Петербургские театры миниатюр и «Кривое зеркало»

«Привал комедиантов»

Удивительны в этом письме одного из самых преданных «Собаке» людей не ностальгическая тоска по утраченному пристанищу и даже не ясное понимание роли, которую сыграл артистический подвал в «истории общественных и художественных кругов начала XX столетия», а дистанция, успевшая возникнуть по отношению к недавнему прошлому: «Собака» пропала всего как полгода — а уже стала историей.

Через две недели из Петрограда в Москву Подгорному уже летит послание Пронина. Бывший владелец кабаре сообщает, что многое от «Собаки» сохранил: «две “Свиные книги”, рисунки, наброски, повестки, клише, печати, круглый стол 13 ти, люстру, подсвечники, табуреты и табуретки и много, много всяких вещей, которые мне удалось собрать и стащить к себе наверх»²²⁰.

Но не о музее мечтает Пронин: он воспламенен идеей «новой “Собаки”».

«Вечный студент» опять горит энтузиазмом, у него вновь готов «план действий». Он руководит, раздает поручения: Подгорный должен «поговорить с Ф. Ф. Комиссаржевским, гр. А. Толстым, Н. Званцевым, “мхатовцами” Качаловым, Александровым, Массалитиновым, Озаровским и др.»²²¹, кого тот нашел бы нужным и приятным привлечь в новую «Собаку». Своим воодушевлением Пронину снова удается загипнотизировать всех — работа уже кипит: «Я достаю деньги (собираю), Коля¹ начинает репетировать, Цыбульский пишет музыку, готовимся к открытию!!!»²²² Пронин захлебывается от восторга. Письмо сплошь в восклицательных знаках.

У нового кабаре, в котором продолжит свою жизнь «Собака», уже есть название — «Привал {157} комедиантов»² — и адрес: Марсово поле, 7. Все должно быть, как прежде: «Опять подвал, опять пробивка стен, опять Бернардацци, ремонт, князь, Цыбульский, Вера Александровна»²²³. Вместо распавшегося Общества интимного театра организуется Петроградское художественное общество, при котором, собственно, «Привал комедиантов» и создается. Составляется список «действительных членов общества», куда входят «Т. Карсавина, художники А. Радаков, С. Сорин, М. Добужинский, Е. Лансере, архитекторы И. Фомин и В. Щуко, Л. Андреев, А. Толстой, М. Кузмин, Н. Тэффи, Н. Евреинов, министр юстиции П. Переверзев — всего 27 человек»²²⁴. Устав общества — точная копия бывшего «собачьего». Учредительное собрание избирает членов-учредителей в количестве восемнадцати человек; кроме Пронина, Подгорного, Петрова, туда вошли А. Ахматова, Н. Гумилев, К. Чуковский, Ю. Юркун, Ю. Анненков, М. Добужинский и другие. Составляется план воззвания, который надлежит довести до всеобщего сведения: «1) прошлое “Собаки”; 2) ее значение — историческое и творческое; 3) современные условия жизни бродячего (собачьего?) искусства»²²⁵.

Пронину вновь удалось всех опутать, закружить прежней игрой.

Правление новой «Собаки», писал Подгорный, следующее:

«Б. К. Пронин — Ее голова

М. А. Кузмин — Ее первая правая лапа

В. А. Подгорный — Ее вторая правая лапа

Н. Н. Евреинов — Ее первая левая лапа

Н. В. Петров — Ее вторая левая лапа

К. М. Миклашевский — Ее хвост

В. А. Щуко — Ее управляющий

Ха ха ха»²²⁶.

Богему, лишенную своего дома, снова тянуло в подвал. Помещение еще не отделали, пол был завален битым кирпичом и кусками извести из пробитых {158} стен, а сюда уже тянулись бывшие «собачники». Приходили В. Маяковский, В. Хлебников, А. Блок…

Устройство подвала растянулось на полгода. «Привал комедиантов» открылся 18 апреля 1916 года.

