Беседа с Зарой Александровной Долухановой осенью 1997 года

— А как Вы относитесь к его музыке в кино?

— Я считаю, что «Семнадцать мгновений» — это фильм века. Сколько раз я его смотрела и опять смотрю с огромным наслаждением.

Что в этом фильме музыка? Вот знаете, есть такое понятие в дизайне — детали. У меня когда-то было одно платье. Сшила его очень хорошая портниха. Прекрасное платье. И оно мне нравилось, но я не могла его носить. Мне чего-то в нем не хватало. Потом я поняла, в чем дело. Его дизайн неполный. Не хватает какой-то детали. И я ее придумала. Платье приобрело свой неповторимый дизайн. Так и в этом фильме — музыка. Она определяет его стиль, она придает ему полифоничность, она создает тот второй план картины, который является внутренним миром героев. Без этого фильм был бы плоским и одномерным. На этой работе сошлись два таланта — режиссер и композитор. Так почувствовать этот сюжет! Так точно выбрать композитора — нужно отдать должное Татьяне Лиозновой. 25 лет мы смотрим эту картину, знаем ее почти наизусть и по-прежнему восхищаемся. Даже такой искушенный человек, как я.

Часто то, что мне нравилось, скажем, 30 лет назад, совсем не нравится теперь. А этот фильм нравится бесконечно. Это редкое совпадение таланта и профессии, совпадения творческих личностей. Ведь как бывает с музыкой. Она может лежать неисполненная, пока не найдется исполнитель, который ей соответствует, который поймет ее и раскроет. И она становится знаменитой. Огромная удача, что песни поет Кобзон. В картине я не помню ни одной, даже крошечной, роли, которая была бы не очень хорошо сыграна артистами.

— Вы помните Вашу первую встречу?

Жить останется лучшее, талантливое. Остальное канет в Лету. Музыка Микаэла Таривердиева осталась с нами. Я всегда буду помнить его, слушать его сочинения. Это всегда будет со мной, пока я жива.

Загадка параллельного мира
под названием «кино»

Эта сладкая иллюзия ощущения, что кто-то разделяет твои трудности поиска самого себя! Что кто-то перекладывает на свои плечи хоть часть твоих проблем! Здесь есть команда, семья — недолговечная, только на период съемок. Здесь есть иллюзия, что ты — пусть временно — не одинок. А какое счастье — питать иллюзии!

Кино для Микаэла Таривердиева — параллельный мир. В разное время он по-разному к нему относится. В самом начале — с восторгом. Позже — как естественной части своей жизни. Потом — как к необходимости и иногда даже как к бремени. Но всегда — как к способу быть свободным. Творчески, материально, как угодно.

Он не относится к кино снисходительно — это ему вообще не-свойственно. На самом деле работа в кино становится для него гораздо более быстрым, к чему он всегда стремился, проживанием своих чувств и умений, ускоренным прокручиванием своей жизни. Он любит кино. Он никогда не делает того, что не любит.

С кинематографом он слился, «воссоединился» мгновенно, моментально. В такой реакции на кинематограф, умении ориентироваться без длительных проб и учебного процесса, угадывается его способ воспринимать мир. Кино — это творение мира, подобного реальному, оперирование образами этого мира, который его интересует. Кино, в силу молодости самого способа создавать искусство, наверное, наивно в сравнении с тысячелетним грузом традиций собственно музыки. Кино не просто дает возможность освобождения от них. Оно требует вернуться назад.

Кино ищет свою поэтику. В силу своей «новости» (тогда это еще новость для мира, это сейчас оно перестало таковой быть) оно возвращает музыку к утраченной простоте. И, как ни парадоксально, возвращает музыке возможность гармонии, требуя от нее классических канонов, мелодии, с которой большинство людей на земле отождествляют музыку, образного мышления — словом, многого, что в академической музыкальной среде, в ее интеллектуальном слое, отрицается. Кино требует иного, отличного от эксперимента академической музыки приема, иного способа поиска.

