Поэма о счастье или Девушка и смерть 557 Quo vadis? 582 Пропавшая экспедиция 610 в путь 628

Усталость от этого параллельного мира появляется позже.

Фильм «Король-Олень» вышел на экраны в 1968 году. В нем сконцентрировались все светлые ощущения, столь характерные для этого времени. Но в отличие от кинематографа Калика, других эстетик других авторов, «Король-Олень» стал игрой в классику, использованием классики, той неоклассикой, новоклассикой шестидесятых, тем корнем, из которого родились многие явления в искусстве семидесятых. Этот фильм обобщал еще и способы самовысказывания через классические сюжеты, с их переносом, аллюзиями и параллелями старых, знакомых образов, форм, с современными героями и явлениями, решенных через классическую стилистику. В сущности «Король-Олень» обозначил границу между эстетикой шестидесятых и эстетикой, настроением семидесятых. Выражение настроений в формате «классики» весьма показательно. Это попытка уже в законченной, метафорической форме передать то, чем жило это поколение на протяжении десятилетия. Это завершение периода, своего рода подведение итогов. Скорее всего, неосознанное придание завершенности поискам предыдущих лет.

Сценарий, точнее, пьесу по сказке Карло Гоцци, написал Вадим Коростылев, скромный, неамбициозный и тихий, ироничный романтик, чьи способности и взгляд на вещи как нельзя лучше подходил для поставленной задачи. Он всегда был чуть-чуть в стороне, он всегда был чуть более отстранен от сиюминутных и прямолинейных выражений. Он всегда был немного сказочником. Отстраненное участие, на расстоянии, отдаленные, закомуфлированные реакции свойственны его стилю. И в то же время Коростылев всегда и во всем создавал параллели с тем, что и как чувствуют, могут чувствовать, о чем думают здесь и сейчас. Тонкое, ненавязчивое представление современности.

Так и случилось. Красивая история, с фантастическими костюмами Натальи Шнайдер, поражающими изыском и выдумкой, вся стилизация и игра в условность в массовых сценах, с выходами невест, их ансамблями, самозабвенная увлеченность друг другом и такой необычной игрой, оборвалась на самом финале. Главную женскую роль, Анджелы, исполняла Валентина Малявина, в то время жена Павла Арсенова. После ссоры с мужем она уехала со съемок. Финал, логический финал и развязка истории, как положено в опере, не были записаны и не были сняты. Без Малявиной это было невозможно. Финал пришлось заменить песней-послесловием Сказочника. Впрочем, по-настоящему заменить предполагаемый финал она не могла. Форма, как и картина, осталась незавершенной. Это был всего лишь выход из положения.

Все участвовавшие в картине пели сами. (Ефремов, Юрский, Табаков, Яковлев, Соловей и т. д.). Единственный персонаж был озвучен другим голосом. Вокальную партию Анджелы, которую играла Валентина Малявина, исполнила девятнадцатилетняя, никому не известная певица Алла Пугачева.
Алла Пугачева (из интервью радиостанции «Свобода»)

Он вообще вывел меня на сцену. Девчонкой я спала на диванчике под репродуктором.

Каждое воскресенье я слушала передачу «С добрым утром». И вот однажды я услышала песню Таривердиева «Я такое дерево». Мне было лет пятнадцать тогда. Я просто заболела этой песней, довольно странной и в то же время мелодичной. Он был одним из моих прародителей, из тех, кто заставил меня подумать о том, что я что-то могу воспроизвести, а не только саккомпанировать. Так что мне захотелось самой изобразить что-то голосом.

