Первая Семья 15 Опера 29 Балет 50 Оперетта и эстрада 82 Искусство чтеца 104

{190} Бесприданница

Помните, в «Хождении по мукам»:

«Петербург жил бурливо-холодной, пресыщенной, полуночной жизнью. Фосфорические летние ночи, сумасшедшие и сладострастные, и бессонные ночи зимой, зеленые столы и шорох золота, музыка, крутящиеся пары за окнами, бешеные тройки, цыгане, дуэли на рассвете…

… Из хрусталя и цемента строились банки, мюзик-холлы, скетинги, великолепные кабаки, где люди оглушались музыкой, отражением зеркал, полуобнаженными женщинами, светом, шампанским. Спешно открывались игорные клубы, дома свиданий, театры, кинематографы, лунные парки…

… Дух разрушения был во всем, пропитывал смертельным ядом и грандиозные биржевые махинации знаменитого Сашки Сакельмана, и мрачную злобу рабочего на сталелитейном заводе, и вывихнутые мечты модной поэтессы, сидящей в пятом часу утра в артистическом подвале “Красные бубенцы”…

… То было время, когда любовь, чувства добрые и здоровые считались пошлостью и пережитком, никто не любил, но все {191} жаждали и, как отравленные, припадали ко всему острому, раздирающему внутренности… Люди выдумывали себе пороки и извращения, лишь бы не прослыть пресными…»

Сквозь буйное веселье, такое болезненное и шумное, отчетливо просвечивал страх. Кто старались заглушить пьяным забвением, дикими шутками, песенками вроде «Вещего Олега», в которой стихи Пушкина бессмысленно и кощунственно соединялись с абракадаброй. Выпив порядочное количество шампанского, какая-нибудь бесшабашная компания затягивала хором:

Как ныне сбирается вещий Олег

И вдруг мотив резко менялся:

Так громче, музыка,
Играй победу.
Мы победили,
И враг бежит…

После этих слов раздавалось оглушительное:

Ламца-дрица-цаца!

Таинственный враг неизменно бежал в этих куплетах и неизменно торжествовала победа. Чья? Над кем? Таких вопросов никто не задавал…

Изуродованный «Вещий Олег» звучал не только в ресторанах, клубах, офицерских собраниях. Звучал он даже со сцены — в экстраординарных концертах и спектаклях. Эти экстраординарные концерты или спектакли-гала также были особым выражением горячки, охватившей в последние годы царизма петроградское высшее общество. Они превратились в своего рода рауты для знатных, именитых людей, состязание в общественном и служебном положении. На эти спектакли, дававшиеся в Мариинском театре, съезжался весь знатный Петроград. Сюда часто приезжала и царская фамилия. Здесь требовалось показать что-нибудь особенное, острое, небывалое, чтобы в одном концерте выступили Шаляпин и Собинов (дуэт из «Русалки»), Ермолова и Федотова (уже не выступавшая в это время на драматической сцене) — они играли сцену из «Марии Стюарт». Варламов играл опереточного Менелая, Савина пела песенку, Ходотов исполнял куплеты, знаменитый Коутс дирижировал польку.

{192} Участие в таких спектаклях открыло мне путь к оперетте. Здесь я впервые выступила в главных партиях оперетт «Гейша» и «Прекрасная Елена». Работа над ними велась серьезная. Дирижировал Коутс. Партию Елены проходил со мной Бихтер, первый после Коутса дирижер в Петрограде, руководитель Театра музыкальной драмы, большой и культурный музыкант. Пластическую сторону роли помогал мне освоить известный балетмейстер Чекрыгин.

Шел 1915 год — год больших потерь Александринского театра. В течение девяти месяцев навсегда ушли Стрельская, Варламов. Савина. Поколение сменяло поколение. Новая поросль театра занимала творческие рубежи. Среди тех, кому предстояло занять новые рубежи, была и я. Мне предстояло сыграть самую значительную роль всей жизни. Она вела меня в глухие переулки волжского города Брахимова, к трагической судьбе Ларисы, к страшному превращению человека в вещь, к песне живой и сильной, как раненая человеческая душа, к выстрелу над Волгой, заглушённому цыганским хором…

Роль Ларисы явилась в моей творческой биографии третьей важной вехой. Первыми двумя я считаю Марикку и Машу. Были между этими ролями и многие другие сценические работы. Но эти три стали этапами пути.