Что есть музыка, по большому счету? Умение распоряжаться временем посредством звуков — это способ управлять временем и пространством. Кинематограф, в основе которого движущаяся картинка, изображение, использует музыку по ее первоначальному, первородному назначению. В кино музыка помогает лепить форму. Классическая форма, рождавшаяся в недрах западной музыкальной традиции столетиями, ее приемы управления временем и пространством дают кинематографу свои наработанные на этом пути возможности.

Микаэл Таривердиев — романтик по своей внутренней сути, классик по музыкальному происхождению, по умению распоряжаться временем, лепить формы, мелодист от природы, стал находкой для кинематографа. Для Таривердиева кинематограф, помимо огромного музыкантского опыта (работа с различными музыкантами, составами, оркестрами), живой, профессиональной, не кабинетной практики, это еще и необходимость держать себя в рамках доступной интонации.

Таривердиев пришел в кинематограф рано и, казалось бы, случайно. Он неоднократно вспоминал и описал в своей книге появление в Институте имени Гнесиных ребят из ВГИКа, которые искали композитора для своей курсовой работы. Шла сессия, всем было некогда. Но жадный на новое Микаэл Таривердиев был такому предложению страшно рад. Так он стал автором музыки к своему первому фильму — «Человек за бортом». Режиссерами картины были Эльдар Шенгелая, Эдуард Абалов и Михаил Калик. Главную героиню играла Людмила Гурченко, тоже студентка ВГИКа, но уже знаменитая своей главной ролью в «Карнавальной ночи». Так завязались первые кинематографические связи. Так появился в жизни Микаэла Таривердиева Михаил Калик.

Уже эта первая работа поставила перед композитором новую задачу: сочетание музыкального материала с изображением и как следствие — необходимость выбора более доступных средств. То, что использовалось в камерных вокальных циклах, других академических жанрах, не ложилось на этот стиль кинематографа. Нужен был другой язык, более понятный, более простой. Так в фильме «Человек за бортом» появляется песня «Бывает так» на текст Б. Гайковича, которую исполняет Людмила Гурченко. Песня становится популярной, начинает звучать по радио и телевидению, потом ее поют и другие эстрадные певицы. Она решена в привычных интонациях и повторяет каноны, сложившиеся в то время в области музыкального кинематографа и популярной эстрадной манеры.

Автор, окрыленный успехом (музыка к фильму получила премию в Брюсселе на фестивале студенческих работ), пишет еще несколько подобных песенных опусов («Знакомая песенка», «Песня о голубях», «Садовое кольцо»). Партитуры оркестрованы в ключе советской эстрадной музыки конца 50-х. Простая поэзия, куплетная форма, запоминающаяся мелодия. Эти песни были популярны, их исполняли известные певицы — Майя Кристалинская, Галина Писаренко. Но очень скоро композитор начинает тяготиться этой стилистикой и отказывается от нее. Он понимает, что это не его путь, это чужая, не его интонация. Это всего лишь эксперимент с самим собой, способ доказать, что и это он умеет.

Микаэл Леонович часто повторял: «Меня не искушали». Но ранняя популярность первых же песен была немалым искушением. Искушением более простого, проложенного пути, более легкой профессиональной жизни. Она не требовала больших усилий, внутренней постоянной работы. Бери клише, комбинируй варианты, живи готовым — чем не способ приспособиться к творческой среде и не раздражать начальство. Но это было не для него. Скучно, неинтересно, в этом не было подлинной жизни. Он отказался от этого также легко, как в институтские годы — от подработки игрой в ресторанах. Он предпочитал разгружать вагоны. Так что жизнь искушала, предлагая еще и еще раз проверить себя на прочность.

За первой работой последовали другие. Кино было пересечением главных дорог и общений в искусстве. В кино хотели работать все — сюда стремились не только актеры, режиссеры, но и литераторы, художники. Да и вообще, чем было кино, тогда, в шестидесятые? Оно было больше, чем просто искусство. Кино было воплощением мечтаний и тех, кто стремился работать в кино, и тех, кто даже не помышлял об этом. Кино было всем. Кино было больше, чем жизнь. Это была особая жизнь. Более настоящая, более реальная. Она была воплощением идеального.