И потом тоже. Это веха в моем творчестве. Вокруг него столько певиц было интересных. А доверить партию главной героини в «Короле-Олене» — почему-то он именно мне доверил…

Он называл меня ребенком, как правило. Я была такой худенькой тростиночкой и достаточно чистым существом. Он говорил, что я ребенок из благородных мещан. Ему это очень нравилось и совпадало с его понятиями о чистоте. И его чистые роли в кино нужно было озвучивать. Я озвучивала «Короля-Оленя» и «Иронию судьбы...». И в том, и в другом случае героинями были чистые, любящие, ранимые, беззащитные, как дети внутри себя. И он почувствовал это во мне. Хотя и разница в возрасте была.
Веселая, упоительная, неординарная история закончилась грустно и неожиданно. Потом, в семидесятые, эти эксперименты в музыкальном кино, заявленные в «Короле-Олене», продолжил и развил Марк Захаров. Эстетика его работ последующего периода («Обыкновенное чудо», «Граф Калиостро») произросла из находок «Короля-Оленя». Но Захаров повернул направление своих поисков, использовав найденное, в другую сторону — сторону драматургии, в которой не музыка направляла ход действия и стиль. Музыка была лишь вставными номерами, интересными, выразительными. Но это уже другое кино.

Третье направление. Автопортрет

Человек стоит один на один с миром, не имея вне себя никаких внешних опор. Только внутри себя. И жизнь человеческая такого рода людей, которых мы называем героями, есть яростное воссоединение с самим собой.

Мераб Мамардашвили

Кино рождает еще одну параллель. Музыкальная поэзия, которая так волновала Микаэла Таривердиева, которая была центром его поисков себя, своей интонации, сложилась в вокальных циклах как некая завершенность. Внутренняя, формальная. Вокальные циклы, написанные для поставленных голосов, (условно назовем их академическими) классичны по своей сути и по завершенности каждого внутри себя. Каждый есть рождение образа, который завершается в нотах, в прописанном тексте.

Эксперименты и жизнь в кинематографе подталкивают Микаэла Таривердиева к следующему шагу. Отчасти интуитивно, отчасти осознанно, он делает шаг навстречу более широкой аудитории. Потому что чувствует и понимает: эстетика вокальных циклов, логика его внутреннего поиска в них несовместима с широким экраном кинематографа. Но только ли в самом кинематографе дело? И в нем тоже. Но еще есть надежда на понимание, на возможность диалога о том же с теми, кто пришел в кинозал. Страстное желание высказаться, выразить себя так, чтобы тебя поняли. Это — самый верхний причинный слой эксперимента, который он предпринял в фильме «Человек идет за солнцем», написав для одной из самых импрессионистических сцен кинематографа того периода — сцены ночного города — песню, балладу «У тебя такие глаза», выбрав для нее авангардную поэзию Семена Кирсанова. Позже он говорил, что не увлекался джазом. Но здесь — с первых же тактов фортепианного вступления, решенного на свободном, покачивающемся ритме свинга, — он опровергает самого себя. Непривычные стихи, ломающаяся ритмика, интимность интонации, острые гармонии сочетаются с новой простотой изложения, которое при этом трудно определить — невозможно назвать это песней, но это и не романс в привычном понимании. Он использует эстрадный голос ( Майя Кристалинская), поставленный, но владеющий джазовой манерой, приемы камерного пения, но без форсирования, естественное произнесение текста, как музыкального, так и поэтического. В этой песне-романсе заложено начало той эстетики, которую он продолжает в других работах шестидесятых и начала семидесятых годов и определяет как «третье направление».

Позже он сформулировал его принципы так: высокая поэзия, внятность музыкального высказывания, естественность вокала, что подразумевает прежде всего не оперность, а микрофонное пение, а микрофон — лишь как способ усилить естественный звук в большом помещении. Он искал новую простоту, доступность, но без снисхождения. Просто как человек воспитанный, аристократичный, он не считал возможным говорить непонятно в присутствии тех, кто может тебя не понять. Поэтому он отказывается от многих приемов, современных техник, которые он широко использует в вокальных академических циклах. Это сознательное ограничение себя, выразительных средств, это опора на классические звучания (классические в широком смысле, но о языке, его особенностях — позже), как на универсальный язык для понимания.

В ряде картин он прибегал к эстетике собственно песни (к/ф «Любить», «Последний жулик»), правда, никогда больше не используя простые, «песенные» тексты, обращаясь действительно к высоким образцам поэзии и в этой простой форме создавая образ. Обладая острым чувством слова, считывая внутреннюю интонацию, поэзию стиха не просто как зарифмованной речи, а того особого поэтического ощущения мира, скрытого, невысказанного текста, он каждый раз находит то музыкальное прочтение, то решение, которое становится единственно возможным и абсолютно естественным для используемого им слова.

