и манипулирования невизуализированными схемами возможных образов (Беспалов Б.И., 1984). Б.И. Беспалову удалось определить скорость мысленного вращения фигур (mental rotation). Оказалось, что она зависит от направления и требуемого угла поворота.

Значит, человек может работать с образом, но без образа, со словом, но без слова. Это похоже на мандельштамовский «шепот раньше губ». Он раньше внутренней речи, которая хорошо регистрируется с помощью электродов, приклеенных к нижней губе. И здесь я должен сказать, что возможность такой ситуации в свое время обсуждалась А.А. Потебней, а недавно — В.В. Бибихиным (см. В.П. Зинченко, 2005^б). Подобные формы оперирования схемами, давая вполне достоверные результаты, чаще всего не осознаются испытуемыми, оставляя, в лучшем случае, ощущения порождающей ак­тивности, которые не поддаются расшифровке. Оперирование схемами несводимо к простой комбинаторике. Часто это извлечение или придание нового смысла. Когда речь идет об оперировании в пространстве внешних или внутренних форм, то между ними возможно образование ассоциаций или бисоциаций в том смысле, в котором о них говорилось выше. В этом же пространстве возможны и превращения форм и рож­дение новых форм, приобретающих новые смыслы и делающих значения видимыми. Еще раз подчеркну, я далек от мысли отождествлять, так сказать, мгновенные изученные в лабораторных условиях продуктивные преобразования образов и символов, происходящие в перцепции и в кратковременной памяти, с мгновениями-откровениями. Однако не следует и преуменьшать значения первых, которое состоит в том, что они помогают демистифицировать творческий акт, приоткрыть «темницу мгновения» и дают надежду на его более рациональное понимание. Перейдем от когнитивной психологии к психологии действия.

Мы на собственном опыте знаем, что возможно проигрывание действия до дей­ствия (семь раз отмерь…), хотя это не гарантирует от ошибок. Предложенные к на­стоящему времени модели построения движений и действий включают в свой состав большое число когнитивных компонентов: образ ситуации, образ действия, схемы па­мяти, блоки сравнения, коррекции, контроля, интегральные и дифференциальные программы реализации действия и т.п. (см. Н.Д. Гордеева, 1995). Подтвердилось давнее высказывание Ч. Шеррингтона, локализовавшего элементы памяти и предвидения не в мозге, а на завершающих участках действия, равно как и положение С.Л. Рубинштейна, что в дей­ствии можно найти зачатки всех элементов психологии. И Шеррингтон и Рубинштейн под действием понимали больше чем моторную реакцию. Хотя они не использовали понятия внутренней формы, но понимали действие как нечто целостное и сложное. Со временем оказалось, что живое движе­ние (действие) — не просто «клеточка» развития, а «живое существо», как характеризо­вал его Н.А. Бернштейн. Это «существо» не только реактивно, эволюционирует, инво­люционирует. Биодинамическая ткань живого движения не только связана с чувствен­ной тканью регулирующего его образа, но и обладает собственной чувствительностью. Вместе они образуют то, что А.В. Запорожец назвал чувствительностью движения. По­следняя неоднородна: имеется чувствительность к ситуации и чувствительность к осу­ществляющемуся или потенциальному движению. Обе формы чувствительности реги­стрируются со сдвигом по фазе. Их чередование во времени осуществления даже про­стого движения руки происходит 3-4 раза в секунду. Такое чередование обеспечивает основу элементарных рефлексивных актов, содержание которых составляет сопостав­ление ситуации с промежуточными результатами действия и возможностями его про­должения, т.е. ситуация дана, а далее — оценка: могу / не могу. Подобные акты названы фоновой рефлексией, которая, разумеется, неосознаваема (Гордеева Н.Д., Зинченко В.П., 2001). Такая рефлексия не является чисто познавательной, отрешенной от действия. Она обладает самостоятельной силой и оперативной функцией. В ее силах остановить, продолжить, изменить направление действия. Фоновая рефлексия — это своего рода когнитивное основание воли.

Таким образом, число парадоксов увеличивается: слово без слова, образ без об­раза, действие без действия и рефлексия без отчетливого осознания. Точнее, рефлексия осуществ­ляющаяся на бытийном уровне сознания, образующими которого являются биодина­мическая ткань действия и чувственная ткань образа. Если позволить себе немного фантазии, то можно предположить, что обнаруженный феномен фоновой рефлексии есть некое бытийное основание хайдеггеровского Dasein, находящегося в состоянии «Я». Dasein постоянно следит за переживанием состояний «Я-есть» и «Ты-есть», или — лучше — «Мир-есть». Если фоновая рефлексия и не основание, то — главная функция Dasein, обеспечивающая постоянное чередование актов объективации субъективного и субъективации объективного. При найденных частотах чередования реципрокных актов чувствительности для мыслящего и осознающего «Я» субъективное и объективное неразличимы. Но субъектное и объектное вполне различимы для «Я» сравнивающего и действующего. Сравнение более универсальный признак живого. О. Мандельштам характеризовал сравнение как членораздельный порыв: «Я сравниваю — значит, я живу, — мог бы сказать Дант. Он был Декартом метафоры. Ибо для нашего сознания (а где взять другое?) только через метафору раскрывается материя, ибо само бытие есть — сравнение» (1987, с.161). Это более сильное утверждение, чем формула Н. Кузанского: «познание есть сравнение». А декартово cogito ведь может и не случиться.