В «Привале» многое напоминало бывшую «Собаку». Снова от пола до потолка расписаны сводчатые комнаты. Только манера художников здесь была уже другой. Футуристический хаос фресок Кульбина сменила неоакадемическая живопись Б. Григорьева и А. Яковлева. Линии и формы вновь обрели узнаваемость. На стенах «Таверны» — так назывался самый большой зал — Б. Григорьев нарисовал гигантские фигуры трактирщиков и гуляк с подружками. «Здесь было что-то от старой Германии, — вспоминала В. Веригина, — а современность проглядывала в манере художника — неожиданно ласкающие глаз цвета — алый с лазоревым»²²⁷. Главным персонажем другой комнаты, оформленной А. Яковлевым, стал Арлекин, который, «казалось, перешел из современной Франции»²²⁸.

Третий зал, непосредственно соприкасавшийся со сценой, оформил С. Судейкин. Стены и потолок художник сплошь закрасил черным цветом.

В черноте подвальных сводов, обозначавших своды небесные, мерцали знаки зодиака — осколки зеркал в золотом обрамлении. (Первоначально театр хотели назвать «Звездочетом»: подвал — дно колодца, откуда лучше видно звезды.)

Как «наверху», в большом искусстве, так и тут, в подвале, пророческие предчувствия художников, смутные видения великих концов и канунов принимали облик историко-культурных реминисценций.

Ночь «Привала комедиантов» — это и ночь венецианского маскарада закатных времен великого города.

Подвал освещали свечи в старинных канделябрах. Абажурами, рассеивавшими неверное пламя свечей, служили маски-«бауты». В зале были расписаны одни только ставни, наглухо закрывавшие окошки. С деревянных створок публику разглядывали персонажи итальянской народной комедии — служанка, Труффальдино {159} в традиционной маске, влюбленный и его девушка, «грозила своим таинственным обликом черно-белая баута, похищающая чье-то изображение»²²⁹. На отдельном панно печально и иронически усмехался Гоцци. «Выбор сюжетов, красок росписи, — писал о декоративных фантазиях Судейкина Вл. Соловьев, — носит заметные следы влияния на нее картин Пьетро Лонга, живописца-провидца последних дней Венецианской республики»²³⁰.

Посетители кабаре должны были чувствовать себя «странствующими комедиантами жизни, отчасти нездешними персонажами какой-то дьявольской феерии, сопричастными химере»²³¹. Живописцы и кабаретьеры снова конструировали особый мир, который одновременно был жизненной средой и театральным пространством.

Б. Пронин стремился «Привал», как когда-то «Бродячую собаку», обратить в фантастическую страну, населенную театральными персонажами.

«Гофман!

Готовим пантомиму о человеке, потерявшем свое изображение, Эразм, д р Дапертутто в красном и стальными пуговицами, Джульетта, Ансельм, две змейки, Пьетро Белькампо, странствующий энтузиаст, советники и черти, и, наконец, сам Крейслер — все это вместе с черным котом и камином должно наполнить подвал, зажить, задвигаться и явить новую радость и красоту»²³², — писал Пронин Подгорному. Представление, которое ставили к открытию кабаре, должно было проникать во все углы подвала, вовлекая всех в свой круговорот.

Упомянутый Б. Прониным среди других литературных и театральных персонажей Доктор Дапертутто — псевдоним Вс. Мейерхольда. Режиссер и кабаретьер, которые разошлись в период «Собаки», теперь вновь сблизились. В первом представлении «Привала» Мейерхольду отводилась важная роль. Он должен был встречать гостей подвала «особым приветствием». Но, кроме этого, ему надлежало стать первой и главной среди других карнавальных масок, оживших в подвале. С. Судейкин сделал эскиз костюма {160} Доктора Дапертутто — розовый атласный камзол с серебряными пуговицами, синий плащ, лакированная треуголка с плюмажем и маска-клюв, закрывавшая лоб и часть носа. Этот костюм художник видел ярким колористическим пятном, оживляющим мрачноватый тон росписи, праздничной нотой в атмосфере шутовской погребальности.