Исходя из внутренней интонации, буквально расшифровывая текст, он создает вокальные циклы, которые переворачивают представления о возможностях сочетания слова и музыки, возможностях музыкальной трактовки слова.

Новая, современная поэзия — одно из условий и причин появления «третьего направления». Поэзия Вознесенского, Ашкенази, Поженяна, Светлова, Хемингуэя требует иной музыкальной интонации. Оперные котурны (не жанр оперы, как таковой) вообще чужды Микаэлу Таривердиеву. А в сочетании с такой поэзией стилистика академического ее произнесения была бы фальшивой. Исходя из характера поэзии, ее точного ощущения, он ищет иные способы ее прочтения. Собственно его «третье направление» можно назвать музыкальной поэзией в той же степени, в которой ею являются и предшествовавшие вокальные циклы.

Поэзия, которая породила «третье направление», — поэзия другого выбора, другого соотношения двух текстов, которые всегда присутствуют в произведениях искусства, если это произведения искусства. Есть текст, выраженный и облеченный в слово, звуки, краски и т. д. И есть текст внутри текста, текст за или между этими словами, звуками, красками, то, что мы часто называем подтекстом. Но именно он и становится тем невыраженным, но существующим, присутствующим внутренним содержанием, тем внутренним ощущением произведения искусства, тем порождающим в нас впечатление смыслом. Это как душа в теле — мы ее не видим, но мы знаем, чувствуем ее существование.

Соотношение этих текстов может быть различным, в том числе по степени их «разведенности» друг с другом. Пример большого пространства между ними — японская поэзия. Здесь меньше всего внешних событий. Или поэзия вокальных циклов на стихи Семена Кирсанова или Евгения Винокурова («Приходи ко мне во сне», «Я ловил ощущение» и т. д.), в которых ощущение одиночества, времени, внутренней драмы отражено не впрямую, а рождается опо­средованно, через знаки, образы,. Если их воспринимать буквально, то кажется, что они говорят о другом. Буквальность здесь сведена практически на нет. Два текста существуют в параллели, разнесенные в пространстве.

Поэзия Хемингуэя, Ашкенази, Вознесенского, Поженяна («Не отнимайте у женщин сигареты», «Свисаю с вагонной площадки, прощайте», «Очень мало для счастья мне нужно» и т. д.) гораздо более событийна, в ней смысл внутреннего текста выражен нередко буквально. Она менее абстрактна. В ней есть прямота и даже в чем-то прямолинейность заявления. Эта прямота (при сложности организации структуры стиха, его ритмики) потребовала и более прямолинейного музыкального решения. Другое решение было бы фальшивым и разрушило бы тот внутренний смысл, который несомненно есть в этой поэзии. Просто способ сосуществования двух текстов — вербального и внутреннего — здесь другой, пространство между ними как будто спрессовано, сжато, они цепляются друг за друга, возникает наэлектризованность и ощущение развивающегося сюжета.

В этих циклах, в своих экспериментах с поэзией Микаэл Таривердиев делает то, за что расплачивается потом всю свою жизнь. То, что не могла ему простить академическая среда. Он бросает вызов. Он начинает петь сам.

Этому есть несколько объяснений. Он не мог найти мужского голоса, потому что ему нужна была манера, которой прежде не было. Или была когда-то, но была забыта, скрыта поздними наслоениями, как старая фреска, скрытая новыми сюжетами, техниками, новыми воплощениями. Ему нужно было вернуться к первоисточнику — естественному произнесению музыкального слова. Поэтому он стал произносить это слово так, как он его чувствовал. И он создал, наряду с новым музыкальным направлением, стилем, новую манеру исполнения. Параллели существовали на Западе — манера французского шансона, наша авторская песня — он обобщает их, обогащая эти источники нюансами, порожденными сложными аллитерациями современной поэзии, классичностью музыкальной фактуры, прописанностью музыкального текста.