Наличие фоновой рефлексии в структуре действия свидетельствует о том, что оперирование, манипулирование и преобразования — превращения моторных схем не являются механическими. Чувствительность к возможностям выполнения моторного акта есть основание начальных форм становления самости и более поздних форм са­моидентификации индивида. Чередование, кружение двух видов чувствительности к ситуации, к себе, к ситуации, к себе… есть препятствие для полной автоматизации и механического выполнения действия и залог его постоянного совершенствования. Со­вершенствование действия по сути представляет собой порождение нового действия. В свое время Н.А. Бернштейн проницательно заметил, что «упражнение есть своего рода повторение без повторения» (1990, с. 387). Действие, рождающее новое действие, образ, рождающий новый образ, что это, как не автопоэзис?

Наконец, упомянем еще один цикл экспериментальных исследований, в которых были сделаны первые попытки объединения когнитивного и деятельностного подходов к изучению информационной подготовки принятия решений (Гордон В.М. 1976; Гордон В.М., Зинченко В.П. 1978). В.М. Гордон интересовало сравнительное участие зрительной и вербальной систем в процессах решения различных задач (поиск, построение образа, опознание, оперирование и манипулирование образами и т.п.). Регистрация движений глаз (ЭОГ) и внутренней речи (ЭМГ), а также ЭЭГ (затылочная и височная области мозга) показали, что различные функциональные системы включаются в процессы решения со сдвигом по фазе и в решении занимают разный удельный вес. Интерпретируя полученные результаты, мы с В.М. Гордон констатировали, что разрешающая способность методов регистрации психофизиологических функциональных систем явно недостаточна для предметно-содержательной характеристики «языков», участвующих в построении образно-концептуальной модели проблемной ситуации. Такая характеристика становится еще сложнее с свете размышлений о гетерогенности внутренних форм каждого из языков (кстати, эта же проблема должна была бы встать перед исследователями асимметрии и доминантности левого и правого полушарий мозга). В то же время психометрическая и эвристическая ценность исследований, проведенных В.М. Гордон, не вызывает сомнений.

На этом оборвем краткий экскурс в сферу образных явлений, когнитивной пси­хологии памяти, психологии действия. Хотя при их изучении не преследовались «в лоб» задачи анализа творчества как такового, но довольно выпукло выступали акты по­рождения нового: образа, воспоминания, действия. Я уверен, что накопленные в экспе­риментальной психологии данные, относящиеся к микрогенезу, микроструктуре, мик­родинамике, наконец, к функциональной структуре самых разнообразных психологи­ческих процессов и феноменов должны учитываться при попытках анализа творче­ского акта, к которому давно пора вернуться.
3. Этапы творческой деятельности

Выше говорилось, что даже живое движение — это ищущий себя смысл (к счастью, нередко вполне бескорыстный) и только благодаря найденному смыслу оно может осуществлять свои внешние и внутренние конструктивные функции. Создаваемые внешние формы или новообразования будут тем совершеннее, чем богаче их внутренние формы, неотъемлемым компонентом ко­торых является осмысленное слово. А смысл есть со-мысль, замысел соответствующей перцептивной, двигательной или умственной задачи.

Мы приходим к тому, что путь к образу, к действию, к слову начинается со смысла, замысла, мысли, в основе которых лежит все то же слово, будь оно внутренним, безмолвным, или даже невербальным. И путь этот весьма труден. В свое время А. Берг­сон говорил, что самое трудное — перейти от идеи к образу, в том числе и к художе­ственному, поэтическому, музыкальному, добавим – и к научному, например, к образам планетарной модели атома или двойной спирали генетического кода. Если такой переход осуществляется, то по­рожденный образ сам становится мыслью и текстом. То же относится и к действию.

