А вы спорили, когда работали вместе? Какие были споры? Он вас злил? Сознайтесь

— Как вы считаете, каковы перспективы музыки? Вам не кажется, что она в определенном смысле зашла в тупик? Тот же Пендерецкий сказал, что авангардистом можно быть только один раз в жизни. Авангарду уже сто лет. И только он считается настоящей серьезной музыкой. А все остальное — несерьезно и это вовсе не музыка.

— Ответить на этот вопрос очень сложно. Это искусство сложное. Это искусство духа. В нем скрыты какие-то вещи. Вот кто-то что-то накалякает, нам это кажется безобразием и какой-нибудь мудрый «властитель дум», такой, как Иосиф Виссарионович, скажет, что это сумбур вместо музыки. Тот же Сталин хоть что-то понимал. Он любил Глинку, Чайковского, а это ему не понравилось. Осрамился на всю жизнь. А музыка-то существует. И теперь она для нас более доходчива, чем тогда.

Со временем в каждой музыке раскрывается что-то, что не было услышано раньше. К сожалению, это есть в любом искусстве. В музыке — больше, чем в других.

— Сегодня-то знаки поменялись. Все, что сумбур, — это музыка, а то, что музыка...

— Вы понимаете, что я должен сказать. Если говорить о сумбуре, то с этого начинается жизнь. И сейчас сумбур. Я вам скажу одну страшную вещь. Вы можете мне сказать, что развитием общества движет наука. И я с вами соглашусь, чтобы не спорить и не оказаться в дурацком положении. На самом-то деле я знаю, что наука имеет в себе огромные страшные невежественные ходы и открытия. Наука страшна, за нее человечеству придется расплатиться, оно уже начинает расплачиваться. Если я кому-то скажу это, мне ответят: «Ну, старик сошел с ума». Да, атомная энергия, само по себе расщепление атома — великое открытие. В научном смысле. Но в этом открытии — трагедия. Еще не завершенная. Или вот сидит мальчик и играет за компьютером. Можно сказать, что вот, смотрите, как продвигается наука. Мальчику 12 лет, а он занимается с компьютером, как мы далеко продвинулись. На самом деле это катастрофа человеческая. Потому что компьютер заменяет душу, чувства. Человечество может сойти с ума, потому что компьютер отнимает у человека чувствования и ощущения.

Вот сидит Таривердиев дома. На улице дождь. А вы долго не идете. Он начинает нервничать. Он переживает. И ему приходит в голову мелодия, он ее записывает. Это есть человек, это его душа. Другое дело — ему звонят по телефону, говорят: «Микаэл, вот тут надо в кинофильме к завтрашнему утру на столько-то секунд такой-то бурной музыки». Он берет компьютер, и завтра утром он это относит. Да, человек, с его чувствованиями — величайшее явление. А это — это есть технология, компьютер. Человечество роет себе яму, человечество находится само на грани выживания, потому что игнорирует то, что является человеком. В одной комнате мальчишка сидит с компьютером, а в другой комнате другой мальчишка берет доску, у него нет компьютера, он бедный. И у него эта доска есть пароход, а потом паровоз, а потом лошадка. Вот он сюда заехал, а это дерево. У него работает воображение. Он мечтатель, он человек. А тот — механика. Он нажимает кнопки, которые дают ему соответствующий результат. Отвечая на ваш вопрос, я могу сказать следующее. Так называемый модерн, он должен иметь тоже какое-то чувство.

— Но ведь именно он стал технологичным, ведь там остался голый расчет. Там не осталось чувства.

— Да, так оно и есть. Недавно я читал статью, где один человек с восторгом написал, что компьютер может сочинять музыку, может сочинить стихи. А потом компьютер будет все делать. То есть компьютер вытесняет человека. А самое дорогое — это тот момент, когда шел дождь и Микаэл ходил и думал: «Вот, чертова курица, ведь я же ей сказал, где она там? Сейчас буду звонить по телефону, ах черт, телефон не работает! Ну где же она?» Это же есть состояние, это же есть настроение, это же есть чувство! Это есть человечество. Это и есть творчество. Это и останется.