Фактически он создал новую манеру петь. Он сделал это в рамках того самого «третьего направления». Так, как он это делал, ни­кто повторить не смог. И в этом есть тоже некая объективность, некая закономерность, исходящая из стилистики этих вокальных циклов. Их завершенность проявлялась только тогда, когда он пел сам, когда сам их произносил. Чужая исполнительская манера нарушала гармонию, не давала завершенности. Это как бы не совсем завершенные тексты, когда они существуют лишь на бумаге, в виде нотных знаков. Манера исполнения их замыкает, завершает их разомкнутость. Здесь возникает иная, нежели в вокальных циклах для поставленных голосов, завершенность.

В этот период окончательной самоидентификации, именно в это время, завершается его формирование как личности ( в музыке это произошло раньше, я уже писала, когда появился феномен Микаэла Таривердиева). Перемены, которые он внес в свой музыкальный язык, согласуются с его человеческой природой. Благодаря яркости этой природы, вокальные циклы обладают такой силой эмоционального воздействия.

Использование своего голоса — это тоже прием, признак крайней степени в заявлении себя. Наверное, голос, как ничто другое свидетельствует об индивидуальности и ее природе. Голос несет в себе всю полноту личности, с ее характером и даже внешностью. Голос (и то, как он используется, конечно же) — одно из самых интимных проявлений личности. Голос — это излучение личности.

Микаэл Таривердиев вступил в период своего внутреннего, крайнего романтизма, распахнутости своего внутреннего мира. И его незащищенности.

У Дмитрия Лихачева в «Поэтике древнерусской литературы» есть характеристика сменяющихся стилей в искусстве. Есть классические стили, есть романтические. Один сменяет другой. Признак классического стиля — завершенность. Признак романтического — разомкнутость. В их смене — динамика, способ продвижения от одного к другому. Возникновение у Микаэла Таривердиева вот такой романтической разомкнутости внутри своего стиля — определенно присутствует логика дальнейшего продвижения, развития самого себя. Это как знак вопроса, как вопрос, на который ищется ответ.

Собранные вместе, в простой хронологической последовательности, эти циклы становятся еще одним кругом его музыкальной биографии, его самым откровенным заявлением себя как человека. Это своего рода музыкальный автопортрет, полная откровенная идентификация себя, своей жизни, своего «Я». Герой этих циклов — «Я». Обнаженная, обжигающая, вызывающая откровенность. Может быть, еще и потому эти циклы невозможно представить себе без его голоса.

О романтизме Микаэла Таривердиева можно говорить применительно к любому периоду его творчества, любому произведению. «Последний романтик» — так называлась одна из статей, появившаяся после его ухода. Романтизм, с присущим ему героем, лирической интонацией, устремленностью к идеалу, идеализмом, конфликтом с внешним миром, самоуглубленностью — все это в природе личности Таривердиева. Но именно в этот период «третьего направления», в период писания «автопортрета», эти качества прорисовываются с пронзительной остротой. Непосредственные переживания отпечатываются в музыке контурами его жизни, его человеческой сущности.

О «третьем направлении» трудно говорить в отрыве от кинематографа, в отрыве от атмосферы времени, в которое оно «прорезалось». Именно кинематограф потребовал этой доступной интонации. Впрочем, дело не только в доступности интонации. Но и в соответствии интонации поэзии, образу, который возникает вследствие музыкального воплощения, музыкальной «разгадки» стихотворения.

Он по-прежнему мыслит циклами, выстраивает музыкальный сюжет, используя несколько стихотворений, организуя из них музыкальное повествование. Ему нужна сюжетная драматургия. Выйдя из кинематографа, эти вокальные циклы начинают жить своей концертной жизнью. Потом автор прибегает к этой стилистике, стилистике «третьего направления», уже в собственно вокальных циклах, никак не связанных с тем или иным фильмом или театральной постановкой. Но начало, первоначальный импульс исходит именно оттуда.