По неизвестной нам причине этот замысел не был осуществлен.

Тем не менее с «Привалом» у Мейерхольда были связаны самые серьезные планы. Создатели нового кабаре намеревались не только воскресить дух «Бродячей собаки», но и продолжить театральные опыты «Дома интермедий». Напечатанная в хронике журнала Доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам» краткая театральная программа «Привала комедиантов» почти дословно повторяла манифест «Дома интермедий». «Спектакли этого маленького театрика, — говорилось в ней, — ставятся в характере представлений народных балаганов и парижских уличных театров»²³³.

В этом же номере сообщалось, что к постановке готовится новая пьеса К. М. Миклашевского (декорации, костюмы и бутафория Т. В. Жуковской), «Кот в сапогах» Л. Тика в переводе В. Гиппиуса (и ту и другую журнал уже печатал).

Сотрудник и соратник Мейерхольда Вл. Соловьев назвал «Привал» «театром подземных классиков», сформулировав тем самым его центральную идею. «Новый театр, — несколько позже разъяснял он цели, ради которых Мейерхольд снова обратился к кабаре, — возникший как реакция против увлечения принципами натуралистически-психологической школы и господства эпигонов бытового театра, точно определил область своих художественных исканий: возврат к утраченным традициям. Носителями подлинных сценических традиций, по мнению теоретиков нового театра, являются старинный театр Западной Европы, пантомима и театральные представления уличных гистрионов всех толков и видов»²³⁴.

{161} В «Привале» создали постоянную труппу, ядро которой составили учащиеся Студии Мейерхольда на Бородинской. Кроме студийцев, в нее вошли О. Глебова-Судейкина, Б. Казароза, К. Павлова. Выступления в «Привале комедиантов» должны были стать для них практикой, которая давала бы им возможность овладеть новой актерской техникой.

Программа, которую играли на премьере, была в своем роде исторической — она единственный раз объединила в себе постановки Вс. Мейерхольда и Н. Евреинова — первый ставил «Шарф Коломбины», второй — «Фантазию» Козьмы Пруткова и «Два пастуха и нимфа в хижине» М. Кузмина. Небольшие пьески прослаивались и перемежались шутливыми песенками, короткими стихотворениями Коли Петера, который вел программу как конферансье.

В архиве Н. В. Петрова хранится ворох вырезок из юмористических разделов иллюстрированных журналов — «Осколков», реприз, заготовок экспромтов и импровизаций, набросанных его рукой. Сегодняшнему читателю они покажутся не слишком остроумными. Впрочем, известно, что эстрадный юмор живет по собственным законам и в устах обаятельного и простодушного Коли Петера они могли звучать смешно.

Атмосфера первого вечера в самом деле получилась непринужденной. Публику при входе встречал карлик Василий Иванович, похожий в своем диковинном костюме (по эскизу Судейкина) то ли на попугая, то ли на петуха. Гостей обслуживали слуги в восточных тюрбанах. «Повсюду царят смех, оживление, настроение приподнятое, — писал побывавший на премьере журналист. — Все перебрасываются приветствиями, шутками. В толпе мелькают знакомые лица литераторов, художников, известных артистов. … Кажется, что очутился в одном из интимнейших кабаре Монмартра»²³⁵.

Но вот толпа расступалась. На сцену в пальто и в цилиндре пробирался искрящийся веселостью конферансье Коля Петер. Для начала он зачитывал телеграмму от артистов Художественного театра:

{162} «В Москве ни собак, ни привала.
Актеры, художники есть
И даже поэтов немало,
Имен их нельзя перечесть.

От имени всех комедьянтов

В “Привале” зарыта собака,

Само же представление оказалось не слишком удачным.