Значит, за мудреными словами "интериоризация" и "экстериоризация" скрываются драматические взаимоотношения, а то и борьба между внешними и внутренними формами. Прежде чем пояснять это, следует оговориться, что обе формы могут выступать одна для другой в качестве содержания или материала. О. Мандельштам, комментируя "Божественную комедию", сказал: «У Данта не одна форма, но множество форм. Они выжимаются одна из другой и только условно могут быть вписаны одна в другую. <…>" Я выжал бы сок из моего представления, из моей концепции", — то есть форма ему представляется выжимкой, а не оболочкой» (1990, с. 224). И далее поэт заключает, что выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки. Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма (там же). С учетом этого пояснения обратимся к Л.С. Выготскому, обсуждавшему близкую проблематику в терминах формы и содержания: "… в течение столетий эстетики говорят о гармонии формы и содержания, о том, что форма иллюстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблуждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции" (1968, с.208). Заметим, не только эстетической. В человеческой жизни гармония (или единство!) внешнего и внутреннего, формы и содержания, сознания и деятельности, образа и действия, аффекта и интеллекта, внешней и внутренней форм, первого и второго я, души и тела и т.д. и т.п., возможно, счастливые, но лишь преходящие моменты. Напомним поэта: перечисленные формы только условно могут быть вписаны одна в другую. Реальная жизнь есть преодоление напряжений и противоречий между ними. Для форм, как и для избытка недостатка и избытка возможностей, характерна асимметрия, составляющая источник и движущую силу развития человека (ср. Ел. Шварц: И хаос забурлил и асимметрия взыграла.)

Муки воплощения внутренней формы в творчестве, связаны с тем, чтó "внутри" уже дано или мелькнуло, как образ, как мысль, как идея, по крайней мере так кажется, а выразить вовне, воплотить не удается. Воплощенное не соответствует чувствуемому "внутреннему совершенству", которое, впрочем, может быть иллюзорным. Мы вплотную подошли к тайне творчества. Задача не в том, чтобы ее раскрыть, а хотя бы понять, в чем она состоит и где скрыта. Вернемся от формы и содержания к разделению форм на внешние и внутренние, разумеется, не отрицая того, что они могут быть более или менее содержательными. Прислушаемся к Г.Г. Шпету: "В идее можно даже сказать: форма и содержание — одно. Это значит, что чем больше мы будем углубляться в анализ заданного, тем больше мы будем убеждаться, что оно ad infinitum идущее скопление, переплетение, ткань форм. И таков собственно даже закон метода: всякая задача решается через разрешение данного содержания в систему форм" (1989, с. 424). Но это содержание уже выражено на языке неких форм пусть даже форм неосознаваемых, во всяком случае, трудно визуализируемых и вербализуемых. Без этого оно просто не существует. Задача может состоять, в том, чтобы освободить его от них, выразить в иной форме, тем самым осознать его самому, увидеть, предъявить прежде всего самому себе, а затем и другим. Иными словами, разрешить содержание в формы слова, образа или действия. Выше уже шла речь о том, что действие, слово и образ постоянно "прорастают" друг в друга, переплетаются и обогащают друг друга. И. Бродский сказал бы, образуют бахрому. Может быть бахрому форм? На этом основано, на этом строится и развивается цементирующее их смысловое единство, благодаря которому они могут «узнавать» друг друга.

Строго говоря, основания для узнавания лежат значительно глубже. Если мы возьмем привычное разделение психических процессов, то для перцепции важна чувственная ткань (ткань чувственных форм), для действия — биодинамическая ткань, для чувства — аффективная ткань. Сказанное лишь ограниченно верно, так как в формировании образа, чувства и действия участвуют все перечисленные виды ткани. Возможен и такой вариант: биодинамическая и чувственная ткань, представляющие собой две стороны ленты Мёбиуса, в зависимости от тех или иных обстоятельств приобретают аффективную окраску. Равным образом, и для слова характерно переплетение чувственной, биодинамической и аффективной ткани.

Значит, имеются глубокие основания гетерогенности слова, образа и действия, о которой говорилось выше. Поэтому разные пути к мысли, на которых настаивали психологи: от чувственности (образа), от действия, от чувства (фрустрации), от символа, от слова имеют право на существование. Возможен и путь к мысли от мысли, например, "думой думу развивать" (А.С. Пушкин). С этим согласен И. Бродский, говоривший, что человек думает мыслями. Эти удивительные заявления поэтов разъяснил О. Мандельштам: "Сейчас, например, излагая свою мысль по возможности в точной, но в отнюдь не поэтической форме, я говорю, в сущности, сознанием, а не словом" (1987, с.168). Вся эта разноголосица объясняется тем, что на мысли, как и на произведении искусства, которое, конечно же, тоже есть мысль, нет "говорящих следов" (выражение Н.Н. Волкова) творческого процесса их созидания. Вот что о происхождении мысли говорит М.М. Бахтин: "В себе значимое содержание возможного переживания — мысль не падает в мою голову случайно, как метеор из другого мира, оставаясь там замкнутым и непроницаемым. Оно вплетено в единую ткань моего эмоционально-волевого, действенно-живого мышления-переживания как его существенный момент" (1994, с. 36). Значит, при всей возможной, иногда поразительной глубине и прозрачности мысли, по своему происхождению она тоже гетерогенна, синкретична. В ее порождении участвуют все силы души. То же и с другими творениями человека, в том числе с поражающими своим совершенством произведениями искусства.