Вы знаете, что я вам скажу? Я сейчас нахожусь не в очень хорошем положении. По секрету вам раскроюсь. Морально, что ли. Я сильно болел, серьезно болел, да и сейчас я тоже болен. Но тем не менее я могу работать. Я все время был убит, огорчен, пока не пошел к актерам репетировать. Я начинаю работать, не знаю, хорошо или плохо, но жизнь продиктовала мне поставить опереттку Легара «Веселая вдова». «Вы знаете, оперетта… надо, поставьте… народ не ходит, никому не нужны ваши там эти потрясающие композиторы. Надо оперетку». Вот такая чертовщина. И я взял эту оперетту и стал ... А я когда играю на рояле, я отвлекаюсь и тогда ничего не соображаю в сюжете. Поэтому я смотрю ноты. И вдруг на душе такое спокойствие! Легко! Какой-то елей! Что такое? Я стал проверять. Вальс. Опереточный вальс. Но за душу хватает! То есть возникает то, что у Таривердиева возникает: «И больно, и легко, душа моя полна тобою». Какой-то такой вальс... Пошел на репетицию — приятно. Меня когда-то шокировало то, что Рахманинов сказал: «Если хотите знать, кто такой гений, так это Легар в «Веселой вдове». Действительно, гений. И я сейчас жду, когда нужно идти репетировать. И я репетирую с таким же ощущением, как Чайковского, Моцарта. Это такое душевное, такое простое! Понимаете, можно слушать что угодно, я современных композиторов стараюсь слушать, ну чтобы не срамиться. А потом оказывается, что какой-то Легар берет за сердце, а эти — нет. И зачем же лезть куда-то в диссонансы, если можно так: взял одну ноту, еще две подставил, ну еще три. И эти три ноты — целый час. А компьютер этого не сделает.

Вот и получается, что сейчас искусство наше идет к технологии, компьютерщине, лишает нас человечности, душевности. Может быть, что-то изменится, будет какая-нибудь революция. Да будет, потому что цивилизация наша, как мне сказали, 25 октября 1999 года прекратится. И это будет, по прогнозам пророка, которые все исполнялись в течение трехсот–четырехсот лет. Не то чтобы конец света, но что-то должно измениться. Что-то останется. Вот был такой случай, когда — знаете, как они называются? Эти животные с длинными...

— Грифы?

— Да нет же, не грифы, а вот эти, которые сжирали только траву и погибли...

— Динозавры?

— Динозавры, динозавры! И вот как они погибли? Все изучают, как они погибли. Ну и как? Прилетел какой-то метеорит, ударил о землю, поднялась пыль, все и погибло. И трава, и все, есть нечего, вот они и погибли. Но выясняется: остались тараканы. Они там были, жили. И выжили. Я и сейчас вижу тараканов. То в плите газовой, то в холодильнике. Ему-то, таракану, все равно. Ладно, тараканы! А человек? Динозавры погибли! Какие! Чудовища погибли! А тараканы остались. Так что неизвестно, останется музыка настоящая или будет эта технология.

— Тараканьи бега?

— Да! Неизвестно, что будет, как повернется, но то, что под­ходит какой-то период, что-то изменится, что-то должно изме­ниться.

Я вот старею и болею. И чувствую, что я потихоньку умираю. Но я их вспоминаю, большинство остались со мной. Вот я знаю, что Микаэл умер. Но я не уверен. У меня есть, например, такой приятель. Школьный товарищ. Не школьный, в ГИТИСе мы учились. Студенческий друг. Мы с ним были друзьями. Может быть, вы его знаете. Товстоногов. Гога Товстоногов. Я знаю, что он умер. Но я не уверен. Потому что я с ним... Мама моя. Я с ней могу поговорить. То есть они существуют в нас. И я могу обратиться к одному, к другому, к третьему. И когда я начинаю обращаться, то вижу — Гога, да он же умер! Но я обращаюсь к нему на каком-то высоком уровне, а на низком — он умер. Когда я к другому обращаюсь — тоже. К третьему — тоже. У меня был такой хороший знакомый, Акулов, может быть, вы его знаете?