Работа в кинематографе в конце пятидесятых — в шестидесятые приносила огромную радость. Профессиональную, человеческую, творческую. Это было счастье — постоянно работать, быть востребованным, расширять круг общения, безоглядно экспериментировать — все это становилось топливом в процессе выплавления себя из переживаемых впечатлений. Однажды войдя в этот мир, он больше из него не выходил. Ему никогда не удавалось стать «одним из» в музыкальной среде, будь то академическая среда, Союз композиторов, эстрада. Но здесь он моментально становится своим. Не прошло и нескольких лет, как его считают если не лучшим, то уж точно одним из лучших среди тех, кто работает в кино.

Он один из немногих композиторов, кто ездит в экспедиции со съемочной группой. Ему интересен весь процесс. И он с легкостью им овладевает. Он заканчивает курсы звукорежиссеров. Он проходит с режиссером все этапы — сценарий, съемки, монтаж, запись музыки, сведение, перезапись. Кино стало для него лабораторией, способом жить, творческой и профессиональной средой, и еще — способом защиты от академизма музыкальной среды. Нет, он никогда не изменял профессионализму. Напротив, кинематограф открыл ему новые возможности в овладении теми тонкостями профессии, которые раскрываются только в процессе — процессе работы, общения с музыкантами и оркестрами, живым, а не мертвым, рожденным на столе, в кабинете, звуком. Кинематограф давал возможность общения со звуком живым.

С Михаилом Каликом и Борисом Рыцаревым он делает свою первую картину на профессиональной студии, Студии имени Горького — «Юность наших отцов» по роману Фадеева «Разгром». Для всех них это было дипломной работой. В своих мемуарах Микаэл Леонович подробно описывает событийную часть: съемки, первый приход на запись музыки, общение с оркестром и дирижером. И дает короткую характеристику картине: «достаточно традиционная». Действительно, в ней и режиссеры, и композитор выкладывают перед зрителем все, чему их учили. Полновесная партитура (большой состав оркестра, смешанный хор, солисты) тянет на ораторию. Масштабные сцены, литературный, но все же традиционный советский сюжет, правда, «повернутый» на личностное и острое восприятие событий. Претензия не пересказать события, а вскрыть драму, поставить проблему: кто же виноват в гибели отряда? Реакция не замедлила сказаться: картине устраивают настоящий разгром в прессе. А что значила тогда критическая статья в «Известиях»! (Многоопытный Сергей Юткевич сказал тогда Калику: «Ничего, Миша. «Известия» — еще не «Правда»).

Но вот что важно в этой картине, что составляет существо и направленность работы авторов, их внутренний, может быть даже не очень осознанный мотив: дети войны и лагерей, они отдают долг своим отцам. И тем, кто их вырастил, и тем, кто учил их жизни в искусстве. Они переживают все, что было с ними и до них. Это завершение, осмысление, прохождение через эстетику, которая им предшествовала. И освобождение от нее. Делая «как принято», как было, они готовятся к тому, чтобы совсем, совсем скоро делать свое и только свое кино.

Свое кино началось с фильма «Человек идет за солнцем». Это была революция. Это был авангард. Это был прорыв и завоевание свободы. Нетрадиционный сюжет, а точнее — его отсутствие. Человек, привыкший к кино с прямолинейным изображением событий, мог бы сказать, что «это фильм ни о чем». Но он был о чем-то существенном: о поиске, о походе за солнцем, за светом, за добром (и вновь «Как странник я одет, готов к пути»). В картине диалоги сведены к минимуму. В первой части появляется лишь несколько реплик. «Покупайте лотерейные билеты! Счастье всего за три­дцать копеек!» «Сколько у вас счастья, дядя…».

Все — на музыке, на шумах, на движении изображения в кадре, на солнечных бликах, игре света… Это музыкально-изобразительная поэма. Это то, что они, в совместных спорах, дискуссиях, поисках, нашли и почувствовали, как свое. Это проявление и заявление себя. Это рождение своего кинематографа.