Поэты лишь немного более вразумительны в описании природы и механизмов своего творчества, чем ученые. И те, и другие чаще всего ограничиваются указательным жестом в сторону источника своего творчества. Например, О. Мандельштам писал о «Божественной комедии» Данте: «Формообразование поэмы превосходит наши представления о сочинительстве и композиции. Гораздо правильнее признать ее ведущим началом инстинкт» (1990, с.225). Может быть и правильнее, но это не слишком вдохновляющее занятых психологией творчества ученых суждение. Последние в анализе механизмов творчества тоже не очень далеко ушли от поэтов. Прислушаемся к К. Юнгу: «Неродившееся произведение в душе художника — это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека — носителя творческого начала. Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки. Нам поэтому неплохо было бы представлять себе процесс творческого созидания наподобие некоего произрастающего в душе человека живого существа. Аналитическая психология называет это явление автономным комплексом, который в качестве обособившейся части души ведет свою самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь» (1992, с.108).

Взгляд Юнга вполне соответствует положению Аристотеля о том, что произведения искусства отличаются от созданий природы лишь тем, что их форма, прежде чем она войдет в материю, существует в душе человека: через искусство возникает то, образ чего уже есть в душе. Э. Панофски отмечает, что Аристотель употребил платоновский «эйдос» (образ, вид, форма) для обозначения формы вообще и, в частности, «внутренней формы», существующей в душе художника и переносимой благодаря его деятельности в материю. Аристотель использовал понятие “внутренний эйдос”, т.е. представление, имманентно присущее сознанию (см. Панофски Э. 1999, с.14-15).

Назовем ли мы существующий в душе образ внутренней формой, эйдосом, идеей, замыслом, зерном, зародышем, автономным комплексом и т.п. важно подчеркнуть, что он, как живое существо, имеет деятельный, энергийный характер, в нем заключено стремление к воплощению. А. Бергсон предпочитал говорить о зародыше, через который совершается созидание «динамической схемы» своего рода «ожидания образов». Согласно Бергсону, зародыш есть внутренний принцип направленности. Вполне естественно, что подобные внутренние формы нередко называют созидающими, а поскольку их происхождение туманно, легче всего сослаться на божественный глагол, оставив художнику чуткость слуха, живописность изображения.

Хорошей иллюстрацией деятельной, созидательной, даже тиранической и насильственной силы, о которой говорит К. Юнг, являются строчки А. Белого:

Выдыхаются

Души

Неслагаемых слов —

Отлагаются суши

Нас несущих миров.

У Мандельштама и у Юнга творчество — это не просто манипулирование или оперирование чем-то, а живой рост, живое развитие живого организма, как бы он ни назывался — душой или ее автономным комплексом, обособленным органом, инстинктом. Между прочим, есть и другие претенденты на статус автономного комплекса души. Это живое движение, которое Н.А. Бернштейн уподоблял живому существу, живая память, живое знание и т.п. Видимо, сам эпитет «живое», который все чаще используется применительно к психическим процессам, функциям, состояниям, является своего рода компенсацией за аналитическую работу, проделываемую психологией: как будто психические функции, хотя и изъяты из целой души, но не умерщвлены и исследуются, как живые. В принципе эта тенденция, конечно, похвальна, но нельзя недооценивать трудностей, возникающих на таком пути. Хорошо известно, что живое, будь то живое вещество, живое движение, живое слово, живая мысль, живая душа упорно сопротивляются концептуализации.

При всем пиетете к инстинктам О. Мандельштама, автономным комплексам К. Юнга, приведем и более рационалистическое описание Г.Г. Шпета, в котором он ставит акцент на сознании. Он пишет, что творчество (поэтическое) должно идти «от "втиснения" материала в форму, — что материал дается сперва поэту как мысль общая лишь в своей "естественной" форме идеи. Образование идеи в поэму, в пьесу есть чувственное расцвечение ее.

Мы имеем здесь дело в целом, следовательно, с особого типа сознанием: с умственно-эстетичеким переживанием, сопровождающим восприятие образа как некоторой идеализации вещи и реализации идеи. Как умственное (в "воображении") переживание, оно в целом противополагается переживанию чувственному, аноэтическому, безотчетному, иррациональному, от внешней музыки (ритма и пр<оч.>) звукослова. В привычных терминах эстетики, это есть эстетическое сознание красоты — союза волшебных звуков и дум.» (1989, с.449-450).

Читатель имеет возможность предпочесть какой-либо из указательных жестов, принадлежащих поэтам и ученым. Сами по себе такие указательные жесты — тоже не так уж мало. Спасибо и за них. Великий физиолог И.П. Павлов говорил: факты — воздух ученого. Для поэта таким воздухом является стихия языка, его дух, душа, чувства, но данные ему не в виде вещи, факта, а порой — музыкально, порой сновидно, как раскаленная магма, как вихревое движение Декарта, как чувственная, биодинамическая, эмоциональная ткань, как искомый живой Смысл, как искомое живое Слово:

Всю душу выплещу в слова.