— Да, замечательный дирижер.

— Ему было девяносто лет, я просил его подольше держаться, он такой умница. «Потому что я за вами иду», — говорил я ему. Но вот подвел меня... И Микаэл подвел. Тут книжку дали мне про Товстоногова. Мне как-то странно ее читать. Мне хочется позвонить и поздравить. То есть смещается что-то. Это не потому, что я сошел с ума. Нет. А это естественный процесс. Это какие-то разные плоскости. И эти разные плоскости существуют, и с этим ничего нельзя поделать. Может быть, эти плоскости — человечество об этом мечтает — каждая вера по-своему, — когда-нибудь соединятся. Но они существуют. И это есть жизнь.

Желание написать монооперу было у Микаэла Леоновича давно. Ему очень нравился «Человеческий голос» Фрэнсиса Пуленка. И какое-то удачное исполнение монооперы заронило в нем острое ощущение необходимости обратиться к этой форме оперного монолога. Собственно, все его вокальные циклы — маленькие драмы. Не случайно он, зажегшись одним стихотворением, не мог остановить начавшийся процесс расшифровки состояний и сцепление их в некое логическое целое, в некую внутреннюю завершенность. Практически у него нет отдельных романсов, только циклы, в которых всегда есть герой, персонаж. Именно цикл дает возможность развернуть его характер. Конечно, этот персонаж, несмотря на разность его «масок» в разных циклах, — сам автор. Но это автор, воссоздавший себя через призму не только своего внутреннего опыта, но еще и фантазии, воображения, наблюдения за другими людьми. Так что моноопера в каком-то смысле была продолжением найденного способа творить музыку. И все же она была чем-то другим — уже не условной, но театральной драмой, более просторной по времени, с другим темпом развития внутренних состояний. Да и взаимоотношения автора со своим героем в опере иное — более дистанцированное, что соответствовало иному периоду, иному его собственному состоянию, иным взаимоотношениям себя и мира.

Идея монооперы вызревала какое-то время, не имея конкретного толчка в виде текста. Его просто не было. Соединение нескольких поэтических текстов Микаэла Леоновича удовлетворить не могло: это не давало бы возможности создать целостную музыкальную форму, воссоздать нужный персонаж. Ему нужен был поэтический текст, который представлял собой нечто целое. Словом, ему нужна была содержащая внутреннюю драму поэзия, протяженная во времени, возникшая из конкретной житейской ситуации. И персонаж. Это должна была быть женщина, определенно женщина. Ему интересна была драма ее состояний.

Толчком для написания монооперы послужила встреча с Робертом Рождественским в больнице, когда Роберт Иванович лежал с язвой желудка, мучился и от болезни, и от лечения, и от вынужденного бездействия, и от того, что врачи не разрешали курить. Мира Салганик настояла на том, что Рождественского нужно проведать. Приехали в Боткинскую больницу. Обсуждение идеи монооперы началось случайно. Но включило обоих в процесс моментально. Как будто они обсуждали что-то, о чем уже неоднократно разговаривали, как будто у каждого внутри был уже готовый образ текста. Поняли друг друга с полуслова.

Так появилась поэма «Ожидание. Монолог женщины». Рождественский вскоре опубликовал ее в журнале «Огонек». Поэма имела успех. Роберт Иванович читал ее на своих вечерах, встречах с читателями. Я помню, когда он приходил в редакцию газеты «Советская культура», представлял своих соавторов по песням Евгения Мартынова и Георгия Мовсесяна и в заключение встречи читал «Монолог женщины». Микаэл Леонович был расстроен. Не самостоятельным успехом поэмы, а нарушением некоего внутреннего, не произнесенного между ними уговора, какой-то особой близости, которая вдруг возникла в момент обсуждения в больнице. Какая она, женщина, которая пришла на свидание и ждет мужчину, как она стоит, о чем думает, что чувствует. Но все же внутренний процесс был уже запущен. Ощущение музыки в нем уже поселилось и требовало своего выхода.