Закончив работу и представив ее на обязательную «госприемку» (она состоялась в ЦК Компартии Молдавии, фильм снимался на «Молдова-фильме»), они были потрясены враждебным приемом. Картину не просто не приняли, картину пытались запретить, уничтожить вместе с ее авторами. Они были обескуражены, как будут обескуражены каждый раз, когда будут вместе выпускать свое кино. И каждый раз искренне не смогут понять, в чем причина раздражения начальства. А раздражала не только новая эстетика, хотя и она тоже, — и авторы, и то, что они делали было каким-то не советским. Они были другими. Они были свободными. Не антисоветчиками, а просто свободными людьми. Свободными художниками. Они свободно творили свое искусство.

Мальчик, который идет за солнцем. Он встречает — можно было бы сказать советских людей, потому что они жили в Советском Союзе, но это были просто люди. Таких можно встретить где угодно. В фильме нет ни издевки, ни насмешки, ни шаржа. Есть просто люди и человеческое в них. Люди в мире, в котором есть солнце. И мальчик. И еще странная музыка, непривычная. Тема бегущего мальчика (первое использование клавесина в нашем кинематографе). Тема Солнца (одинокая труба), тема капелек (вибрафон). «Девушка с шариками» (веселый рояль). Танец на стадионе (нечто вроде приношения джазу, соло на четырех саксофонах в сопровождении оркестра), странная ночная песня (то ли песня, то ли романс, тоже с отзвуками джаза) на странные стихи Семена Кирсанова — и все это в 1961 году.

Я часто задумываюсь о том, почему они никогда не были готовы к непониманию. Более того, они всегда рассчитывали на понимание. Они всегда думали — и они это делали! — говорили, писали, снимали о добре, о людях, о простых вещах. Они даже не замечали, какими они были не советскими, какими они были другими, какими они были свободными. Они просто были такими, какими были.

То, что не приняло начальство, публика встретила с восторгом. На премьере в Доме кино картину ждал оглушительный успех. Они становятся знаменитыми. Но главное для них — успех у сверстников, у тех, кто параллельно с ними ищет себя и новые пути в искусстве, существование вне клише. Сегодня их принято называть шестидесятниками. А тогда они просто считали себя гениями, собственно, они ими и были. Они воссоединились, сцепились в одном поколении, в одном времени, сделав — каждый по своему и все вместе — усилие в этом времени. «Возьмемся за руки, друзья» — это был для них не пустой звук. Они держались за руки. Тогда еще держались.

Кинематограф 60-х, с его гениальными находками, прорывами, верой в кино, тоже загадка, тоже тайна. Свет пронизывает все. Можно объяснить это атмосферой времени, можно ссылаться на новую волну энтузиазма и надежд, прокатившуюся по всему миру. Можно вспомнить о том огромном количестве новых картин, которые запускались на всех студиях и для которых были востребованы молодые. Но почему в одно и то же время родилось так много имен? Почему, несмотря ни на что, они вдруг почувствовали себя такими свободными? Почему именно тогда они смогли «взяться за руки»? Ощутить себя на волне, частью этой волны? И откуда этот свет? Дети войны, пережившие трагедии, потери, свидетели лагерей и преследований, они были жадными до жизни, словно до­рвавшиеся до чего-то, о чем они так долго мечтали…

Миша, Михаил Калик, сам прошедший лагеря, снимает одну из самых светлых картин своего поколения.

Микаэл Таривердиев становится модным. В то время за этим, помимо популярности, должно было обязательно что-то быть. За успехом должно было быть что-то реальное, талантливое, какое-то явление. Это была не пустота манекенов, раскручиваемых сегодняшним шоу-бизнесом. За популярностью Микаэла Таривердиева было признание явления. За признанием последовали новые предложения в кино, театре. Круг общения был чрезвычайно широким, но люди в нем пересекались. И их точкой пересечения был кинематограф. Кинематограф притягивал всех.

Микаэл Таривердиев не только быстро вошел в кинематограф, но и осмыслил, понял и сформулировал для себя его законы. Его приглашают читать лекции во ВГИК. Он работает над разными фильмами, с разными режиссерами. Его музыкальные решения нигде не повторяются.