С. Есенин

Об этом же:

Но в этой бездне шепотов и звонов

Встает один все победивший звук.

Так вкруг него непобедимо тихо…

Но вот уже послышались слова

И легких рифм сигнальные звоночки, —

Тогда я начинаю понимать,

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.

А. Ахматова

И еще один пример:

Не видя, видит он, сквозь сон

Что в тайне душ погребено,

Как темный сев полей.

И слышит: в поле реет звон,

И наливается зерно

Под шелесты стеблей.

Вяч. Иванов

Не претендуя на разгадку механизма творчества, попробую в свой черед хотя бы схематически представить, что происходит при создании нового. Начну с того, что хорошо известно и дам собирательный образ процесса творчества, в создании которого участвовали А. Пуанкаре, А. Бергсон, М. Вертгеймер, Б.М. Кедров, Д.Ю. Панов, Я.А. Пономарев, В.Н. Пушкин, В.М. Гордон и многие другие. В этом процессе выделяются следующие основные стадии:

1. Возникновение темы. На этой стадии возникает чувство необходимости начать работу, чувство направленной напряженности, фрустрации, порожденной незнанием, точнее, знанием о незнании или тайной, т.е. знанием об определенном незнании. Такое чувство или сложные чувства мобилизуют творческие силы.

2. Восприятие темы, анализ ситуации, осознание проблемы. На этой стадии предпринимаются попытки создания целостного образа проблемной ситуации, образа того, что есть, и возникает предощущение будущего смыслового целого, смыслообраза. Говоря современным языком, создается синкретическая образно-концептуальная, или знаково-символическая, или смешанная модель, адекватная той ситуации, которая возникла в связи с выбором темы. Модель, образ служат материалом («интеллигибельной материей»), в которой отыскивается ведущее противоречие, конфликт, породивший фрустрацию. Другими словами, на этой стадии происходит кристаллизация проблемы, подлежащей решению.

3. На третьей стадии осуществляется мучительная работа над решением проблемы. Эта стадия представляет собой причудливую смесь осознаваемых и неосознаваемых усилий: проблема не отпускает. Возникает впечатление, что не проблема во мне, а я в проблеме, что не мышление — мое орудие или функциональный орган, а Я—орган мышления. Г.П. Щедровицкий сказал бы, что мышление паразитирует на человеке. Проблема не просто захватила, а поработила дерзающего ее решить индивида. Результатом такой работы могут быть не только выдвижение, проверка, отвержение гипотез, но также создание специальных средств для решения проблемы. Существенны усилия в визуализации проблемы, создание новых вариантов образно-концептуальных и знаково-символических моделей проблемной ситуации, отличающихся от исходной.

4. Возникновение продуктивной идеи, образа—эйдоса решения. О наличии этой стадии — инсайта, озарения — имеется бесчисленное множество свидетельств, но сколько-нибудь содержательные описания отсутствуют, ее природа остается неясной. Пожалуй, наибольшее единодушие в характеристиках этой стадии проявляется в высокой оценке роли подсказки, имеющей самые неожиданные источники, вплоть до клетки с обезьянами, как в случае открытия бензольного кольца Кекуле. Вернемся к инсайту после характеристики заключительной стадии.

5. Исполнительная, по сути техническая стадия, не требующая особых пояснений. Хотя она часто весьма и весьма трудоемка, когда для ее осуществления нет соответствующего аппарата. Как указывал И. Ньютон, когда задача понята, приведена к известному типу, применение определенной формулы не требует труда. Это делает за нас математика.

Все эти стадии характеризуют как индивидуальную, так и коллективную работу. Разве что в последнем случае их число сокращается неожиданным приходом гения, который сразу видит решение.

Обратимся к самой загадочной и таинственной стадии, для понимания которой нам понадобился предшествующий разговор о внешнем и внутреннем и о трансформации проблемы взаимоотношений между ними в проблему взаимодействия внешних и внутренних форм. Как указывалось выше, создаваемая синкретическая модель проблемной ситуации может быть выражена на разных языках. Основными языками являются образ, слово и действие. Разместим их в углах треугольника — любимой фигуры философов, лингвистов, психологов. В нашем варианте слово, действие и образ взаимно отражаются, порождаются, опосредствуют, а по сути развивают и строят друг друга. Это своего рода функциональная полифония и полисемия, предполагающие выделение ведущей ноты, голоса, доминирующей формы. Если нужен поясняющий образ, то подобное выделение может быть представлено, как мысленное вращение треугольника по или против часовой стрелки. В результате вращения ("качения") его вершиной может стать любой из этих функциональных органов, выступающих в роли средств решения задачи. Доминирование того или другого определяется предметным содержанием и смыслом решаемой задачи. Такое качение есть правило и норма; оно представляет собой опробование цели (задачи) средствами, поиск языка, на котором задача имеет решение. Доминирование не исключает, а предполагает сотрудничество. Не забудем, что какой бы язык не был выбран для решения, он содержит в качестве своих внутренних форм остальные. Отношения между словом, действием и образом предполагают также взаимозаместимость. К. Лешли сказал бы эквипотенциальность, конечно, имеющую определенные границы, не полную. По сути дела образно-концептуальная модель есть описание проблемной ситуации не только на разных языках, но и на неведомом нам языке смыслов.