Моноопера была написана в 1984 году. Роберт Рождественский, отдав текст композитору, его не подгонял. Вообще он всегда относился к Микаэлу Таривердиеву дружественно и деликатно. Поэма оказалась именно тем поэтическим материалом, который был нужен композитору. Она была лишена привычной для выбираемых Микаэлом Таривердиевым стихов сложности. Она была ясной, строгой и благородной. И еще — человеческой и очень живой. Поэтическая интонация Рождественского давала возможность, в отличие от поэзии камерных циклов, возможность «оперного мазка», другого, более обобщенного вокального штриха. В ней была внутренняя полетность, возвышенность, устремленность и драматургичность: ситуация, смена контрастных состояний, яркая кульминация и кода. Текст поэмы был использован композитором не целиком, но зато было добавлен фрагмент одного из лирических, очень пронзительных стихотворений Рождественского «Как детство, ночь обнажена», который стал тихой лирической кульминацией монооперы.

Вызревала она долго, а родилась моментально. Как это бывало часто, Микаэл Леонович сел за рояль, поставил перед собой текст, диктофон и сыграл произведение от начала до конца. Потом, летом, в Сухуми, он записал партитуру и сделал клавир.

В то время он выступал с концертами, в которых принимали участие певица Елена Комарова и пианист Дмитрий Дубинский, прекрасные музыканты из Ростова-на-Дону. Они стали исполнять монооперу в сопровождении рояля. Оркестровая же премьера состоялась в рамках фестиваля «Донская весна», куда мы выехали в составе делегации Союза композиторов. Опера прозвучала в исполнении Елены Комаровой и Ростовского симфонического оркестра под управлением Семена Когана. Мне довелось быть на репетициях и на премьере в зале Дома офицеров. И я видела реакцию первых ее слушателей. Зал был полон. После тихой коды, когда дирижер уже опустил руки, стояло гробовое молчание. Я видела слезы на глазах женщин. Я видела смущение мужчин. И лишь через паузу начались аплодисменты. Назвать это большим успехом, наверное, было бы неправильно. Это был не просто успех. Это была глубокая внутренняя реакция, когда тысяча человек, погруженных в одно состояние, не желали с ним расставаться. Эту паузу я слышала много раз, во многих залах. Она как будто бы была прописана композитором в нотах.

Мира Салганик рассказывала такой факт из жизни индийского мистика Рамакришны. В какой-то момент Рамакришне понадобилось почувствовать себя женщиной. Он переоделся в женские одежды, ходил вместе с женщинами. В этот момент даже пластика его движений изменилась, стала похожей на женскую. Над ним посмеивались. Но этот опыт был ему нужен. Прямые параллели и некорректны, и грубы. Но думаю, что Микаэлу Таривердиеву нужно было воплотиться в музыке так, возможно, потому, что выразить вслух определенные эмоции может только женщина. Мужское выражение чувств гораздо более сдержанно. Устами женщины можно выразить гораздо более открыто и нежность, и страсть, и горечь, и страх. Но ведь мужчина все это тоже чувствует. Только выражает иначе...