Вокальные циклы, обозначаемые сегодня как «третье направление», просты лишь на первый взгляд. Они просты ясностью высказанного, они аскетичны по музыкальной структуре. Они немногословны по количеству нотных знаков. Но они отнюдь не просты, стоит лишь заглянуть в ноты. Это довольно тонкий замес очень разных сущностей. Сложно организованная поэзия влечет за собой метрическую свободу и нарушение симметричности построения фраз — собственно, это та же самая переменная метрика, игра акцентами, нарушающая привычную метрическую разметку музыкального текста. При кажущейся простоте гармонии она изысканна и рафинированна и в то же время рельефно подчеркивает смены настроений, чувств, рождающихся внутри стиха. Фактура где-то намеренно лапидарна, гомофонна, где-то ломается вплетением контрапункта, в каких-то пьесах — облегченно линеарна. И во всех циклах вновь проявляется то, что свойственно музыке Микаэла Таривердиева, — пристрастность к приемам и звучаниям барокко. Это возникающие по ходу мелизмы и украшения барочного типа, это складывание мелодии по барочному принципу. Если вдруг возникает мелодика инструментального типа, это та же свобода в применении метра, которая свойственна барочной музыке. И это, наконец, импровизационность, которая особенно заметна при сравнении с существующих авторских фонограмм с зафиксированным текстом.

Я не случайно избегаю определения жанра этих вокальных опусов. Это требует отдельной ремарки и специальных договоренностей на этот счет. Это безусловно не песни в том смысле, который вкладывают сегодня в это слово. Каждый раз — это нечто другое и индивидуальное. Жанр зависит от характера поэзии. Но всякий раз это монологи, и только монологи. Они произносятся от первого лица. Они не просто камерны — они интимны по состоянию, по способу обращения. Это глубоко интимный мир автора. И в этом своем интимном переживании автор — он же герой — глубоко одинок. Собственно, это герой наедине со своим одиночеством. Этот мир временами взрывается бурной эмоцией, но это мир, где есть тишина, паузы, эхо, какая-то космическая пустота вокруг.

Как будто он остался один на один с этим миром. Собственно, только так, наверное, и можно самоопределиться, понять, кто ты и зачем ты в этот мир пришел.

Он выясняет это так, как будто бы ни до него, ни после него не было и не будет ни композиторов, ни музыки, ни этих вопросов. Вернее, не то, что бы до него ничего не было, а так, как будто его это не волнует. Он ищет истину не в готовых источниках и формулах. Он ищет ее в себе. «Я» становится источником. Он страстно утверждает: я есть в этом мире, и я такой.

В своих вокальных циклах на стихи Поженяна, Хемингуэя, Ашкенази, в монологах на стихи Вознесенского он вновь и вновь проходит по своему жизненному пути, в каждом отдельно начиная и завершая этот жизненный круг. Он дает свершиться прошлому, настоящему, будущему. Он каждый раз приближается к своему завершению жизни.

Когда мне пришлось готовить к выпуску компакт-диск с этими вокальными циклами, думать над их последовательностью, логикой сочетания одного с другим, сопряжением материала и смысла, то я выстроила их таким образом:
Речитативы на стихи Григория Поженяна

«Прощай, оружие!» на стихи Эрнеста Хемингуэя

Вокальные новеллы на стихи Людвига Ашкенази

Три монолога на стихи Михаила Светлова

Пять монологов на стихи Андрея Вознесенского
Я не задумывалась над хронологией, я выстраивала их по той внутренней логике, которую чувствовала. Но когда пришлось указывать время их создания, я обнаружила, что хронология совпадает: 1966, 1967,1968, 1969, 1970, 1971.

Слушая их подряд, я поражаюсь их внутреннему единству — и стилевому, что неудивительно, но главное — тому способу высказывания, который они фиксируют. Монологичность вообще свойственна Микаэлу Таривердиеву. Но если другим вещам еще можно дать иные определения: одни можно отнести к романсам, что-то назвать песнями, что-то определенно — концертами, то те — монологи, и только монологи.

С одной стороны, они внутренне близки «академическим» вокальным циклам. Но если в «японском», ахмадулинском, мартыновском циклах присутствует некое остранение, условность, то здесь же ни на минуту не возникает сомнение, что это глубоко личностное авторское высказывание. Монологичность здесь проявлена в крайне исповедальной манере. Фактически это вербализация своего отношения к жизни. Аллюзии, метафоры, знаки, которые можно понять или не понять, считать или не считать — здесь отставлены. Все заявлено совершенно недвусмысленно. Это кодекс поведения, кодекс сопряжения «Я» и мира. Это не просто монологи на стихи, это тексты, которые он присвоил, жил согласно им, те самые тексты, от которых «сложится или не сложится жизнь».

