Поэма о счастье или Девушка и смерть 557 Quo vadis? 582 Пропавшая экспедиция 610 в путь 628

В начале семидесятых опыт обращения к балету был повторен. В 1970 году написана балетная сюита из пяти номеров. Абстрактная, без какого-либо либретто, сюжетных привязок. Концом декабря 1973 — началом января 1974 года помечен клавир балета «Поэма о счастье». Сценарий (в рукописи под напечатанным словом «сценарий» рукой автора приписано слово «либретто» с вопросительным знаком) создан В. Захаровым и Г. Лахути по поэме «Пери Счастья» туркменского поэта Абделькасема Лахути. До партитуры дело не дошло. Правда, в клавире есть пометки для будущей инструментовки. Судя по всему, эта работа началась с предложения, подкрепленного идеей конкретной постановки. Но, видимо, возможность постановки испарилась, исчезли и авторы либретто.

Каждый раз Микаэл Леонович вдохновлялся возможностью «увидеть» свою музыку на сцене. Что-то притягивало, что-то питало его в этом стремлении, в этой жажде написать балет. Идея создания балета преследовала его, как идефикс. И не случайно, что первый (если не считать юношеских) балет назван так символично: «Поэма о счастье».

При всей условности либретто, при всей типичной его «балетной сказочности», шаблонности развития, я понимаю, почему эта история с ориентальным колоритом затронула Микаэла Таривердиева, почему он включился в работу. Одно из главных мест действия — Долина счастья. Образ земли обетованной, идеального мира, в котором царит гармония и красота, в котором все живет по законам любви, притягивал его на протяжении всей жизни. К пространству, которое может называться долиной счастья, тихой пристанью, звездной страной, далекой родиной, всегда устремлялся композитор, как к некоей своей прародине. Это тот знак, на который он невольно, подсознательно реагировал, моментально включая воображение. Но здесь, зафиксированное вербально, это пространство оказалось лишенным прелести недосказанности, живого, таинственного ощущения, когда подлинный текст возникает не прямолинейно, а опосредованно, как результат сочетания множественности знаков, а не одного, заявленного на титульном листе.

Сам Микаэл Леонович о балете никогда не вспоминал, не указал он его и в списке своих сочинений в книге Анатолия Цукера (хотя в рукописи балет обозначен опусом 77), видимо посчитав его неудачным. Хотя идеи балета, в том числе и музыкальные, проросли и нашли вое продолжение в будущем.

В воспоминаниях близких факт создания опуса 77 зафиксирован ужасом Эллы Маклаковой, которая жаловалась Мире: «О ужас! Он пишет балет. Зачем ему это нужно?!» Достаточно вспомнить, какой это был год, — недавно вышли «Семнадцать мгновений весны», только-только закончилась история с телеграммой. Таривердиев находится на пике популярности, он завален очередными предложениями, новыми сценариями. И он по-прежнему много работает в кинематографе. Но параллельно в нем созревает что-то иное, то, что требует иного способа высказывания, другой формы. И вновь этой формой оказывается балет.

В начале восьмидесятых появляется очередной непонятный человек с либретто «Голубка Пикассо» по картинам Пикассо и с идеей борьбы за мир. Либретто перерабатывается, «голубка» и идея борьбы за мир исчезли довольно быстро, как и сам их автор вместе с возможностью постановки. Но двухактный балет под названием «Девочка на шаре» («Герника») был написан. Сначала — в партитуре, затем — переложен на клавир.

Поразительно, но сюжет «Девочки на шаре» Пикассо неожиданно возник в портрете Микаэла Таривердиева, созданном художником Ильей Клейнером. На заднем плане портрета отчетливо воспроизведена фигурка девочки на шаре. Сам Микаэл Леонович одновременно и похож, и не похож на фигуру циркового гимнаста: здесь нет присущей ему тяжеловесности. Напротив, он изображен лицом к зрителю, фигура изящна и не по-борцовски пластична. Хотя кажется, что какой-то груз лежит на его плечах.

Что заставило художника прибегнуть к образам известной картины, какие внутренние параллели он уловил? Ведь Клейнер писал портрет до появления замысла балета «Девочка на шаре», а общался с Микаэлом Таривердиевым в шестидесятые — начале семидесятых. Картина была подарена уже в конце восьмидесятых. Микаэл Леонович, не любивший свои изображения, портрет принял и даже позволил повесить его в своем кабинете.