Меня, как и многих людей, в музыке Микаэла Таривердиева всегда удивляло сочетание двух вещей. Одна из них — конкретность, связанность с жизнью. Женщина, пришедшая на свидание. Как она ждет? Что чувствует? Каждая из нас может подтвердить, что именно так, как эта женщина из «Ожидания». Каждый находит свое отражение в этой музыке. Вот эта узнаваемость каждого в его музыке, говорит о том, что Микаэл Таривердиев сумел уловить и отразить в ней сам ход жизни. И не во внешних деталях дело, а в правде, какой-то существенной тайной внутренней логике эмоций. В обобщении, которое вырастает за этим образом женщины. Если у Роберта Рождественского в тексте возникают совершенно конкретные признаки современной женщины, детали современной жизни, то у Микаэла Таривердиева героиня становится женщиной вообще, воплощением женщины как таковой (не случайно Роберт Рождественский после того, как автор показал ему монооперу, сказал: «У тебя женщина с большой буквы!»). И в то же время каждый, узнавая себя в его музыке, чувствует всегда что-то еще, что-то сверх того, что это просто женщина или даже женщина с большой буквы. Ожидание — это не просто свидание, это какое-то главное свидание. С главным мужчиной, а может быть, и больше с чем с мужчиной. Потому что это ожидание вообще. Как процесс жизни, как некое экзистенциальное ожидание. Вот это сочетание конкретности момента и экзистенциального чувства меня всегда поражало в музыке Микаэла Таривердиева.

Пытаясь вновь и вновь найти слова, объясняющие способ создания музыки Микаэлом Таривердиевым, особенностей этого способа в конкретном сочинении, его воздействии на публику, я вновь обращаюсь к словам Андрея Тарковского из его книги «Запечатленное время»:

Но на самом деле в «Ожидании» Микаэл Таривердиев скрещивает фактическое и нематериальное, музыкальное время. Это скрещивание вообще ему присуще. Оно есть и в вокальных циклах, оно есть и в «Калиостро», где все развивается стремительно, в режиме фактического времени. В »Ожидании» это скрещивание произошло еще более наглядно.

Ведь сколько, действительно, может ждать женщина? Может быть, полчаса. Потом она уходит. И в то же время: «Я буду ждать до самого конца, я буду ждать за смертью и за далью...» Внутренним смыслом, сюжетом сочинения, музыкальным временем это ожидание продлевается до протяженности жизни, до бесконечности этого состояния.

Моноопера была поставлена в Камерном Московском музыкальном театре Борисом Покровским. Идет до сих пор, в паре с одноактными операми Россини, Моцарта. Музыка Микаэла Таривердиева всегда хорошо выдерживала такой контекст, такое свое соседство с классиками. Борис Александрович, как всегда, придумал все замечательно. И все же в театре мне всегда мешает театр. Эта моноопера не требует постановки. Лучше всего она звучит на сцене концертного зала. Певице ничего не нужно играть. Все прописано в музыке. Ей нужно просто погрузиться в состояние. Это театр эмоций, не требующий никаких внешних постановочных эффектов. Все действие происходит внутри, это внутренний мир, изображенный, отображенный голосом и оркестром. И оркестр, и голос, и текст наполняют пространство, расширяют его до пространства мира. Ни в тексте, ни в музыке нет конкретного места действия, но мы его чувствуем — это город, современный город. Это огромный мир людей, в котором затерялась душа женщины, душа одинокого человека, мечтающего о счастье. В музыке есть такое огромное желание, такая уверенность и сила, такая энергия преодоления этого одиночества, что возникает в ответ уверенность: это расстояние между одиночествами не может быть не преодолено. Оно будет преодолено.

Свое одиночество Микаэл Таривердиев преодолевал, когда работал с людьми близкими. Работать и общаться он мог только в режиме понимания и ощущения близости. Такое понимание было, когда он занимался с Галиной Бесединой и Сергеем Тараненко, Ниной Лебедевой, трио «Меридиан», когда-то оно было с Еленой Камбуровой. Это было глубоко интимным общением. Но отношения исчерпывались, они ограничивались тем состоянием, той музыкой, которая создавалась им в тот момент. Потом, уже расставшись с музыкантами, общаясь с ними, но больше не работая, он говорил: «Я, наверное, деспот». Но дело не в том, что он деспот. Просто он не стоял на месте, он продвигался, ставил и решал все новые задачи, он, словно небесное тело, двигался по своей собственной траектории, отдаляясь от одних и приближаясь к другим. Менялся он сам, и, соответственно, менялась музыка, звучавшая внутри. Одним из тех музыкантов, который существовал на протяжении всей его жизни, кто двигался также соответственно его внутреннему расписанию, кто соответствовал ему почти всегда, была Мария Лемешева.