В них изложена судьба, с ее началом, взрослением героя, его переживаниями, трагическими кульминациями, отражением внутри себя других персонажей жизни, очень близких и конкретных, уход. Смерть, эта точка отсчета в любом метафизическом проявлении, обретает конкретные черты в контексте судьбы героя. Эти циклы рождаются, развиваются — нет, не как роман, как повесть. Здесь нет параллелей, отвлеченностей, других ландшафтов, других судеб. Это один герой, одна жизнь, один микрокосм. Усилие во времени одного человека. Его путь индивидуальной метафизики.

Появление этого цикла на стихи Григория Поженяна было равносильно взрыву бомбы. Кто ждал от искусства откровений, толчка, чтобы что-то осмыслить, сконцентрировать в себе, кто, вслушиваясь в поэзию, искал ответы на свои вопросы, принял цикл как нечто новаторское, яркое, как высказывание, как то, чего ждали. И уже не так была важна форма выражения, хотя и она воспринималась подсознательно. Тот же, кто воспринимал это с точки зрения развития технологий в искусстве, теорий, которые можно было бы «целесообразно инсценировать», был обескуражен. Это звучало по-новому. Это звучало непривычно, это обращало на себя внимание. Это было чем-то. Но чем — ответа на вопрос не было. Может быть, его и не искали, или не хотели найти. Для официального государственного «мы» это был вызов личности, посмевшей заявить: «Я такое дерево, я другое дерево». Манифест. Для музыкальной среды это стало вызовом, но совсем другого рода — не заявление своего «Я», а простота музыкального решения. И его естественность. Вызывающие простота и естественность. Простые и естественные гармонии, ограниченная палитра средств.

Если разложить этот цикл на элементы, то они и впрямь просты. Но как достигалось ощущение нового, современного? А присутствие нового, как и чего-то, что существует поверх и иногда помимо собственно текста, несомненно. Это не было примитивом, клише. Более того, если бы появились просто песенки, просто проявление того, что именовалось «масс-культурой» (слово «попса» тогда еще не вошло в обиход), все были бы спокойны. И те, и другие. Но здесь не было пошлости, не было заигрывания или игры в простоту. Простота была простой, как дыхание. В ней чувствовалась подлинность. Подлинность была в выражении ярости и нежности, поиска своего пути, его прохождения. Словом, в этом было открытие какой-то заветной двери в пространство, где «человек достигшей совершенства культуры бесхитростно, естественно и самоочевидно живет своей жизнью», возможность появления которого во время «Заката Европы» еще в начале ХХ века похоронил процитированный Освальд Шпенглер.

Как создается впечатление, как конструируется собственно музыкальный текст, как автор работает с поэзией (а он с ней именно «работает», как в этом цикле, так и во всех своих вокальных произведениях)?

Вот, например, «Дельфины», монолог, открывающий цикл. Он начинается с фортепианного вступления, легкой инструментальной прелюдии, заявляющей музыкальную тему, мелодический образ этого номера. Остинатный ритм на шесть четвертей, некий отзвук тарантеллы, создает впечатление мерного движения, напоминающего движение верблюда с его покачивающейся походкой. Нет, не лошади («в детстве я любил скакать в Марокко»), а именно верблюда. Это ритм, это звуковой намек на его «походку». Если бы номер создавал ритм движения лошади, если бы музыкальный текст откликнулся бы буквально на эту первую строфу стихотворения — не возникло бы полифонического ассоциативного расширения образа, его объемности и обаяния. Но этот звуковой намек «цепляется» за слово «Марокко», оно становится толчком в создании образа. Это самое яркое, семантически необычное слово в стихотворении. Отсюда — и верблюд, и этот ритм. Один из типичных приемов (на уровне неосознанного, на уровне восприятия и отражения, творения мира человеком «бесхитростным и естественным»), секретов стиля Микаэла Таривердиева. Маленький, но все решающий нюанс.