Фильм «Мой младший брат» (1962) Микаэл Таривердиев сделал с уже ставшим классиком Александром Зархи, человеком предшествующего поколения. Здесь он продолжил свои находки создания камерной партитуры, со странными по тем временам звучаниями и парадоксальным сочетанием изображения и звука. В фильме присутствует аромат тех лет, проблем, звучаний, мироощущения. Фильм о молодых и с интонацией, присущей молодым. Ни пафоса, ни нравоучительства. И во многом за счет музыкальной интонации.

Есть фильмы, которые исчезли (вероятно, смыты), и остались лишь старые записи тех лет («Маленький школьный оркестр» 1964г.). Есть странные эксперименты, как, например, в фильме «До завтра» ( режиссер А. Давидсон, Туркменфильм, 1962 г.), музыку к которому я обнаружила случайно. О фильме я знала по рецепту приготовления яиц в раскаленном песке пустыни, куда Микаэл Леонович ездил с группой в экспедицию.

Поразительно, но не раз он говорил, что никогда не увлекался джазом. Меня это удивляло: он всегда великолепно импровизировал. Ведь без импровизации невозможно понять существо его творческой природы. Это было непременным условием его работы в кинематографе. Но каково же было мое изумление, когда из старых залежей из одного из наших шкафов я извлекла осыпающуюся пленку. Это была музыка из кинофильма «До завтра». Я стала слушать. И поняла: Микаэл Таривердиев не только увлекался джазом. Он был потрясающим джазменом. Просто он об этом забыл. Как о какой-то детской прививке. Переболев им, захватив нужное, он отправился дальше, долго не задержавшись на платформе под названием «джаз».

А на пленке сохранилась вся музыкальная партитура. О чем фильм, я не знала, но музыка завораживала. Это был Микаэл Таривердиев ранних шестидесятых. И я представила его таким, каким мне однажды описал его Алексей Козлов:
Как-то заглянул в «Современник» или в какой-то театр, уже не помню. Микаэл сидел за роялем, с ним было несколько музыкантов, они играли что-то невообразимое. Такой джаз от них шел. Они не замечали никого и ничего вокруг. Совершенно сумасшедшие были ребята.
Действительно, мимо джаза он пройти не мог. Многое в джазе ему было близко — импровизационность, свобода, при этом жесткий формат, опора на тематизм, преодоление квадратности, свобода метра. И еще — игра, общение. Он привнес в джазовые импровизации (имена музыкантов мне неизвестны, они не сохранились, но состав один и тот же — саксофон, контрабас, ударные, гитара) легкость, прозрачность, изящество и свойственную ему интонацию, скрестив его с приемами музыки барокко и классическим развитием тем. Еще раз мне пришлось удивиться, когда все же удалось посмотреть фрагмент картины. Она была из жизни туркменских шоферов. Они ездили туда-сюда. Сидели в какой-то придорожной чайхане, пили чай. Сюжет фильма развивался сам по себе, музыка и музыканты самозабвенно, отчаянно, потрясающе рассказывали о своем. В рамках предложенных обстоятельств, которые были им, судя по всему, до фонаря. Они играли себя. За кадром.

Они брались за все и верили, что могут сделать все из всего. Связать разноцветный свитер из однотонных ниток. Фантазия, их собственный мир подчиняли себе обстоятельства. Когда обстоятельства не подчинялись, они шли дальше, они даже могли этого и не заметить. Им важнее был тот мир, в котором они жили, мир их фантазий, представлений, желаний, надежд.

Есть несколько картин, которые практически никому сейчас не известны. Но эти картины невероятно любопытны своим безумством, попыткой связать нечто единое из разного, своей стильностью и высоким классом кинематографа. В чем-то они не сложились, нити не сплелись, потому что обстоятельства оказались все-таки непреодолимыми. Или чуждыми. Или авторы были слишком безумны. Картины не сложились как нечто завершенное. Они разомкнуты, они устремлены куда-то еще. Как наброски на будущее.

Странная штука! Когда я спрашивала у тех, кто участвовал в этом процессе — большом процессе кинематографа, — как это было, как это делалось, то вспоминали атмосферу, вспоминали упоительное ощущение совместной работы, общение, компании, поездки. Кто был зачинщиком, кто приносил идею? Для них это было не важно. Они действительно работали вместе, для них было важно это ощущение команды, товарищества и сам процесс, тот процесс, когда жизнь и работа были что-то одно. Все остальное — детали, которые, увы, по большей части невосстановимы. Многие ушли, и спросить некого.