Когда-то, совсем молоденькой студенткой ГИТИСа, она принимала участие в постановке оперы «Кто ты?». Выходила на сцену, ставила ноты на два рояля. И уходила. Потом она стала исполнять романсы Микаэла Таривердиева в своих концертах. Жаль, что они случались не очень часто. Потом она стала идеальной исполнительницей партии Прасковьи Петровны в «Графе Калиостро». И идеальным голосом, персонажем, человеком «Ожидания». Она исполняла монооперу и в театре Покровского, она пела ее и на разных концертных сценах, всегда поражая неисчерпанностью внутреннего смысла этого произведения, своим соответствием замыслу. Она каждый раз проживала тот внутренний текст, как будто она проживает его в первый раз.

Но и взаимоотношения с ней, и с Владимиром Агронским, дирижером и ее мужем, тоже были лишь пусть длительной, но все же имевшей свой конец близостью. Странная логика двигала всегда Микаэлом Таривердиевым в отношениях со многими людьми. С те­ми, кто подходил к нему близко, с кем он действительно общался не просто дружески, а душевно интимно. С кем он снимал свой защитный слой, свой панцирь, с кем он был обнажен. В какой-то момент эти люди уходили из его жизни. Он иногда говорил: «Я никогда никого не бросал, не оставлял». И это правда. Исполнители начинали его раздражать, когда они, сами часто того не замечая, привыкнув и приблизившись, теряли то ощущение, с которым пришли. Он им чуть-чуть надоедал, казался чересчур требовательным. «Но он же свой», — такой была их логика. Но он никогда не был своим в этом мире. При всей внешней «нормальности», он был не от мира сего. Он был, как метафорично и в то же время точно определил Мераб Мамардашвили, «шпионом далекой родины».

А интимные отношения часто имеют такую логику: люди сначала стремятся к общению, добиваются его, а потом полагают, что все завоевано раз и навсегда. Нарушают дистанцию, думая, что в близких отношениях она не нужна. Но все временно в этом мире. В близких же отношениях соблюдать дистанцию гораздо важнее, чем в каких-то других. И еще, в этих отношениях Микаэлу Таривердиеву нужно было отдаться целиком, довериться безгранично. Но это идеальные отношения. Это редко случается. А он ждал, он жаждал именно этого.

С Машей все было не совсем так. Она всегда понимала, с кем имеет дело. Но по иронии судьбы, трагически складывавшейся и у нее в тот момент, и в нараставшем чувстве трагического в жизни Микаэла Таривердиева, они отдалились в самые последние годы его жизни. Непонимание пролегло между ними. Я рада, что Маша нашла в себе силы возродиться к прежнему общению сейчас, но уже только через музыку...

А ему словно нужно было поставить точку, трагическую точку («Этим утром я принял решение. Принял решение»), завершить в себе то, что требовало разрешения. Хотя уход, внутреннюю потерю людей он воспринимал трагически. А началось все с новой оперы под названием «Женитьба Фигаренко».

После успеха «Графа Калиостро» и «Ожидания» в Камерном театре Микаэл Таривердиев пишет новую комическую оперу в расчете на постановку. Он не сомневается, что она будет востребована именно Камерным театром. Николая Кемарского, к сожалению, к этому времени уже не было в живых. И либретто пишут Михаил Казовский и Федор Филиппов.

Когда я встречалась с Борисом Покровским в сентябре 1996 года, когда состоялась наша беседа, уже в самом ее конце, и диктофон был выключен, я не удержалась и задала ему еще один вопрос: «Борис Александрович, почему Вы не заинтересовались «Женитьбой Фигаренко»?» Не то чтобы Покровский ушел от ответа, это не в его духе. Пожалуй, он просто не нашел, что ответить. И вдруг начал говорить о том, что совершенно необходимо, чтобы кто-то написал оперу о том, что происходит сегодня, о новых людях, о безумном времени, в котором мы живем.