Его живописные изображения и впрямь мало кому удавались. Хотя не раз Микаэл Таривердиев позировал разным художникам. В начале шестидесятых он дружил с Гаяной Каждан и невероятно высоко ценил ее как художника и человека. Свой портрет работы Гаяны Каждан он подарил Эдуарду Хагагортяну. Из всех портретов он предпочитал карандашный рисунок Хачатряна, пожалуй, действительно, самое тонкое и точное отражение его необычного лица, пластики, характера. Да и в самом выборе средств — карандаш, черно-белая утонченная графика, рисунок в стиле почти утраченной техники старых мастеров — есть что-то глубоко гармоничное, соответствующее выбранной художником натуре. Позировать Микаэл Леонович тоже не любил. Рисунок Хачатряна как будто не окончен: левая рука так и осталась не до конца прописанной. Но и в этом есть какое-то соответствие судьбе и характеру…

Еще одна идея балета, теперь уже по шекспировской пьесе «Укрощение строптивой», появилась вместе с Дмитрием Брянцевым. Он принес готовое либретто и предложил Микаэлу Леоновичу написать музыку. Вскоре он зашел к Микаэлу Леоновичу в Союз композиторов и сообщил, что у него есть другой автор, другой композитор. После чего Брянцев перепутал двери и ушел… в шкаф.

В первой половине восьмидесятых, почти одновременно с «Девочкой на шаре», появляется еще один подозрительный человек с либретто по поэме Горького «Девушка и смерть». Он также исчезает. Но в середине восьмидесятых возобновляется общение с Верой Боккадоро, которая работала тогда в Большом театре. Она предлагает поставить «Девушку и смерть». Сначала обсуждается одноактный балет. В процессе общения с балетмейстером либретто перерабатывается, и балет разрастается до двух актов.

В Большом театре издается приказ о постановке. Балетмейстером-постановщиком назначается Вера Боккадоро. После выхода в свет балета Тихона Хренникова «Любовью за любовь» ее участие выглядит респектабельно и обнадеживающе. Композитор увлеченно и уверенно работает над партитурой.

Во всех историях с балетами есть один и тот же фатальный признак: чуждые ему люди и ощущение внутренней несвободы, столь непривычное для Микаэла Таривердиева. Дело не в том, что люди появлялись случайно. Ведь когда-то совершенно случайно Микаэлу Таривердиеву попались на глаза стихи Беллы Ахмадулиной. Случайно Эльдар Рязанов оказался в одно время с ним в Пицунде. И в результате этих случайностей появились вокальный цикл на стихи Ахмадулиной, музыка «Иронии судьбы…». Это были случайности, ставшие судьбой. Наверное, потому что случайные люди оказались «своими», одной с ним группы крови. В балетных же историях случайные и в самом деле были случайными. Это было прививкой, привнесением какого-то чужого гена.

Казалось бы, условность балетного жанра, его природная абстрактность, романтичность, возвышенность давали возможность проявиться тем качествам, которые свойственны стилю и природе таланта Микаэла Таривердиева. Классичность его музыкального языка должна была прекрасно сочетаться с классичностью танца. Но если вернуться к его операм, вокальным циклам, к существу проявления в них классичности, то определенно можно сказать, что классичность — лишь язык, лишь способ заявления современных идей, чувств, жизненных проявлений. Стремление выразить что бы то ни было в них всегда выливалось в создание картины современного мира, несмотря на условности и сюжеты, к которым прибегал автор. Даже сюжеты из прошлого переносились им в наше время. Все, что он делал, — это запечатленное время, в котором он жил. Классические же приемы — лишь способ высказывания, без которого для него не существовало музыкального языка.

В балетах все было как раз наоборот. Признаки современности отсутствовали изначально. На уровне сюжета, либретто идеи были изложены абстрактно. В них не было «зацепки современности», что, в свою очередь, провоцировало бы автора. Это становилось камнем преткновения, объектом сопротивления, который необходимо было преодолевать. Но в предлагаемых сюжетах это было почти непреодолимо.

Была еще одна форма заданности, которую композитору приходилось преодолевать уже в самом себе: внутреннее представление, что все это должно танцеваться. И если, скажем, в кино Микаэл Таривердиев мгновенно реагировал на заданность визуального материала и даже не преодолевал ее, а просто игнорировал (не материал, а именно заданность), работая полифонично, часто создавая звуковой ряд «от противного», не иллюстрируя, а вскрывая смысл, то в балете дансантность (заданность движения), он преодолевал с трудом. И преодолел ее не во всем. Она так и осталась для него некоей плоскостью, которая так и не обрела многомерности полифонического пространства.