Создаваемая или созданная индивидом образно-концептуальная модель существует не изолировано. Она находится в контексте всего жизненного опыта, не только малой («когнитивной»), но и Большой, в смысле М.М. Бахтина, или жизненной, в смысле П.И. Зинченко, памяти. Такая память, несомненно, избыточна для решения каждой отдельной проблемы. Но ее наличие необходимо, она представляет собой питательную почву, для зароненной в нее мысли, идеи, зерна. Для их развития и роста полезны хранящиеся в памяти аналогии, метафоры, ассоциации, накопленные гештальты, перцептивные, операциональные, концептуальные значения и смыслы.

Ведь подсказки приходят не только извне, но и из собственного опыта, из собственной памяти. Надо ли говорить, что осмысление опыта собственных действий и поступков часто происходит с большим опозданием. Как сказал поэт: Их смысл досель еще не полн. Современник Б. Пастернака А. Введенский пояснил:

Тем не менее, именно их осмысление может становиться источником прозрений.

Доброкачественным, но наивным, равно как и злокачественным претендентам на творчество хорошо бы обратить внимание на то, что творчество — не игра в слова и даже не игра в понятия. Это работа со смыслами, в чем бы они ни были выражены или скрыты: в слове, в образе, в действии или в чувстве. И хотя бытие и сознание представляют собой единый континуум, смысл по-разному может быть дан сознанию, которое само по себе неоднородно. В психологии давно различаются явные и скрытые смыслы. Что означает такое различение? Может быть явные смыслы даны лишь рефлексивному слою, а скрытые даны бытийному слою, образующими которого являются биодинамическая ткань движения и действия, а также чувственная ткань образа. Отсюда и типичность ситуаций, когда смысл, найденный в действии или в образе вообще не осознается, не вербализуется, не узнается в рефлексивном слое сознания. И человек продолжает биться, например, над вербализацией уже решенной задачи.

О. Мандельштам предполагал строить теорию знакомости слов, разумеется, смысловой. Но знакомы не только слова, знакомы образы, действия, чувства. Бывает, что, несмотря на это, они не узнают друг друга, тогда не испытывается выпуклая радость узнаванья. Работа со смыслами не только условие (механизм?) творчества, но также и условие обучения, ведущего к творчеству, а не закрывающего пути к нему, что понимал А. Белый: «Учение о динамической истине нам меняет и самое представление о мысли: смыслы истин — растения; учение о статической истине уподобляемо отношенью к зерну: зерно истины, данное как понятие, преждевременно потребляется нами; если бы мы посадили его, то оно —проросло бы ростком многозернистого колоса; зерна колоса проросли бы пучком; от пучка всколосилось бы поле; бескорыстное отношение к истине множит круг ее жизни; определение ее не в зерне, а во множестве зерен. Истина не в зерне, а в ритме зреющих зерен… Текучая представляемость осуществима лишь в органическом мышлении... акт познания не рассудочен, начинается он вне рассудочных противоположений категории чувственности; начинается он с установленья единства процесса: с кипенья образов, не щепимых в предмет и в понятие; акт познанья не кончается наложением категорий на предмет; кантов механический акт схематизирует живую пучину» (там же, с.24-25). При чтении приведенного пассажа возникает ощущение, что А. Белый набрасывает контуры того, что впоследствии получило наименование развивающего обучения. Причастные к созданию его концептуальных основ П.Я. Гальперин, В.В. Давыдов, Л.В. Занков, П.И. Зинченко, А.Н. Леонтьев, Н.А. Менчинская, Д.Б. Эльконин большое внимание уделяли работе с понятиями, их посеву, формированию, выращиванию и так или иначе предупреждали против преждевременного потребления (заучивания) понятий.

