Из разговора с Михаилом Каликом 2 января 1997 г. в дни проведения фестиваля «Михаил Калик-Микаэл Таривердиев — звездный дуэт»

— Миша, как Вы познакомились?

— Нет другого человека в искусстве, который, наверное, знал бы Микаэла столько лет, сколько я его знаю. Познакомились мы в 56-м году. Мы были студентами. На наш курс, курс Сергея Юткевича, пришел красивый, похожий на героя итальянских фильмов, молодой человек, с такими большими удлиненными глазами, улыбчивый. Пришел и сказал: «Слушайте, ребята, мы же с вами все гении. Давайте делать гениальное кино. Я вам помогу. И он стал нам помогать. В учеб­ных работах, еще в 56-м году. А в 57-м мы вышли на диплом. И он вышел на диплом, он был учеником Арама Хачатуряна. И мы делали с ним мой первый и его первый профессиональный фильм на профессиональной студии, по роману Фадеева «Разгром». Это был первый дипломный фильм, который вышел на широкий экран и наша первая совместная работа. Мы были очень молодыми и очень хотели показать все, что мы умеем. Конечно, фильм не был открытием, нашим языком. Но это был наш первый фильм, на котором мы немного накачали мускулы. А уже в следующем нашем совместном фильме — «Человек идет за солнцем» — это был этапный фильм — мы нашли свой язык. Микаэл стал после этого весьма известен. И Ваш покорный слуга тоже.

— Как вы работали, почему вы стали работать вместе? Ведь когда Вы снимали «Разгром», Вы могли обратиться и к другим композиторам, в том числе маститым. Все-таки экранизация такого романа, как «Разгром» … Почему Таривердиев? Что вас объединило?

— Ваши фильмы все такие разные. Как они создавались, как искались решения?

Только в атмосфере упоительной внутренней свободы мог появиться фильм «Последний жулик». Михаил Калик был в компании его авторов художественным руководителем (вообще странная роль в кино), режиссеры — Ян Эбнер — приятель, товарищ. Сюжет — своего рода рефлексия на мотивы «приближающегося коммунизма», оживленный кинематографом анекдот, с той только разницей, что история рассказана изощренно, весело и лирически. Такая вот странная лирико-эксцентрическая комедия, полная любопытных приемов и совсем других рефлексий — уже не на то, что вовне, а на то, что внутри, на немое и на современное кино, игры пластических форм, сделанная с бездной фантазии и продолжающая поиск взаимосвязи изображения и музыки.

Последний жулик, последняя тюрьма, которая закрывается, и жулик оказывается на свободе. Он еще не знает, что деньги отменяют. Он узнает обо всем, что происходит, «на свободе», через милые подробности жизни, советской жизни, показанные наоборот (жулика встречают с распростертыми объятьями и предоставляют номер в гостинице, никто не боится оставлять вещи без присмотра, телефоны на улице работают бесплатно, все вокруг вежливы, а по телевизору показывают передачу о бронтозаврах), и через узнаваемых, можно сказать, знаковых персонажей — директора тюрьмы, надсмотрщика, администратора гостиницы, продавца в магазине. С другой стороны — милая девушка Катя, грустный клоун, собирающий в сумку солнечный свет (Олег Попов, именно для него был поставлен и снят в картине этот номер-образ). Герой-жулик — блистательная роль Николая Губенко. Это не просто роль. Это партия в пластической драме, как будто заранее поставленной, это исполнение песен, это миманс, в какие-то моменты смешной, в какие-то — трогательный и грустный. Все сцены решены как номера, то есть закончены внутри себя, — блестящая работа с формой. Номер в тюрьме, с массовкой охранников и жуликом (Губенко на проволоке), номер на улице, где поток прохожих решен как мимическая сцена, где каждое движение, даже собак на поводках, — часть пластической композиции, и так далее. Каждый поворот, жест — как поставленный мимический балет. Почти нет слов, авторы одними из первых обратились к поэтике немого кино, чаплиновскому движению в кадре. Обостренная пластика и титры, заменяющие реплики.

Три песни, стилистически решенные близко к тюремным, первая из которых — пролог, игра в кино внутри самого кино — заявление темы, Губенко-актер на съемочной площадке. Финальная — итог, средняя — заявление собственно содержания. Текст песен написан Владимиром Высоцким. Легкие лирические темы, преображающиеся в танцевальные, эксцентрические звучания ударных. Поразительное сочетание атмосферы времени, в которое это кино снималось, и актуальности. Странно, что вообще эту картину «запустили». Правда, на Рижской киностудии, на которой иногда позволяли осуществлять такой вот «левак».