В сознании петроградской публики не было отвлеченной Ларисы, Ларисы Островского. Была Лариса Комиссаржевской.

Роль Ларисы — едва ли не самая трудная в репертуаре Островского, она даже труднее, чем роль Катерины в «Грозе». А семь лет работы на сцене — срок не такой уж большой, чтобы подойти к «Бесприданнице» уверенно, с созревшим мастерством.

Я получила роль во втором составе. В первом Ларису играла замечательная актриса нашего театра Мария Андреевна Ведринская. Второй состав прежде всего означал небольшое количество репетиций и необходимость почти самостоятельной работы.

Ведринская обладала прекрасными данными для сцены: тонкая стройная блондинка с большими глазами, пепельными волосами, красивым голосом и главное — талантом. Мешало Ведринской в ее сценической деятельности только одно — тайное стремление быть Комиссаржевской. Ведринская никак не могла понять того, что было очевидно каждому из нас, — как это хорошо — быть Ведринской!

В этой связи хочется рассказать о прекрасном артисте-певце, моем друге Степане Васильевиче Балашове. Он всегда {193} восхищал нас отличным настроением, прекрасным расположением духа. На вопрос, что является источником его душевного благоденствия, Степан Васильевич неизменно отвечал одно и то же: «Я никогда не хотел быть Собиновым». Если прибавить, что Собинов, хорошо зная Балашова, постоянно хвалил его, а однажды даже сказал: «Эх, мне бы такие верхи, как у Степы!» — станет понятной скромность и мудрость этого человека.

Но вернемся к «Бесприданнице». Еще одна особенность и трудность предстоявшей мне работы заключались в том, что роль Ларисы развивается на протяжении пьесы неравномерно. Нагрузка резко увеличивается во второй половине драмы, особенно к ее концу. Это обстоятельство требует от исполнительницы самого точного и выверенного распределения сил. А умение распределить силы на протяжении спектакля — важнейшее качество артиста, свидетельство его зрелости.

Большое значение имеет и внешность исполнительницы роли Ларисы.

Приехав в 1916 году вместе с театром на гастроли в Москву, я встретилась с В. И. Немировичем-Данченко. Разговор коснулся «Бесприданницы».

— Для того, чтобы играть Ларису, надо «иметь лицо». Актриса, у которой «нет лица», не может играть «Бесприданницу».

— Как это — нет лица? — искренне изумилась я.

— Очень просто. Появление Ларисы в первом акте подготавливается многообразными суждениями о ней других действующих лиц. Затем появляется сама Лариса, но не вступает в действие, а садится спиной к публике, на скамейку и смотрит за Волгу. Так проходит еще немало времени, и разговоры о ней продолжаются. Публика подготовлена увидеть необыкновенную женщину. И тогда Лариса встает, идет прямо на публику и садится у авансцены. И уже тут будьте любезны «иметь лицо»!..

В другой раз, в разговоре с Синельниковым, я услышала от него, что у одной актрисы для «Бесприданницы» «нет походки». Наконец, через много лет я столкнулась с интересной характеристикой этого образа режиссером Шлепяновым. Он говорил, что на протяжении всего спектакля никто из действующих лип не должен прикасаться к Ларисе.

Все эти замечания известных режиссеров характеризуют Ларису как образ совершенно особенный.

И последнее затруднение — отсутствие настоящей режиссуры. В то время помочь актеру из-за режиссерского пульта могли в Александринском театре, пожалуй, лишь два человека — {194} Мейерхольд и Санин. Остальные режиссеры спектакля в современном смысле не ставили, а лишь более или менее грамотно разводили мизансцены. Так поступил и Загаров, постановщик «Бесприданницы».