Критики и зрители невольно сравнивали «Фантазию» Евреинова с его постановкой этой же пьесы в «Веселом театре» семь лет назад, а «Шарф Коломбины» — с мейерхольдовской же пантомимой в «Доме интермедий». В повторении и та и другая явно проигрывали. «Я знала по опыту, — писала Веригина о “Шарфе Коломбины”, — что из возобновления ничего хорошего получиться не может»²³⁷.

Многие считали, что полупровал постановки Мейерхольда был предопределен неудачным выбором исполнителей главных ролей — К. Павловой и Н. Щербакова. На роль Коломбины Мейерхольд первоначально взял А. И. Кулябко-Корецкую из своей Студии на Бородинской, где «она обнаружила, — по мнению Н. Волкова, — мастерство сценической техники в манере японских актеров, школы, показанной в России замечательной артисткой Ганако»²³⁸. Но А. Кулябко-Корецкой недоставало профессиональной хватки, которой владела К. Павлова, известная танцовщица, недавно выступавшая в Литейном театре миниатюр. Однако судорожные попытки поразить публику драматическим даром, которого у нее не было, огрубляли, а местами и прямо рвали тончайшую ткань пантомимы.

«Уже на репетиции она играла с чисто внешним темпераментом, — вспоминала Веригина, — на спектакле {163} получилось и вовсе нечто ужасное. В трагические моменты она так громко дышала, что было слышно в самых последних рядах. К тому же она немилосердно стучала мебелью и даже уронила стол. Беззвучность и легкость, которых добивался Мейерхольд, исчезли, на первый план вышло тривиальное “переживание”»²³⁹. Рецензент отозвался об игре Павловой еще резче: «В утонченном костюме по эскизам Судейкина весь жанр ее игры, манер, прически и мимики был довольно случаен, отчасти вульгарен и напоминал о кабаре совсем иного типа»²⁴⁰.

В роли Пьеро Н. Щербаков не смог передать той хрупкой до болезненности грации, женственной мечтательности, которыми когда-то пленял Шухаев. «Страдания его выражались чересчур мужественными жестами»²⁴¹.

Критик отдавал должное искусству режиссера, «мастера театрального жеста и рисунка… прекрасной группировке масок. … Но, — писал он, — отсутствие лиризма у основных действующих лиц приводило к однообразно повышенной драматизации пантомимы, превращая ее в обыкновенную мелодраму»²⁴².

Спектаклю фанатичного приверженца гротеска как раз гротеска и недостало.

Вл. Соловьев утверждал, что «старая балаганная история о легкомысленной Коломбине и ее двух любовниках утратила свой смысл»²⁴³ по вине художника. Самодовлеющая красота костюмов гостей в сцене бала, считал он, будто бы сняла диссонанс между белой невестой Коломбиной и грубой пестрядью гостей, веселящихся на мещанской свадьбе, как это было у Сапунова.

Соловьев уверял, что Судейкин лишен истинного чувства театра, он «атеатрален» в силу того именно, что «мыслит театральными образами»²⁴⁴.

Верный адепт Мейерхольда, Соловьев судил явно предвзято и несправедливо. Кто лучше Судейкина умел проникнуть в пьесу и передать ее дух в образах пленительных и точных! Об этом его свойстве не раз говорил Мейерхольд. О том же писал Евреинов, вспоминая, {164} как они вместе с Судейкиным ставили пастораль М. Кузмина, которая была показана на том же первом представлении «Привала комедиантов».

Евреинов вспоминал, что работа над пьеской «Два пастуха и нимфа в хижине» велась спешно и нервно. Судейкин был уже призван в солдаты (в особую роту Измайловского полка, скомпонованную из деятелей искусства). «Я виделся с ним редко. Но довольно было и немногих бесед с быстро загоравшимся Судейкиным для того, чтобы “нащупать” верный, стильный и единственно возможный в своей последней остроте план постановки этой изощренно-эротической и ядовито-сладостной пасторали Кузмина»²⁴⁵.