— Борис Александрович, но ведь такая опера написана, — сказала я ему в ответ.

— Какая? — удивился он.

— «Женитьба Фигаренко».

— Пожалуй, Вы правы.

Над этой оперой Микаэл Таривердиев работал в 1989–1990 годах. И, как часто это делал, записал целиком ее на диктофон. Потом уже работал над клавиром без инструмента. Когда писал, очень веселился. Опера действительно получилась смешной. Сюжет — как принято определять сегодня такие вещи — римейк «Свадьбы Фигаро». Все девять персонажей, перекочевавших из комедии Бомарше, фигурируют под измененными, но узнаваемыми именами. Фигаро стал Фигаренко. Он тоже парикмахер, хочет открыть частную парикмахерскую. Сюзанна стала Сюзоновой, она невеста Фигаренко и помогает ему в осуществлении его идеи. Граф Альмавива стал Евграфом Альмовивовым, зам. начальника горисполкома, Керубино — Керубиновым, столичным журналистом.

Жанр оперы композитор определил как комическую оперу-гротеск. По форме она и решена как классическая опера-буфф. Начинается с пролога, с представления героев, которые по очереди выходят на сцену и, в конце концов, объединяются в большом девятиголосном ансамбле. Так же опера и заканчивается: на сцене собираются все персонажи и подводят итог свершившемуся действию. По ходу стремительно развивающегося сюжета возникают и сцена переодевания ( дуэт, потом квартет главных действующих лиц). Здесь есть и ария Базулева, и другие «переносы», веселые и ироничные. Словом, все, как в «Свадьбе Фигаро». Таривердиев на этот раз принципиально отказывается от разговорных диалогов. Весь текст решен на музыке.

Клавир Микаэл Леонович передал Маше Лемешевой и Владимиру Агронскому. Они долго не появлялись, просто исчезли на какое-то время. У них был очень трудный период. Для Маши началась другая жизнь. Трагически погиб ее единственный сын Федя. Тут уж было не до оперы, ни до чего. Но как-то утром Володя зашел и без каких-либо комментариев отдал клавир «Фигаренко». Словно отказавшись обсуждать свое в ней участие. Так непонимание пролегло между ними. Микаэл Леонович переживал. Реакция близких ему людей — Маши и Володи — была для него даже больнее, чем тот факт, что опера так и не была поставлена в Камерном театре. А в другой он и не предлагал. Для него это было драмой, внутренней потерей близких ему людей, пониманием которых он дорожил чрезвычайно. Реакция была столь острой еще и потому, что она стала для него продолжением сюжета с Большим театром, с балетом «Девушка и смерть».

Так никто, кроме автора, сегодня этой оперы и не слышал. Остался лишь клавир с оркестровыми пометками, черновая запись, то есть тот черновик, который записал сам автор. Работу над партитурой он приостановил и больше никому не показывал.

В каком-то смысле эта опера — загадка, разгадывать которую еще предстоит. Сам Микаэл Леонович считал, что это лучшая его опера. А мне не раз приходилось убеждаться в том, что он всегда оказывался прав. Как предстоит разгадать загадку балета «Девушка и смерть», попытку поставить который предприняла Вера Боккадоро. Балет так и не увидел свет. Его сняли накануне премьеры. Но это уже другая история. И все же это та же самая история. Потому что это история непонимания и потери близких. Ничто не ранило Микаэла Леоновича больше, чем непонимание. И ничто он не переживал так остро, как предательство и унижение.