Молодым актерам играть в таких спектаклях было трудно. Тут-то и приходили на выручку опытные мастера. Неоценимую помощь оказали мне старшие партнеры по спектаклю. Постановка «Бесприданницы» превратилась для меня в подлинный «институт усовершенствования». Жаль, что в советском театре нет аналогии таким учреждениям, как институт усовершенствования врачей или учителей. Ведь и сейчас есть опытнейшие мастера сцены, готовые помогать молодежи в овладении секретами актерского искусства. Режиссура, пусть самая интересная, не всегда может заменить подобный «университет». «Профессорами» моего «университета усовершенствования» оказались Давыдов, Васильева, Аполлонский, Ходотов, Кондрат Яковлев.

Позднее одним из учителей моего «университета» стала выдающаяся русская актриса Александра Александровна Яблочкина^cxxvii. Я встретилась и познакомилась с Александрой Александровной в Ессентуках, во время гастролей Малого театра. Я тогда готовила роль Лидии в «Бешеных деньгах» Островского. Роль Лидии считалась коронной в обширном репертуаре Александры Александровны. И она стала радостно и охотно заниматься со мной, раскрывая все богатства своего опыта и таланта. Это и было подлинной высшей школой актерского мастерства.

… Итак, Лариса впервые появляется перед зрителями после разговора Кнурова и Вожеватова. На моей Ларисе — кружевное белое платье с ярко-зеленым лифом, в ушах — большие серьги-кольца, на голове — шляпка с черными бархотками и пунцовыми розочками, в руках — шелковый зонтик.

Уже первое появление Ларисы должно было дать представление о «волжской Кармен», какою мы задумали ее. Сюжет «Бесприданницы» напоминает «Кармен» Мериме, Карандышев имеет что-то общее с Хосе, Паратов — с пикадором Лукасом, наконец, совпадают развязки взаимоотношений между Карандышевым и Ларисой, с одной стороны, и Хосе и Кармен, с другой. В тексте пьесы Островский указывает на прошлое своей героини, связанное с цыганским табором — именно за это прошлое обрушивает Карандышев на Ларису свои упреки. В соответствии с чертами цыганского характера наша Лариса рисовалась девушкой сильной, эмоциональной, чистой и прямодушной {195} (о прямодушии Ларисы рассказывает Кнурову Вожеватов: «Не глупа, а хитрости нет, не в матушку… вдруг, ни с того, ни с сего и скажет, что не надо. Кнуров. То есть правду? Вожеватов. Да, правду…»).

В разговоре с Карандышевым Лариса сразу определяет свое безоговорочное — до самой смерти — отношение к Паратову: «это идеал мужчины». Карандышев пытается сравнить с Паратовым себя. Лариса отвечает: «Не надо! Не надо! Что за сравнения!» Три восклицательных знака Островского на протяжении этой короткой реплики заставляли меня на репетиции произносить ее с возмущением и гневом: Ларисе оскорбительна даже мысль о возможности сравнения. Тут-то и остановил меня Ходотов, игравший Карандышева.

— Никакого возмущения здесь не надо, — сказал он. — Это же смешно: Карандышеву сравнивать себя с самим Сергеем Сергеевичем Паратовым! Смеяться надо! Это будет и ярче, и правдоподобнее.

Я тут же попробовала, но лишь позднее поняла всю тонкость и точность замечания Ходотова, брошенного мимоходом.

Важнейшая для Ларисы сцена — первая встреча с Паратовым во втором акте. Лариса ждет Паратова. Она мечется по комнате и в буквальном смысле не может найти себе места: встает к двери, останавливается посреди комнаты, садится — и тут же вскакивает. Наконец, она прислоняется спиной к фисгармонии, как прижимается к дереву человек, ждущий нападения. Скрестив на груди руки, чтобы унять их дрожь, Лариса ждет Паратова.