На трех крохотных страницах размером в восьмушку листа уместилась пьеса Кузмина — пастораль для маскарада, с фабулой, построенной на анекдоте несколько сомнительной пикантности. «К двум влюбленным друг в друга подросткам является очаровательная соблазнительница нимфа, — пересказывает Евреинов свою постановку. — Весна, больно щемит сердце. Любовь к нимфе и ревность, побежденная в конце концов любовью друг к другу. Целая “драма”, казалось бы, “драма с глубокими переживаниями”. Ведекиндовское “Пробуждение весны”?

Нет! — это была только пастораль — шаловливая, пикантная пастораль на фоне неба с барашками, неподвижными над лужайкой с барашками, возле которых так детски и “взросло” блаженствовали и томились два мальчика-барашка.

Это было, — продолжал Евреинов, — как сон… словно в детском игрушечном театре. … Так странно, странно, так необычно и чудесно для уставших циников.

Эта пастораль так и запомнилась мне, словно минувший праздник детской любви, детский праздник, где куклы людей и барашков кажутся реальнее, чем их живые модели, и где так уместна была “тетушкина музыка” не в меру нежного и нарочито старомодного друга Судейкина М. А. Кузмина.

Судейкин, — вспоминал Евреинов, — не вышел на вызовы публики. … Он был в солдатской форме, и {165} судьба готовила послать его на фронт, на первую линию передовых позиций»²⁴⁶, откуда Судейкин вернулся с тяжелым нервным расстройством.

«Как безысходно — помню — глупо, грустно и невероятно было в тот вечер, что автор этого мирного “детского театрика”, обнаруживший в отроческой мечте кузминской пасторали созвучную своей душе нежность, был одет в форму “пушечного мяса” и должен был торопиться с премьеры, чтоб успеть выспаться к раннему часу военного ученья»²⁴⁷.

Именно такого рода настроения и психологические мотивы составляли рациональное зерно спектаклей «Привала комедиантов», а не театральные новации, что бы ни говорил о своей работе всегда склонный к самовосхвалению Евреинов, а особенно в сочиненных под старость мемуарах.

Ретроспективистские восторги начала века, ностальгическая стилизация беспечной эпохи париков и мушек, все эти кукольные маркизы и буколические пастушки, предающиеся невинно-порочной эротической игре, в которой так искусны были поэт и театральные стилизаторы, не могли не казаться теперь, в 1916 году, утомительно тривиальными.

Точно так же исчерпаны были идеи, одушевлявшие создателей «коломбинад» и «арлекинад». Эстетизированный романтический балаган себя изжил. Не случайно ни Мейерхольд, ни его верный ученик Соловьев, формулируя театральные задачи «Привала», ничего нового по сравнению с тем, что было сказано шесть лет назад, не сказали.

«“Привал комедиантов” на Царицыном лугу не оправдал возлагавшихся на него надежд — стать театром “подземных классиков”»²⁴⁸, — писал Вл. Соловьев.

С другой стороны, интимным убежищем художников, собственно «привалом комедиантов» новое детище Пронина тоже стать не могло. Люди искусства стали заходить в подвал на Марсовом поле все реже, да и то по большей части днем. Собравшись в маленькой комнате с «эротически-дьявольскими» росписями Судейкина, огромным, во всю стену, портретом Глебовой-Судейкиной, они обычно сумерничали {166} с четырех часов до прихода вечерней публики, то есть до открытия кабаре. Бывшие «собачники» горько сетовали на то, что новый подвал сплошь заполнила публика. Да и могло ли быть иначе? В «Бродячей собаке» «фармацевтам» приходилось, как мы помним, выпрашивать, чтобы им продали контрамарку. Билеты на вход в «Привал комедиантов» продавались всякому желающему, и «фармацевты» здесь могли с самого начала чувствовать себя хозяевами.