Когда уже шли сценические репетиции балета «Девушка и смерть», когда от композитора требовалось доработать какие-то моменты, «подогнать» под конкретную сцену, под конкретных танцовщиков, он сетовал на то, что недостаточно знаком с балетным миром, с реальной, внутренней ситуацией в нем, и поэтому не мог сопротивляться. А сопротивляться ему было нужно, просто необходимо. Потому что ему предлагались клише. Предлагалась заданность под видом некоей правды балетного театра, единственной формулы существования такого театра. По сути же это была просто косность и окаменелость, не живая традиция, а ее «общее место».

Ведь что происходило в балетном театре на протяжении многих лет? Культивировался один тип театра. Пуанты, геометрия, номерной принцип построения. Никакой модерн, никакое свободное движение не допускались. Отдельные эксперименты лишь подтверждали общее правило. Все развивалось по давно стершимся клише. По клише номерного драмбалета. Таривердиеву, природе его музыки был необходим другой театр — поэтический, свободный от геометрии движения и сценических построений танца. Не случайно он так восхищался Майей Плисецкой. Ему запомнилась ее фраза: «Вначале был жест. Движением можно выразить все». В статье для газеты «Известия» к юбилею Плисецкой, описывая свои впечатления от «Кармен», Микаэл Таривердиев невольно описал тот идеальный балетный театр, который был ему действительно близок, к которому он стремился:

«Я всегда был влюблен в строгость классического балета, в изящество классики на балетной сцене — я никак не мог представить себе, что эта самая балетная сцена способна вместить в себя такую несдержанную страстность жизни. Более того, что таким образом четкость и ясность балетной классичности окажется не зачеркнутой, а, напротив, подчеркнутой. Я люблю Большой с его возвышенной традицией. И традицию Большого в новом балетном театре Плисецкой я тоже люблю. Сквозь теперешние роли Майи Плисецкой для меня все время просвечивают те, из балетов знакомых и любимых с юных лет, сегодняшняя хореография будит эхо той».

Вот этой страстности жизни, ее нерва, чего-то своего, конкретно пережитого, ему не хватало в предлагаемых ему либретто, их стилистике и в тех обстоятельствах, которые он не мог преодолеть, хотя работал яростно и создавал один за другим три балета.

«Поэма о счастье» — это сочинение, как никакое другое, показательно с точки зрения зависимости музыкального материала от танцевальности. Подчеркивание движения, сильных долей придает материалу однообразие заявления и развития, когда ты, слушая музыку, представляешь себе определенные движения. Движение словно изображается, а не переживается музыкой. Заданный ритм, заданное движение лишают возможности «оторваться», воспарить над материальным, что так свойственно музыке Таривердиева. Хотя и в этом балете музыка не лишена поэтичности, красивых номеров и тем.

В балете «Девочка на шаре» таривердиевский стиль проявляется гораздо более отчетливо и ярко. Прежде всего потому, что ему удается выявить свой, близкий ему сюжет — тему художника, тему отстаивания позиции, тему противостояния художника толпе. Хотя и в этой партитуре, изысканно прописанной, наполненной живыми образами, автору не удается избежать необходимости изображать движение. Но здесь, в отличие от «Поэмы о счастье», Таривердиев уже сумел «услышать» движение на свой лад. Так он создает образ девочки- циркачки, жизнь толпы, которая выливается в стремительную сцену праздника, живого ощущения жизни. В этом балете способ высказывания гораздо лаконичнее, острее, характеристичнее.

Такие же находки в изображении движения есть и в «Девушке и смерти», например в «Вальсе» и «Тарантелле». Здесь композитором схвачено не движение-клише, а создан собственный образ танца, свой образ движения. Хотя в балете «Девушка и смерть», самом законченном опусе этого жанра, находки и удачи композитора связаны с неким пойманным и выраженным ощущением своего личного переживания, того, что говорит о новом этапе его внутренней жизни, новом состоянии.

По иронии судьбы этот балет называется «Девушка и смерть». Конкретно обозначенное место действия уже не Долина счастья, а Логово смерти. Внешний сюжет здесь — лишь намек, лишь призрачное отражение того внутреннего содержания, того полифонического пространства, которое возникает вследствие этого сюжета. По большому счету этот балет бессюжетен. Он скорее является программным. Несмотря на свою номерную структуру (как и прежние балеты, он строится по сценам), музыка балета, ее развитие тяготеет к поэмности, к преодолению членения на номера.