Имеется поразительное описание того, как внутренний мир самого Белого проявляется вовне. Посмотрим, как один большой художник характеризует стиль мышления и деятельности другого большого художника и мыслителя. Вот что (и как!) пишет Михаил Чехов об Андрее Белом:

«Философ, ученый, поэт, математик, писатель и мистик уживались в нем , объединяясь в образе устремленного проницательно-страстного человека-мыслителя. <…> Мир Белого вас поражал также ритмами. Да и сам он был — ритм. Все, что он делал: молчал, говорил, читал лекцию, ваял звуками стих нараспев, бегал, ходил — все чудилось вам в сложных, свойственных Белому ритмах. Все его гибкое тело жило тем, чем жил его дух. В тончайших вибрациях, в жестах рук, в положении пальцев оно отражало, меняясь, мысли, гнев, радости Белого. <…>

И мыслил он ритмами. Мысль, говорил он, живой организм. Она как растение: ветвится и ширится. Мысли ищут друг друга, зовут, привлекают, сливаются или, враждуя, вступают в борьбу, пока побежденная, сдавшись, изменится или исчезнет из поля сознания. Созревая ритмически, мысль дает плод в свое время. Геометрическая фигура была для него формой, гармонично звучащей. Звук превращался в фигуру и образ. Красота — в чувство. Движение — в мысль.

Говорил ли он об искусстве, о законах истории, о биологии, физике, химии тотчас же он сам становился тяготением, весом, ударом, толчком или скрытой силой зерна, увяданием, ростом, цветением. В готике он возносился, в барокко — круглился, жил в формах и красках растений, цветов, взрывался в вулканах, в грозах — гремел, бушевал и сверкал (как Лир, такой же седой, безудержный, но сегодняшний, не легендарный, Лир безбородый, в неважных брючишках, в фуфайке, с неряшливым галстуком). И во всем, что с ним делалось, виделись ритмы, то строгие, мощные, гневные, то огненно-страстные, то вдруг тихие, нежные, и что-то наивное, детское чудилось в них. Когда он сидел неподвижно, молчал, стараясь себя угасить, чтобы слушать, вам начинало казаться: не танцует ли он?» (1986. Т.1. С.195-197).

Описания Мих. Чехова демонстрирует нам, с одной стороны, относительность противопоставления внешней и внутренней форм, а с другой, — текучесть и динамизм взаимоотношений между ними, выявление и «овнешнение» скрытых смыслов, их уточнение и обогащение, а затем последующее «овнутрение». Кипение образов, кипение фантазии, образующей образы мира мысли, о которых говорит А. Белый, эквивалентны не формальной работе рассудка, а духовному и интеллектуальному тигелю, о котором шла речь выше. Духовная составляющая разума обязательна, ее можно назвать детерминирующей тенденцией (Н. Ах), или мотивирующей сферой нашего сознания, аффективной и волевой тенденцией (Л.С. Выготский) или направленностью (А. Эйнштейн), которая, как бы ее ни называть, заставляет держать мысль или держаться в мысли длительное время. Последнее может измеряться годами, даже десятилетиями, как, например, у Ч. Дарвина.

Понятие "внутренней формы", несмотря на давность его существования, медленно входит в концептуальный аппарат психологии. Чтобы облегчить его принятие, сделаем необходимое разъяснение. Сегодня стало общим местом рассмотрение мира как текста, который мы лишь постепенно учимся читать, рассмотрение человека как текста, который мы читаем еще хуже. Нельзя ли образ, действие, чувство, независимо от того, выступают ли они в роли внешней или внутренней формы, тоже представить как слово, иногда вербальное, чаще невербальное? О. Мандельштам предпочел более осязаемую метафору, имеющую отношение и к внешнему и к внутреннему слову: «Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить. Булыжник под руками зодчего превращается в субстанцию, и тот не рожден строительствовать, для кого звук долота, разбивающего камень, не есть метафизическое доказательство. Владимир Соловьев испытывал особый пророческий ужас перед седыми финскими валунами. Немое красноречие гранитной глыбы волновало его, как злое колдовство. Но камень Тютчева, что "с горы скатившись, лег в долине сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой", — есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут в основу своего здания.

Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциальную способность динамики — как бы попросился в "крестовый свод" — участвовать в радостном взаимодействии себе подобных» (1987, с.169). Напомню, что первая книга стихов поэта называлась "Камень". Потенциальная способность динамики камня-слова есть то, что Г.Г. Шпет называл динамическими логическими формами, входящими, наряду с предметным остовом, во внутреннюю форму слова, в том числе, возможно и невербального.

Я, конечно, понимаю, что называние внутренней формы невербальным внутренним словом не облегчает мук ее вербализации или воплощения в другом материале-тексте. Может быть, безмолвное слово и есть мысль, родившаяся в котле cogito. А может быть, она родилась в чертоге теней, куда она вернется, если не станет плотью (словом), как сказал бы О. Мандельштам. Согласно Мамардашвили, наша мысль является состоянием невербальной очевидности, которую нельзя заменить своим же описанием. Она не совпадает с ним. Это живое невербальное состояние, не являющееся умственным описанием. Подчеркивание философом живости состояния мысли еще раз указывает на необходимость нашего невербального присутствия в ней, в знании и испытания нами действия в мысли чистой спонтанности или нашего добровольного согласия с найденной внутренней формой (2000, с.256-257). В этом же контексте Мамардашвили вспоминает первого философа европейской традиции Прометея, похитившего огонь у богов, вспоминает и гераклитовскую метафору Мировых пожаров — мерно загорающихся и сгорающих миров. Он вспоминает и метафору мира как играющего ребенка.