Мейерхольд очень скоро из «Привала комедиантов» уходит — «Привал» последний и самый короткий эпизод в его предреволюционной биографии, завершение экспериментального этапа и расчет с кабаретной лабораторией…

До конца первого сезона на целый месяц подвалом завладел Театр кукол-марионеток Ю. Слонимской и А. Сазонова.

15 февраля 1916 года на квартире художника А. Гауша открылся кукольный театр, «давно ожидавшийся в Петербурге»²⁴⁹, — прокомментировал его появление журнал «Любовь к трем апельсинам». Куклы и костюмы для них сделаны были по эскизам А. Калмакова, портал ширмы и кукла-Пролог принадлежали М. Добужинскому. Танцы специально ставились артисткой Мариинского театра М. Неслуховской. Куклы разыграли комический дивертисмент «Сила любви и волшебства».

Этот домашний кукольный театр и обосновался в «Привале комедиантов». Только расположился он не на большой сцене, задернутой темно-пурпурным шелком (как ни мала и ни низка она, но все же велика для деревянных артистов), а на другой — золотой. Ее, совсем крохотную, зрители обступали тесным кольцом, «сидели, стояли, даже лежали на ковре, жадно следя за каждым движением кукол»²⁵⁰, стараясь уловить каждое слово.

Тихими, почти «инструментальными» голосами (действие сопровождалось пением Н. Артамонова, Зои Лодий, артиста Императорской оперы Н. Андреева, а речь озвучивали М. Прохорова, А. Голубев, А. Сазонов и Ю. Слонимская) маленькие лицедеи {167} рассказывали о любви волшебника Зороастра и его слуги Мерлина к прелестной пастушке Грезинде.

В начале представления Пролог «в облике очаровательной женщины» обращался к публике с такими словами: «Многие считают нас деревянными, но мы нервны, так нервны, что наши обнаженные нервы иногда почти видимы, точно протянутые в воздухе нити», и, пишет рецензент, «наклоняя лукавую головку, протягивала тонкие, изукрашенные перстнями руки, чтоб зрители получше могли рассмотреть эти нити-нервы. … В них все очарованье, — умилялся рецензент, — и выразительные, как бы мимирующие лица, и незабываемая расцветка костюмов. Недаром один из артистов уверял, что пастушка Грезинда — самая обаятельная из женщин; в ее подчас натянутых движениях есть что-то от простых пастушеских полей, ее испуг от козней Зороастра был так реально передан движением рук и головы, что стало жаль ее, попавшую в засаду»²⁵¹.

Театр кукол открывал возможности, о которых мечтал, но так и не смог до конца осуществить театр людей.

В статье «Мирок иронии, фантастики и сатиры (Кукольный театр)» М. Кузмин писал: «Может быть, никакой другой род театральных представлений не давал столько поводов к философским размышлениям, романтическим мечтаниям, не служил орудием едкой сатиры, парадоксального блеска, не уводил так всецело в сказочное царство, как театр марионеток… … всегда таинственное, поэтическое, насмешливое повторение человеческих жестов, поступков и страстей производит странное и неотразимое впечатление.

Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и особым репертуаром. Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры… Более, чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое “горение” и “нутро” до публики не дойдет, {168} всякая вялость, задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей — именно лаконичность и быстроту»²⁵². Не случайно критики, сравнивая представление кукольного театра с «Шарфом Коломбины», отдавали предпочтение первому.