Ритм сохраняется на протяжении всего номера, он лишь иногда «зависает» на отдельных аккордах, как будто приостанавливая движение. На такой вот первой остановке, на не разрешенном в тонику аккорде появляется первая фраза: «попрощаюсь». И в этом способе вводить первое слово, давать ему такую окраску, такой способ произнесения, с ходу расширяя пространство, растягивая время — моментальное включение «небуквальности», непрямолинейности, а того, что усложняет переживание текста при внешней его незамысловатости.

Дальше напевная тема вступления переходит в вокальную партию, на ней строится первая строфа, на ней же продолжает разворачиваться стихотворение. Но голос повторяет ее буквально лишь при первоначальном проведении. По мере развития мелодия разбивается на короткие речитативные фразы. Фактура остается почти неизменной, драматизируется лишь в момент внутреннего акцента в строках :«…не рвут капрон, а плачут, словно эти слезы что-то значат». Кульминация достигается уплотнением пространства вокальной партии, ее более быстрым проговариванием, пропеванием. И здесь — снова зависание на протяженном аккорде, приостанавливающем мерное покачивающееся движение. В этот момент произносится тот «разрешающий» стихотворный смысл, к которому оно и было устремлено:
«Пусть охотники с оленем дружат, —

Так просил я,

Пусть его не тронут

И добавил: — Пусть слоны не тонут».

Необычность, точность вокального произнесения слова создаются через схваченную внутреннюю разговорную интонацию, свойственную поэзии Поженяна, через обострение, выявление ее разговорности (отсюда — речитативность, порой доходящая почти до мелодекламации, правда точно зафиксированной нотными знаками), через, казалось бы, свободное проговаривание текста, его анти-размеренность, что в сопряжении с подчеркнуто размеренным фортепианным сопровождением создает ощущение свободы. Правда, свободы весьма своеобразной, относительной. Это очень точное ощущение времени, точное распоряжение временем внутри текста. Ускорения и приостановки, увеличение расстояния между словами и их сжатие — все это лепит пространство текста, итогом становится впечатление, образ. И попробуй тут измени, хоть на чуть-чуть, протяженность пауз или длительность нот. Образ, его естественность будут разрушены.

Еще один прием работы со словом, выявления внутреннего смысла стихотворения — создание своих акцентов и игры ими, своих знаков препинания — многоточий, вопросов, восклицаний. Словно происходит наложение своего внутреннего ритма, расширение интонационных окрасок стихотворных фраз. Это достигается повторением фразы, которое отсутствует в собственно стихотворении (например, «Я такое дерево», повторенное четыре раза, а в четвертый раз — без местоимения «я»). При этом музыкальная интонация меняется, соответственно меняя акцент и настроение произносимого слова.

На игре свободой, на этих приемах строятся все монологи на стихи Поженяна. Вот почему, определяя их жанр, Микаэл Таривердиев называл их речитативами.

Хотя на титульном листе рукописи, сданной им, как это полагалось, на студию, цикл обозначен как «песни». Но это лишь компромисс с существовавшим шаблоном восприятия (либо песня, либо романс) и «госприемки». Но попробуйте это спеть! Не каждому профессионалу это удастся.

В цикле «Прощай, оружие!» герой попадает в условия войны и лицо в лицо сталкивается со смертью. Война Микаэла Таривердиева — не нечто конкретно-историческое, это война вообще, это образ трагедии, человека на грани, вернее, за гранью возможного, на демаркационной линии, которая проходит между жизнью и смертью. А может быть там, где эта граница стирается. Она возникает не в звуковых образах баталий, она возникает отраженной в микрокосме его героя, в чувствах, которые он переживает, оказавшись в этом противоестественном мире под названием «война». Война здесь — то, что изначально враждебно человеку и человеческому, то, что уничтожает все, что ему дорого: свет, надежду, которая составляет существо его героя. Война — абсолютное зло, столкнувшееся с совершенно конкретным, осязаемым человеком. Это взгляд не с высоты исторического движения масс, обобщающих хроник, прослеживания причинно-следственных связей. Это взгляд изнутри состояния одного человека, это хроника его внутренней жизни.

Герой этого цикла — не герой войны, это просто человек. Который любит, терпит, умирает. В этом потустороннем свете, в этой жизни на краю высвечиваются главные вопросы, главные ценности бытия. И больше не существует ничего, кроме них. В номере «Любовь и сострадание» слова звучат, как заклинание:
Только любовь.