Первые слова Паратова: «Не ждали?» — вызывали у моей Ларисы бурный, страстно-саркастический ответ: «Нет, теперь не ожидала. Я ждала вас долго, но уже давно перестала ждать…» Я произносила эти слова быстро, горячо, темпераментно. И тогда я получила второй урок от исполнителя роли Паратова — Аполлонского. Он предложил мне не горячиться, не раскрывать затаенных, клокочущих чувств Ларисы, помолчать подольше, подумать, ответить сдержанно, неторопливо и, пожалуй, даже несколько неопределенно по интонации. Аполлонский говорил о паузах, о внутренней жизни образа, о необходимости перевода эмоциональности Ларисы из словесного действия во внутреннее. Такое решение сцены было ценным открытием для меня.

Во втором акте вместо романса Глинки «Не искушай» я напевала цыганский романс на тот же текст. Музыку для него {196} нашел гитарист Иван Константинович Делазари. В третьем акте, также во изменение установившейся традиции, я пела романс «Вчера ожидала я друга». Предусмотренный Островским для третьего акта романс неверия, разочарования и тоски — «Не искушай» — заменялся страстным, исполненным веры и горячего призыва романсом «Вчера ожидала я друга». Нам казалось, что этот романс вернее раскрывает настроение Ларисы.

Первый куплет я пела скорбно и задумчиво:

Вчера ожидала я друга.

Все тихо ночное безмолвье,

Во втором куплете я хотела выявить затаенную силу любви Ларисы, всей ее по-цыганскому страстной и по-волжскому широкой натуры.

Нет, я не верю, чтоб милый
Покинул меня навсегда.
Меня ведь он страстно так любит…
О нет, то больная мечта!
Но если меня он разлюбит —
Прочь! Эта мысль мне страшна!
Не верю! Не верю! Он любит,
Любима и буду верна…

Островский поставил исполнительницу роли Ларисы в труднейшее положение. Помните, после пения романса Кнуров говорит: «Велико наслаждение видеть вас, а еще больше наслаждение слушать вас», Вожеватов: «Послушать да и умереть — вот оно что!», Паратов: «Мне кажется, я с ума сойду!» Как надо было петь, чтобы оправдать эти восторженные восклицания!

Долго не получался у меня заключительный монолог из четвертого акта. Я обратила внимание, что начинается он почти теми же словами, что и первый выход Ларисы. В первом акте: «Я сейчас все за Волгу смотрела: как там хорошо на той стороне!..» В четвертом: «Я давеча смотрела вниз через решетку, у меня закружилась голова, и я чуть не упала. А если упасть, так, говорят… верная смерть». Почти тот же текст, но какая разница в выводах! В первом случае — надежда на счастье, {198} стремление к жизни, страстная мечтательность, во втором — безнадежность, ожидание смерти.

На репетициях я металась, перегружала сцену движением, а Лариса оставалась невыразительной. И вот однажды на репетицию пришел Владимир Николаевич Давыдов. Он с недоумением посмотрел на мои длинные загнутые ресницы — я их долго и тщательно клеила — и сказал:

— Ресницы извольте немедленно снять. Играть надо хорошо. А ресницы еще никому не помогали. Это трудный монолог, и он нуждается не в приспособлениях и внешнем рисунке, а в глубоком и искреннем внутреннем переживании… Попробуйте сесть спокойно на скамейку, не мечитесь. Говорите тихо, как может человек разговаривать сам с собой. Думайте. Не надо вскакивать, ходить… Да не машите руками!..

Сцена пошла.

Позднее, на гастролях в Харькове, помощник режиссера местного театра удивился, что для заключительной сцены мне не нужно ни дерева, ни мостика — всех тех аксессуаров, за которые так удобно и легко спрятаться.

От мечтательного взгляда на Волгу, полного надежд и ожиданий, до отчаянного взгляда с обрыва и мысли о смерти, от ожидания счастья — к полной безысходности, — таков был путь моей Ларисы.