В сезоне 1916/17 года режиссерские обязанности взяли на себя Н. Евреинов и Н. Петров — Коля Петер. «Гвоздем» программы, открывшейся 26 октября, должна была стать арабская сказка М. Кузмина «Зеркало дев», поставленная Н. Петровым под руководством Н. Евреинова и немилосердно разруганная критикой. Провал «Зеркала дев» лишний раз доказал безнадежность попыток удержать на сцене выдохшиеся приемы стилизованного балагана — на сей раз с привкусом ориентализма. Зато снискали успех традиционные кабаретные номера, без претензий на театральные открытия, — имитация Я. Малютина, «неподражаемо» передававшего голоса Тартакова, Собинова и Шаляпина; пародийные куплеты на последние новинки и события в Александринском театре, иллюстрированные карикатурами Ре ми: «… тут и “романтик” Юрьев, и Теляковский, и Карпов, и чулковская “Невеста”, т. е. сам Г. Чулков в подвенечном платье и с длинным носом (Чулков в зале). Удачная и незлобивая шутка рассмешила и виновника торжества»²⁵³. Как и в прошлом году, программу вел Коля Петер.

В «Привале» время от времени по старой «собачьей» памяти устраивали шутовские юбилеи — чествования прошлых и нынешних завсегдатаев: Н. Цыбульского, М. Кузмина. Даты, к которым приурочены юбилеи, как и прежде в «Собаке», анекдотические: композиторский стаж графа Оконтрера, здесь отмечавшийся, равнялся семи годам трем месяцам и тринадцати дням.

«Смущенный граф подвергся настоящему обстрелу экспромтами своих друзей — Кузмина, Петрова, Кузнецова, без утайки поведавших о графских достоинствах и недостатках. Ряд поэтов из молодых устроили в честь графа целый поэзо-вечер»²⁵⁴. Исполняли {169} произведения юбиляра: «Похороны куклы» играл профессор консерватории Л. В. Николаев.

Все, казалось, осталось, как прежде, но — атмосфера была подернута грустью. «Вчерашнее торжество странно, — заметил журналист, — оно было скорее предлогом для того, чтобы лишний раз собраться веселой гурьбой художественной богеме»²⁵⁵.

Богема сходилась в «Привал» редко. Как-то еще раз все вместе собрались по поводу десятилетия литературной деятельности М. Кузмина.

Вечер проходил по четко разработанному чину, напоминавшему прежние «собачьи» ритуалы. К важной дате выпустили книжку. Были сыграны пьесы юбиляра — «Два пастуха и нимфа в хижине», «Сказание о Сильване», балетик «Выбор невесты», поставленный Б. Романовым и уже шедший в Литейном театре. Юбиляр восседал на особом месте — троне, и ему следовало непременно поздороваться с каждым присутствующим лично. Было сказано «Слово о Кузмине», в его честь исполнялись танцы, произносили множество речей — «французскую, английскую, японскую». Мэтр вечера Коля Петер пропел «Эпиталаму» на собственные слова:

Пою тебе в день юбилея,
Пою я, от восторга млея.
Всего прошло лишь десять лет,
Как о тебе услышал свет.
Хочу воспеть сегодня вслух
Блестящий ряд твоих заслуг…²⁵⁶

Этот юбилей, воспевавший прошлое, оказался последним юбилеем «Привала комедиантов».

Мы мрачно стояли у рояля — такова была мизансцена, предложенная нам Евреиновым. Он залихватски выпевал свои частушки, а мы мрачно и уныло повторяли две последние строчки. Для этого номера Евреинов надевал поддевку, красную шелковую рубашку и лакированные сапоги.

… И как этот зал отличался от зала “Собаки”. Были здесь и люди искусства, были и “фармацевты”, были и обыватели, были и военные, приехавшие с фронта, были и политические деятели, часто бывал Луначарский.

Не печалься, гнев повыкинь,

залихватски распевал Евреинов, виртуозно себе аккомпанируя.

Для тебя да для царя
Жаль поганить фонаря, —

заканчивал частушку Евреинов, и мы повторяли эти последние строчки.

Как-то, когда Евреинов, как обычно, лихо пропел свои две последние строчки, я заметил, как из-за ближайшего столика, за которым сидели два мрачных “прапора”, поднялся один, тот, у которого левая рука была на черной перевязи, и, направившись к эстраде, правой рукой начал медленно расстегивать кобуру.