Фактически речь идет о продуктивном, трансцендентальном воображении, когда происходит совпадение условий смысла, творчества и реальности. В случае Д.И. Менделеева — это счастливый момент, миг, когда рой химичесих элементов превратился в строй. И этот миг производит впечатление чуда. Только ли производит?

Подлинное произведение искусства при всем совершенстве внешних форм, в том числе и при всем с совершенстве их нарочитого уродства, есть приглашение в свое внутреннее пространство, образованное переплетением внутренних форм, приглашение проникнуть в его внутренние пласты значений и смыслов, проникнуть, наконец, в его безмолвное Слово. Независимо от того, вербально оно или музыкально, живописно, скульптурно, или выражено на языке математических формул.

Разумеется, созданием внутренней формы, внутреннего эйдоса, идеи процесс творчества не исчерпывается. Не менее важно воплощение, при котором преодолевается сопротивление материала, его избыточность, разрушаются описанные Б.М. Кедровым смысловые барьеры. Э. Панофски в эссе, посвященном Микеланджело и Дюреру, пишет: «Выявление чистой формы из необработанной массы камня вновь становится для него символом катарсиса, или возрождения, — правда, катарсиса, который не есть уже самоочищение, как у Плотина, а может быть осуществлен, напротив (и это совершенно неантичная, специфически микеланджеловская черта), лишь под благодатным воздействием «донны»:

Как из скалы живое изваянье

Мы извлекаем, донна,

Тем боле завершенно,

Чем больше камень делаем мы прахом, —

Так добрые деянья

Души, казнимой страхом,

Скрывает наша собственная плоть

Своим чрезмерным, грубым изобильем;

Лишь ты своим размахом

Ее во мне способна побороть, —

Я ж одержим безвольем и бессильем.

(пер. А.М. Эфроса)

В другом стихотворении Микеланджело в сходной аллегорической манере обратился к упомянутому выше представлению о скрытой в камне фигуре, к «немому красноречию гранитной глыбы»:

И высочайший гений не прибавит

Единой мысли к тем, что мрамор сам

Таит в избытке — и лишь это нам

Рука, послушная рассудку, явит…

(пер. А.М. Эфроса)

(см. Панофски Э., 1999, с.89-91). Донна, Муза, Лаура, Беатриче — все это лишь имена, символы таинственной, тиранической силы, побуждающей художника к творческому созиданию, к воплощению созревающего автономного комплекса души или найденной внутренней формы во внешнюю.

Несколько слов в заключение. Самая трудная задача, стоящая перед человеческой мыслью, — познать самое себя. «Я не уверен, — сказал А. Эйнштейн М. Вертгеймеру, — можно ли, действительно, понять чудо мышления. Вы, несомненно, правы, пытаясь добиться долее глубокого понимания того, что происходит в процессе мышления» (Вертгеймер, 1987, с.266). Мышление сродни искусству, чудо которого столь же упорно сопротивляется познанию (поэтому о нем так много говорилось в тексте). В парадоксальной форме нечто подобное выразил Н. Бор. На вопрос: «Можно ли понять атом?» Н. Бор, подумав, ответил, что, пожалуй, можно, но сначала мы должны узнать, что означает слово «понимание». Великим ученым в большей степени, чем простым смертным (и в их числе — психологам), свойственно удивление перед Великим и сознание малости своих сил в его познании. Склонялся перед чудом мышления и Б.М. Кедров, что, к счастью, не помешало ему значительную часть своей творческой жизни посвятить открытию Д.И. Менделеева и законам мышления. Впрочем, и сомнения А. Эйнштейна не помешали ему, начиная с 1916 г., часами рассказывать М. Вертгеймеру о тех драматических событиях, которые завершились созданием теории относительности.

Моя задача была значительно проще, чем описание «case history», процессов творчества, как в работах Б.М. Кедрова и М. Вертгеймера. Она состояла в некотором расширении пространства мысли о мысли, включении в это пространство живых работающих понятий о внешней и внутренней формах действия, образа, слова, о смыслообразах и невербальном внутреннем слове, о функциональных органах индивида, как орудиях его мышления. Мне казалось полезным добавить к «ученому знанию» о мышлении и творчестве живое поэтическое знание об этих предметах и тем самым расширить «ученое незнание» (Н. Кузанский). В совокупности они составляют интеллигибельную материю, необходимую для дальнейших размышлений о творческом озарении.
Глава 4. ШЕПОТ РАНЬШЕ ГУБ ИЛИ ЧТО ПРЕДШЕСТВУЕТ ЭКСПЛОЗИИ ДЕТСКОГО ЯЗЫКА

…но каждой Божьей твари