Выстрел Карандышева ставил точку трагическим превращениям. И тогда образ замкнутого, безвыходного круга возникал в воображении зрителей: Лариса пришла искать счастья из цыганского хора и умирала под звуки громкой цыганской песни, доносившейся из кофейной. Значит, выхода из трагического тупика нет, значит, все усилия, жертвы, ожидания, надежды были напрасны…

Умирая на глазах любимого человека, Лариса могла испытывать лишь два чувства — ненависти или любви. Она шепчет холодеющими губами: «Я ни на кого не жалуюсь… ни на кого не обижаюсь… Вы все хорошие люди… Я вас всех… всех люблю…»

Я хотела, чтобы моя Лариса действительно любила: она была необыкновенной женщиной…

Когда в труппу Александринского театра приходил новый актер, он иной раз оказывался, по меткому и остроумному выражению Веры Аркадьевны Мичуриной-Самойловой, «тарелкой из другого сервиза». Такой актер, пусть талантливый, не подходил {199} к ансамблю наших мастеров и поэтому должен был покидать театр.

В «Бесприданнице» впервые выступила актриса, чье дарование совпало со стилем и характером ансамбля Александринского театра. Это была «тарелка», которой недоставало в «сервизе»: тетку Карандышева играла Екатерина Павловна Корчагина-Александровская.

Ефросинья Потаповна в исполнении Корчагиной-Александровской выглядела в высшей степени колоритной фигурой, вышедшей из архиобывательской среды. Надо было слышать ее рассуждения о дороговизне рыбьего клея! В этих рассуждениях звучали жадность и мелочность, возведенные едва ли не в символ веры, ограниченность, доведенная до абсурда. Особый пафос слышался в ее словах о покупке Карандышевым вина к праздничному столу: «Опять вино хотел было дорогое купить в рубль и больше, да купец честный человек попался; берите, говорит, кругом по шести гривен за бутылку, а ярлыки наклеим какие прикажете!» И от этого пафоса воинствующей скаредности и тупости, и от ощущения безысходности этого вырождения становилось страшно: вот какая жизнь ждала прекрасную, свободолюбивую, по-волжски широкую Ларису!..

В 1916 году, вскоре после постановки «Бесприданницы», наш театр отправился на гастроли в Москву и впервые в своей истории выступил на подмостках Малого театра.

Первый раз я вышла на сцену Малого театра в эффектной, хотя и не очень показательной для актрисы, роли укротительницы львов из пьесы Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины».

В одном из антрактов я шла вдоль полукруглого коридора, построенного на сцене и изображавшего фойе цирка. Навстречу шла высокая женщина, стройная и статная; она держалась подтянуто, на первый взгляд — даже строго. Лицо ее казалось бесконечно знакомым.

Это была Ермолова^cxxviii.

Она подошла ко мне, сказала несколько теплых слов одобрения и заметила, что считает чрезвычайно подходящей мне роль Долорес в пьесе Сарду «Граф де Ризоор» («Фландрия»), которую играла она сама. Мария Николаевна настоятельно рекомендовала посмотреть эту пьесу. Тогда, конечно, я не предполагала, что впоследствии буду играть Долорес, да еще — во время гастролей Александринского театра на сцене Малого театра!

{200} Наша встреча продолжалась недолго, но о ней узнали журналисты. В «Вечерних известиях» появилась заметка: «М. Н. Ермолова и г жа Тиме. На втором представлении “Тота” М. Н. Ермолова посетила в уборной молодую артистку Александринского театра Тиме и очень хвалила ее игру».

На другой день после представления «Тота» шла «Бесприданница». Войдя в уборную, я увидела на столе букет ландышей. Рядом с ним лежала фотография Марии Николаевны Ермоловой с чрезвычайно трогательной надписью.

Ермолова снова пришла на спектакль. Рядом с ней сидел Константин Сергеевич Станиславский. В зале присутствовало много актеров Малого и Художественного театров: Яблочкина, Рыжова^cxxix, Лилина^cxxx, Книппер-Чехова^cxxxi. Качалов^cxxxii.

После второго акта меня и Аполлонского пригласили в актерское фойе. Там нас ожидали Ермолова и Станиславский. Они когда-то вместе играли Ларису и Паратова.

Мария Николаевна и Константин Сергеевич стали весело вспоминать о своем спектакле, вовлекая нас в шутливый разговор. Вдруг Станиславский, обратившись к Ермоловой, сказал:

— Мария Николаевна, я давно хочу сыграть Лыняева; а вот, пожалуй, и Глафира нашлась!..