Все, что делает Микаэл Таривердиев, вся его музыка, к какому бы жанру она ни принадлежала, есть поиск и отражение скрытой поэзии вещей. Воплощение того самого принципа югэнь, который впервые проявился в «Акварелях». С этим принципом связано и стремление к лаконичности. Крупные формы могут не давать проявиться этому принципу, смазывать его, растворять в протяженном пространстве, количестве нот и общих формах движения. Во всяком случае, в крупной форме сложнее оставаться на уровне выявления этого принципа, в общем-то универсального, сущностного принципа поэзии, будь то поэзия слова, поэзия звука или поэзия движения. В балете «Девушка и смерть» это ощущение своей интонации, проступающего через условный сюжет, своего мира, проявляется, несмотря на крупность формы, широкий мазок, большой оркестр, к которому прибегает композитор. Здесь концентрируются его усилия в преодолении материала, крупной формы, дансантности. Здесь аккумулируются его поиски своего «балетного» звучания, наметки которого есть в «Поэме о счастье» (несколько тем, правда преобразованных, заимствованы из него).

Программа же балета проста: жизнь, смерть, преодоление смерти. Есть здесь и любовь, но это скорее сюжетное отражение того, что стоит за дуэтами, адажио, всей лирической линией балета, их экзистенциальными состояниями. Если же говорить о внутреннем состоянии музыки, то это, скорее, вновь возникший образ «далекой родины», то истинное ощущение тоски по счастью, идеалу, которое неуловимо, хотя именно стремление к этому состоянию, обретение этого состояния и побеждает смерть. В этом сочинении то, что существовало прежде в музыке Микаэла Таривердиева как нечто далекое, неосязаемое, как состояние сна, как нечто присутствующее, но неназываемое, обретает музыкальную плоть и определенность заявления. В балете «Девушка и смерть» смерть выходит на подмостки. Она не только отражается, изображается и заявляется. Она осознается автором как некий факт, она переживается. Если раньше она существовала где-то в подсознании или в остром ощущении грусти, тоски, конечности, то в этом балете композитор «смотрит» в лицо смерти, живописует ее, без намеков называет ее свои именем. Она «материализуется». Пока это происходит на театральных подмостках. Смерть становится персонажем балета. Но совсем скоро она становится персонажем его жизни.

«Я знаю, каким должен быть ад. Механистичным, громыхающим, лязгающим», — говорил Микаэл Леонович, работая над балетом. И действительно, таковы картины «Логова смерти», Вступления, всех эпизодов, связанных с появлением Смерти. Пока Смерть — это ад, а не собственно смерть. Это то, с чем можно вступить в схватку, что еще можно преодолеть и победить. Выйти, если не оглядываться.

почти через двадцать лет, многое, о чем можно было догадываться, прояснилось. Прояснилась и картина в Большом театре. Подтвердились и слова Микаэла Леоновича, сказанные им вскоре после того, как балет сняли с постановки: «Он [Григорович] не понимает, что это начало войны против него. Сдав нас, он положил начало своему поражению». Тогда это казалось невероятным. Но так оно и вышло. Уже вскоре после истории с балетом «Девушка и смерть», осенью, появилась публикация в журнале «Огонек», направленная против Юрия Григоровича. Тон публикации, незаживающая рана, нанесенная театром, вызвали бурную реакцию Микаэла Леоновича. И он написал личное письмо Виталию Коротичу с пометкой «не для публикации».

В глубине души он понимал и свои ошибки. Нельзя было идти на поводу ни у балетмейстера, ни у театра. Ничто не стоило его внутренней уверенности в самом себе, в способе своего выражения в музыке. Не мог он пережить и разочарования в театре, в друзьях, на мнение и участие которых он рассчитывал.

Первым человеком, которому он позвонил после предложения Веры Боккадоро о постановке в Большом, была Майя Плисецкая. Он спросил ее, стоит ли связываться с Большим театром. Она ответила утвердительно. Но что еще она могла ответить? Когда же развернулась битва за балет, то все, что ответил Родион Щедрин, свелось к убийственной фразе: «Мика, это же Большой театр. Здесь так». Да, действительно, это Большой театр, как потом мы часто добавляли — «театр военных действий».

Рукопись балета была выброшена в мусоропровод. Чемодан с нотами, которые забрали из Большого театра (17 кг веса!) десять лет пролежал на антресолях. К нему боялись прикоснуться. Не хотели смотреть и видеокассету — единственное свидетельство того, что этот балет был поставлен и что он собой представляет. Съемка была сделана любительской камерой на прогоне спектакля 24 марта 1987 года.