Уже держа в правой руке револьвер, он крикнул: “Я эту сволочь пристрелю”. Выстрел действительно раздался, но между произнесенной фразой и выстрелом на эстраде произошло стремительное действие… Евреинов как-то прижался, напружинился и стремительным рывком кинулся животом на крышку рояля, проскользнул по ней и, как говорят акробаты, “пришел на руки”. Унылый хор прыгнул прямо в зал, а мрачный прапор, выстрелив вслед Евреинову, еще мрачнее сказал: “Все равно, сволочь, не уйдешь”.

Так закончился один из вечеров в “Привале комедиантов” в марте или апреле 1917 года»²⁵⁷.

{171} Но политику очень скоро из подвала выдуло.

… Сезон 1918/19 года открыли 3 ноября. Программу ставили Б. Романов и К. Гибшман.

Оба режиссера включили в премьерную постановку старые вещи: Романов — два танца из «Андалузианы», «виденные, — писал А. Левинсон, — не раз в его собственном (и с Е. А. Смирновой) патетическом и живописном исполнении, и отдал в менее опытные руки». Гибшман — «Блэк энд уайт», «вот уже сколько лет им возобновляемый… И сам Гибшман, — продолжал Левинсон, — актер отличный с недоуменно-необъятной усмешкой конфузливого простака, своего рода Епиходов во плоти, не обновился, а как-то потух за эти годы. … Что до исполнителей остальной программы — первенство принадлежит актерам покойного “Кривого зеркала”: Яроцкой, грациозной даже в шарже, и комически-хладнокровному Антимонову. Единственная новинка — “Танцмейстер” Кузмина, водевиль с пением и танцами. Но и эта новизна проникнута старинкой. …

Трудно примириться с тем, что содружество актеров, художников и вообще интересных людей, возглавивших “Привал”, смогло предложить для праздничного открытия своего подвала лишь тень от тени былых вдохновений и задора»²⁵⁸, — на такой грустной ноте заканчивал свою статью А. Левинсон.

От прежнего «Привала комедиантов» осталась только фантастическая роспись.

Убрали столы и табуреты, заменив их на ряды ровных скамеек — «официальных», — отозвался о них М. Кузмин. «Я знаю, — писал он в рецензии на одну из программ, — что интимность теперь не в большом почете, и не очень жалею об этом. Ею часто злоупотребляли последние годы и под видом ее преподносили такое дилетантство, что Бог с нею. Но непринужденность, удобство, чувство “по себе”, общение с публикой, уютность, кажется, должны были бы стоять на первом месте. … Созвездия блистали на программах… Бенуа, Судейкин, Романов, Щуко. … Исполняли благородно благородные вещи Сервантеса, Евреинова. … “Веселая смерть” Евреинова уж так {172} известна, — продолжал Кузмин, — что после нее можно только двинуть “Шарф Коломбины” в костюмах очередного модного художника (м. б. Шагала)»²⁵⁹.

В эпоху «Театрального Октября» «Привал» был явным анахронизмом, осколком прошлого, случайно залетевшим в годы «военного коммунизма».

Иногда — все реже и реже — в его жизни наблюдались судорожные всплески энергии. Здесь как-то читал доклад А. Луначарский. 20 февраля 1919 года объявляли «Вечер поэтов». Должны были читать А. Ахматова, Г. Адамович, А. Блок, Н. Гумилев, С. Есенин, Г. Иванов, М. Кузмин, Н. Клюев, В. Курдюмов, А. Луначарский, Мария Левберг, К. Ляндау, М. Лозинский, Анна Радлова. Артистки О. Глебова-Судейкина, Л. Басаргина-Блок и В. Щеголева — стихи Ф. Сологуба, Андрея Белого, Валерия Брюсова, Вяч. Иванова.

Состоялся ли тогда этот вечер — неизвестно, каких-либо его следов обнаружить не удалось.

Да и сам «Привал» к тому времени как-то тихо и незаметно угас.