И Станиславский улыбнулся мне.

В конце нашей встречи Ермолова пригласила меня посетить ее дома.

На другой же день я отправилась к Марии Николаевне. Я вошла в выступающий на тротуар подъезд маленького особняка и поднялась по невысокой лестнице. Меня провели в кабинет и попросили подождать. С волнением рассматривала я обстановку уютной комнаты, старинную простую мебель, гравюры, фотографии друзей Ермоловой с теплыми надписями, несколько серебряных венков, преподнесенных артистке публикой.

Но вот открылась дверь, и вошла Мария Николаевна в темном платье с высоким кружевным воротничком. На груди ее поблескивал аметистовый крест на длинной цепочке старинной работы. Мы сели.

Разговор вела, разумеется, Ермолова. Она говорила о моей работе на сцене, о том, что считает особенно подходящими мне драматические, может быть даже трагические роли, о редкости и ценности для театра амплуа «героини». Затем Ермолова снова упомянула о роли Долорес, советуя ее мне самым решительным и настоятельным образом…

{202} Наши гастроли имели несомненный успех. Газеты ежедневно были полны пространных рецензий и откликов. Порой они противоречили одна другой в каких-нибудь деталях, но в целом тон оставался восторженным. Некоторые отзывы читать было особенно лестно и приятно. Так, критик, выступивший в «Раннем утре» по поводу «Бесприданницы», писал: «Публика напряженно слушала “устаревшего” Островского и уносила из театра тот трепет, то волнение, которое способны дать только актеры…».

Другой критик сердито напоминал мне слова Щепкина, будто бы сказанные им юной Федотовой: «Ты снискала любовь публики, слышала много похвал, ты талантлива и умна, но я буду бить тебя палкой, если ты не станешь работать над собой!» Эти слова также были лестны, хоть и исходили на этот раз отнюдь не от Щепкина.

Забегая немного вперед хочу рассказать о второй нашей гастрольной поездке в Москву, состоявшейся в мае 1917 года. На этот раз я получила приглашение от Владимира Ивановича Немировича-Данченко^cxxxiii заехать к нему в Художественный театр.

Немирович-Данченко принял меня в своем директорском кабинете.

— Я видел вас в нескольких спектаклях, да и Константин Сергеевич тоже, — сказал он. — В вашей игре немало достоинств. Между прочим, у всех актеров вашего театра прекрасная речь. Я уже рекомендовал нашей молодежи побывать на спектаклях Александринского театра и послушать отличную русскую речь, ее удивительное звучание… Видите ли, — продолжал Немирович-Данченко, — из Художественного театра уходит артистка Гзовская. В связи с этим нам нужна молодая актриса на роль Мирандолины в «Хозяйке гостиницы». Кроме того, в плане театра — постановка пьесы Блока «Роза и крест». Для предстоящих спектаклей вы вполне подошли бы. Константин Сергеевич говорил, что хотел сыграть с вами «Волки и овцы».

Владимир Иванович сказал, что, если я согласна, представитель дирекции театра приедет ко мне для окончательных переговоров и для заключения контракта.

Вторая встреча с представителем театра состоялась. Мы обо всем договорились и через день контракт предстояло подписать.

Между тем меня терзали сомнения. Родители — немолоды, как их оставить? Мужа только что назначили техническим руководителем {203} бывшего императорского фарфорового завода. Жизнь строилась и налаживалась по-новому. Наконец, в своем театре я работала успешно и бросать его не было причин, тем более что до меня дошли слухи о правилах в Художественном театре, где молодые актеры получали большую роль раз в два года. Думала я и о том, не окажусь ли в коллективе Художественного театра «тарелкой не из того сервиза». Ведь переставлять руку пианисту или голос певцу — целое событие в творческой жизни. Так же нелегко, наверное, менять принципы работы, выработавшиеся за время службы на Александринской сцене!..

Кончилось конфузом. Я поступила совсем как Подколесин, только что не выскочила в окно: отправила письмо в Художественный театр и поспешно уехала в Петроград…