Очень смелый фильм. Рождался он тоже обманным путем. Это эксцентрическая комедия. Но делалась она на полном серьезе. Вот жулик, который стал чуждым элементом. Такая хвала коммунизму. Но мы сняли полную противоположность.

Одно из прекрасных, незабываемых воспоминаний — работа с Микаэлом и Володей Высоцким. Они же написали так называемые музыкально-поэтические зонги брехтовского типа. Рождалось это так: мы сидели втроем у Микаэла, в его маленькой квартире, Микаэл — за роялем, Володя буквально импровизировал, у него была какая-то «рыба», по ней он импровизировал, а Микаэл тут же подбирал на рояле. Это был рабочий момент, который я никогда не забуду. Такое истинное творчество — веселое, пенистое, как шампанское. Как это было весело, остроумно, замечательно, смешно и в то же время передавало страшную суть через комическую форму.

Поразительно, но комедия не потеряла своей актуальности и сегодня. Если же вспомнить, как и когда она снималась, то сделанное воспринимается просто хулиганством. Зинаида Шатина, тогда работавшая в кинотеатре «Иллюзион», рассказывала, что было выпущено всего лишь 30 копий, которые были показаны где-то в провинции. А за объявление кинопоказа в «Иллюзионе» ее и ее коллег чуть было не уволили. Кино показывали тайно, ночью, был отдельный «секретный» показ специально для актеров «Таганки».

Это была вызывающая внутренняя свобода. А жулик, с его невозможностью принять предложенные другими обстоятельства, вписать в них себя и свою внутреннюю свободу, с его комическим раздвоением личности на «хорошую» и «плохую», этот странный герой, — они сами.

Вот текст одной из песен, написанный, как и два других, Владимиром Высоцким специально для фильма «Последний жулик».

Направленность их жажды была именно такой. И они совпали со своим временем. Им дали такую возможность, несмотря ни на какие статьи в «Известиях» или даже в «Правде», несмотря на все условности и безусловности приятия или неприятия. Тогда они выиграли еще и потому, что были вместе. Они еще не стали классиками, хотя многое, что было сделано в тот период, сегодня принято считать и, очевидно, стало классикой. Они были романтиками, они были свободными, они пересекались и скрещивались, они самовыражались. Но в лучших работах тех лет проскальзывает то, что говорит о полифонии их восприятия, о предощущении невозможности вот так жить всегда, о внутреннем одиночестве каждого. То, что можно назвать тоской по идеальному. Щемящая нота ностальгии. Не случайно самую ностальгическую картину тех лет — «До свидания, мальчики!» — Микаэл Таривердиев называет самой поколенческой.

Условность, собственно музыкальная драматургия занимали Микаэла Таривердиева, как и желание сделать фильм-оперу. Несколько раз он пытался вырваться из привычных, традиционных фильмов с песнями, создать совершенно другой формат музыкальной картины, где музыка развивалась бы по законам симфонического жанра, и все-таки это было бы естественным кинематографическим пространством. В фильме «Человек идет за солнцем» он создает музыкально-симфоническую поэму, в «Спасите утопающего» — привносит элементы комической оперы. Этот опыт он продолжает в «Короле-Олене». В фильме «Прощай» весь смысл картины, ее поэтика перемещаются в новаторские монологи-речитативы, исполненные им самим. Кинематограф, в котором он работал, часто идет за ним, за его талантом, его яркой интонацией, его острым ощущением формы, его желанием расширить рамки собственно кинематографа, которое совпадало с жаждой эксперимента в тогдашней кинематографической среде. Самостоятельная жизнь музыки, писавшейся для кино, музыкальный стиль, рождавшийся в его недрах, — есть еще одно свидетельство присутствия собственного творческого «Я», прорывающегося, преодолевающего работу в условиях заказа и необходимости сосуществования с другими творческими личностями.

Именно в этих условиях, при которых, казалось бы, он должен «подлаживаться» к чему-то, к кому-то, стушеваться, слиться с кем-то и с чем-то, он обнажает себя с поразительной откровенностью. Расширяя пределы этой откровенности, он заявляет себя, невероятно внятно вербализует природу своей личности, параметры ее существования. Сила выражения его индивидуальной интонации такова, что в ряде случаев он подминает кинематограф, театр под себя. Это становится прежде всего его кинематографом, его театром, но главное — выражением его собственной жизни. Это его автобиография. Тем более удивительно, что создавалось это в значительной степени в условиях чужих замыслов.