Только любовь.

Только любовь и сострадание.
Герой задается вопросом:
Зачем, почему гибнут люди?
Для него война — тяжкий, нечеловеческий труд, непомерное бремя:
Взбираемся на высоту, все выше, выше.

Так тяжко двигаться.
Война лишена пафоса, бессмысленна, она страшна:
Война голодна,

Она разевает поблекшие длинные рты,

И вот каннибальский пир Валтасаров в разгаре.
Здесь нет врагов, есть только люди, которые оказались на войне:
Мы видеть друг друга не можем — нас разделила война.
И простая, очевидная постановка вопроса, определение, что есть война:
Он шагал, он шагал с ними в ряд.

Убивать, убивать, убивать

Убивать шел отряд.
Микаэл Таривердиев никогда не был на войне. Более того, в одном из последних его интервью, когда ему задали вопрос (в контексте разговора о современной жизни): «И вы способны взять в руки автомат?», он ответил: «Я автомат в руки не возьму. Пусть стреляют в меня». Но цикл «Прощай, оружие!» поразительным образом, с какой-то документальной достоверностью передает и обобщает переживания любого солдата любой войны. «Мне казалось, что это я лежал в окопах, это меня протыкали штыком», — пишет он в своих мемуарах. И это тоже особенность его восприятия. Если образ входит в его внутренне пространство, он создает достоверный мир, он переносится и проживает его, присваивает его, как он присваивает стихи.

Собственно, все и началось с литературы, со стихов, соответствующих тогда его собственному состоянию, жизненной ситуации, в которой он оказался. А он оказался в условиях обороны, защиты, войны.

В 1965 году в «Иностранной литературе» вышли стихи Эрнеста Хемингуэя, две поэмы «О любви» с предисловием Мэри Хемингуэй, которой они и были посвящены. Поэмы написаны в мае 1944 года, но никогда прежде не публиковались.

Чем был тогда Эрнест Хемингуэй? Для людей шестидесятых он был знаком, символом какой-то другой породы, другого мира, другого, свободного его восприятия. И еще — неким дозволенным глотком свободы у нас. Он был принят, как свой, как будто он сам был членом тогдашних компаний, как герой нашего времени, он стал частью не только литературы, но и жизни. Его портрет в толстом свитере грубой вязки висел, ну почти как икона, во многих домах. Был такой портрет и у Микаэла Таривердиева. Ему близки хэмингуэевский мужественный романтизм, ясность и простота его прозы. И когда он был моден, и когда он вышел из моды, став лишь одним из известных в России американских писателей. Микаэл Леонович не раз его перечитывал. И часто приводил в пример первую фразу из романа «Фиеста»: «А потом дождь перестал». «Вот блестящее начало!» — говорил он. Ему нравились краткость и лаконизм, моментально, одним предложением созданная атмосфера. И еще игра, умение распоряжаться временем. Ведь в одной этой строчке сходятся прошлое, настоящее, будущее. Что-то случилось, когда дождь был. Он закончился. Но это было потом.

Он не мог не откликнуться на предложение Александра Гинзбурга написать музыку к спектаклю по роману Хемингуэя «Прощай, оружие!», который готовился к постановке в Театре имени Ленинского комсомола. Музыкальным решением спектакля стали 12 зонгов, написанные на опубликованные в «Иностранке» стихи в переводе Андрея Вознесенского. Правда, со стихами произошла любопытная трансформация. Использованы лишь отрывки из поэм, сценический же вариант был осуществлен Александром Гинзбургом при участии самого Микаэла Таривердиева. Частью положенных на музыку текстов стали фрагменты прозы. Поэзия Хэмингуэя далека от того, что принято было «укладывать» на музыку. Рваность, разодранность — как будто сознание выхватывает из перенапряженного нутра какие-то отдельные выражения его состояния.

Музыка как будто собирает это все из клочьев и, преодолевая расчлененность, поразительно точно передает поэтику хемингуэевского мира. Это уже не поэтика Поженяна. Это уже другой автор, другие тексты. И другие обстоятельства жизни героя.