Я много думала о том, почему Маша и Володя, люди всегда чрезвычайно ценившие, любившие и восхищавшиеся всем, что делал Микаэл Таривердиев, музыканты и люди близкие ему, не прореагировали на новую работу. Почему они ему не доверились, как доверялись всегда? Что есть в этой опере, в ее стиле, что они могли не понять? Маша как-то сказала мне: «Герои нам показались какими-то непривлекательными». Я думала и о том, что она сказала. О действительно какой-то новой внутренней интонации героев. И всякий раз мои размышления приводили к тому, о чем, про что эта опера. Ведь она создавалась в новых условиях, в контексте другого времени. И герои были новыми. Это совсем другие люди. Это не молодые энтузиасты, задающие и ищущие ответ на вопрос «Кто ты?», и не романтически влюбленные персонажи из «Калиостро». Нет среди них магов и волшебников, романтической женщины, ждущей любви. Все они живут другим и в другом. В рисунке их ролей, их жизни на сцене стоят совсем иные акценты. Тогда, на рубеже восьмидесятых и начала девяностых, эти герои только-только стали формироваться. Они не были тотальным знаком времени. Тогда они воспринимались условными, искусственными, странными «переодетыми» людьми из прошлого. Но оказались они людьми из недалекого будущего. Это та самая современность, та самая действительность, отражения которой так ждет Борис Покровский. Это то время, в котором нет места романтизму и так немодно естественное проявление чувств. Героями движет меркантильность и мелкий расчет. Именно они вы­шли сегодня на авансцену жизни. Классические формы становятся в «Женитьбе Фигаренко» обрамлением для выражения нового состояния, новых движений и стиля жизни. Как всегда, Микаэл Таривердиев опережал время. Вернее, уловил его, зафиксировал, запечатлел. Подчеркнутая же театральность решения оперы, ее акцентированная условность (пролог и эпилог, развитость ансамблевых сцен, собственно оперных приемов, марионеточность героев) дает возможность прочесть отношение автора к этому времени, его иронию и его отстраненность, его неприятие этого нового стиля жизни и явлений. Но его авторская интонация проявляется лишь в результате восприятия целого. А целое, увы, пока никто не воссоздал.

Да и в самом искусстве изменился контекст. Наступило время перформансов, пост-модернизма и тотальной попсы. В нем не осталось места для лирических героев, а идеализм воспринимается смешным и устаревшим. На протяжении нескольких десятилетий Микаэл Таривердиев выступал против пошлости: он писал музыку, частью которой была высочайшая поэзия прошлого и настоящего, он убеждал в непосредственных диалогах на своих концертах слушателей в необходимости устремлений к высокому, он публиковал на страницах газет полемические статьи о легком жанре, песне, о роли телевидения, о необходимости защищать классику. Теперь же пошлость стала тотальным знаком времени.

В одном из своих самых последних интервью Микаэл Леонович сказал: «Раньше я был дерзким и надеялся повлиять на то, что звучит вокруг. А потом понял: никто ничего не может изменить в звучащем мире. И я не могу. А теперь и не хочу».

«Женитьба Фигаренко» — внутренняя реакция Микаэла Тарвиердиева на глобальную смену контекста, его предвидение того, что произойдет. И в жизни, и в искусстве.

Поэма о счастье, или Девушка и смерть

«Я с детства был заворожен балетом. Он представлялся мне чем-то вроде сказочного королевства, в котором правят Гармония, Грация и Красота» — этой фразой Микаэл Таривердиев, пожалуй, определил, я бы даже сказала, предопределил свой опыт и эксперименты в этом жанре. С двух маленьких балетов — «На берегу» и «Допрос» — началась профессиональная жизнь композитора Таривердиева. Видимо, юношеские впечатления и успех постановок в Тбилисском оперном театре сформировали его отношение к балету и миру балета как к чему-то возвышенному и далекому от действительности. К балету он стремился вернуться и возвращался на протяжении своего пути неоднократно. Балет же «Девушка и смерть» стал поворотным пунктом, некоей точкой отсчета и в его эстетике, и в его отношении к жизни.

Еще в шестидесятые, когда творческая среда была подобна большому котлу, в котором варились и приготовлялись разнообразные «зелья», встречались и общались разные люди, когда казалось, что все знакомы со всеми, все работали со всеми, делились идеями со всеми, родился замысел балета «Тень». Об этом упоминает Борис Мессерер в контексте своего рассказа о времени и о своем знакомстве с Микаэлом Таривердиевым.