Фильм «Прощай!», об истории создания которого Микаэл Таривердиев написал в своей книге с присущим ему чувством юмора и самоиронии, пожалуй, самый наглядный пример. То, что Григорий Поженян, личность легендарная, замечательный поэт, решил снять фильм по своему сценарию в качестве режиссера, — тоже знак времени и значительной степени свободы. Конечно, герою войны, известному и признанному поэту, не могли отказать в возможности такого эксперимента. К тому же сюжет программировал «патриотическое кино». Военная тематика, море, офицеры, их жизнь, да еще и режиссер — герой войны. И все же сам посыл, сама идея — результат той атмосферы, того стиля общения и среды, в которой авторы жили. Благодаря своей неординарности, внутренней свободе, темпераменту, Григорий Поженян, фронтовик, старший по возрасту и тогдашнему «официальному ранжиру», был «своим в доску» для тех, кто делал новое искусство. И он тоже делал это искусство своими стихами.

Конечно, поэт делать кино без стихов не мог. Так его поэзия, шесть его монологов, стали частью несущей конструкции будущей картины. Писать музыку Поженян пригласил Таривердиева, уже тогда своего приятеля. Вряд ли их отношения можно назвать дружбой. Но во время совместной работы, начавшейся еще до съемок, они стали товарищами. Это слово наиболее точно отражает стиль их отношений, впрочем, как и стиль отношений всех со всеми, кто вместе тогда работал, общался, дружил. Это чувство товарищества отличало их поколение, кто-то сохранил его и по сей день.

Стихи они отбирали еще до начала съемок. Часть музыки дописывалась уже на съемках в Ялте. Именно тогда Микаэл Таривердиев произвел неизгладимое впечатление своим требованием предоставить ему номер с роялем. Не на Григория Поженяна, считавшего немногих, в том числе себя и Микаэла Таривердиева, гениями (а Юпитеру, как известно, позволено), а на тех, кто оказался причастным к этим съемкам. И еще, он понимал, что такого рода картина, с таким музыкальным решением действительно требовала «рабочего места».

Гриша оказался невыносимым диктатором. Актеры отказывались с ним работать и уезжали. Он же по ходу съемок убивал своих героев. Режиссер Поженян был главным. И он приказывал сценаристу Поженяну внести поправки в сценарий. Ничто не могло остановить безумную жажду выразить свое, осуществить какой-то свой безумный внутренний план, и он, как одержимый, двигался к поставленной цели. И еще он был страстно увлечен музыкой, монологами, которые Микаэл Таривердиев написал на его стихи.

Они и впрямь были чем-то совершенно новым. Это была такая степень соответствия музыки и поэзии, своеобразной поэзии Поженяна, абсолютно современной, острой и напряженной. Это было почти проговаривание стихов, но с поразительно точно уловленной внутренней интонацией. Исполнить это никто не мог. Потому что прежде не существовало такой исполнительской манеры — и быть не было, потому что не было такой музыки.

Мне рассказывали, что на премьере в Доме кино кто-то иронично попросил убрать изображение и оставить только звук. Картина успеха не имела. Музыка и поэзия, а именно монологи в исполнении Микаэла Таривердиева, имели грандиозный успех. Монологи стали расходиться на «костях» (на рентгеновских снимках, был тогда такой способ «пиратского», подпольного тиражирования), потом миллионными тиражами музыка была издана фирмой «Мелодия».

В контексте того времени, контексте шедевров, которые один за другим выходили в свет, завершенного самого в себе кинемато­графа Тарковского, Параджанова, Калика, Рязанова (ряд имен можно продолжать) фильм Поженяна был неудачей. Не был оценен даже эксперимент, который был в нем поставлен. Когда картину смотришь сегодня, она поражает присутствием чего-то мощного, несомненной поэтикой эпизодов, композиционной, графической завершенностью отдельных кадров, абстрактно снятых, но поразительных картин моря. И, конечно же, новаторством самого приема «исповеди в монологах», мало связанных с ходом сюжета, но связанных с мироощущением героев и прежде всего авторов. В филь­ме «Прощай», в рамках чужого замысла, но все-таки собственного выбора поэзии, окончательно сформировалось то, что Микаэл Таривердиев назвал «третьим направлением». Эпатаж был чужд ему в принципе. Он любил строгие костюмы и галстуки, он уступал место женщинам и вообще не мог сидеть, если женщина стоит. Он — человек хороших, традиционных манер, спокойного общения. Он никогда не стремился к вызову. ­И все-таки вокальный цикл на стихи Поженяна, эти шесть монологов, стали вызовом. Кого-то они покоряли с ходу. Кого-то эпатировали. «Я такое дерево. Я такое дерево. Я другое дерево» — это была крайняя степень откровенности, это было безоглядное утверждение собственного «Я».