Откуда появился сценарий фильма «Спасите утопающего», первого фильма Павла Арсенова? Сценарий из пионерской жизни, из героической пионерской жизни. Он мог быть предложен студией Горького, где он и снимался. Но пионерская история превращена в сатиру. В общем-то на советский стиль. Самое удивительное, что к сатире никто не стремился. Они просто рассказывали историю, как они могли ее рассказать, рассматривали ее, не скрывая своего взгляда. Да, он был ироничным. Скорее даже веселым. И вовсе не злым. Он казался им безобидным. И еще они решили сделать фильм-оперу. Взгляд, умноженный на условность ансамблей причитающих соседей, речитативов милиционера, ариозо по телефону, пионерских лирических размышлений и бодрых маршей дал сатирический сплав, немного наивный, но вполне считываемый. В начале и в конце фильма появляется романтичный, стильный и невероятно красивый Олег Ефремов и поет песню — с начала о начале фильма, а в конце — о его конце. Такая вот игра в условность. Реалистически-авангардный абсурд — так можно определить эстетику картины. Постмодернисты с их вялой фантазией могут отдыхать.

В Михаиле Калике Микаэл Таривердиев нашел своего режиссера, как и режиссер — своего композитора. Не существует кинемато­графа Калика без музыки Таривердиева, без его интонации, без его моментального отклика на намерения режиссера. До отъезда Калика в Израиль в 1971 году, они работали только вместе, всегда оставались товарищами. Был ли Миша другом? Конечно. Но он был другом прежде всего потому, что они вместе работали и понимали друг друга. В этой параллельной жизни в кино сошлись все жизни — личная, творческая, поиски и находки, в том числе и Михаила Калика в его персональном лице и лице его кинематографа. Нет более интимных отношений, чем вот так работать, так соприкоснуться нутром и совпасть. И в эти годы, и позже Микаэл Таривердиев работал с десятками кинорежиссеров. Ни один не резонировал так, как это было с Каликом. Самые знаменитые фильмы еще впереди. Но не они и не их режиссеры, а именно Михаил Калик остался его «идеальным» и любимым партнером по кинемато­графу.

Михаил Калик существует с ним «на паритете», в той степени взаимной гармонии, которая становится одним из феноменов их совместного кинематографа. Кинематограф Калика остается ведущим для Микаэла Таривердиева. Он не пытается «переломить», «переиграть» Калика, как, впрочем, любого другого режиссера, выдерживающего конкуренцию как личность. Он всегда готов уйти за кадр, подчиниться логике изображения, создать либо контрапункт, либо унисон, в зависимости от творческой задачи, к тому, что представляет собой чужой текст. Хотя именно в работе с Каликом этот текст, кинематографический текст, является продуктом сотворчества — согласованного творчества двоих, когда изображение уже не существует без написанных для него звуков, а музыка вбирает в себя пластику изображения, его ритм, шумы, призвуки, вырастающие из кадра и становящиеся частью общей звуковой партитуры.

В шестидесятые они сделали вместе еще две картины — «До свидания, мальчики!» (1964) и «Любить» (1966).

В фильме «Человек идет за солнцем» Микаэл Таривердиев сознательно ограничивает себя в средствах. И все же, отказываясь от применения струнных в оркестре (до тех пор основа основ кино-оркестровок), он прибегает к мощным звучаниям, играет контрастами сольных инструментов и полных групп, дает широкий музыкальный мазок, симфоническое развитие тем. В фильме же «До свидания, мальчики» он отказывается почти от всего. Лишь рояль, собственный голос, вибрафон, все прозрачно, предельно аскетично и классически строго. Здесь еще в большей степени шумы и звуки становятся частью партитуры. И еще — тишина, паузы. Достигается предельная интимность интонации, еще незнакомая нашему кинематографу. И впервые за кадром появляется его собственный голос, который напевает мелодию, уходящую под стук колес поезда, шум моря, крик чаек.

Если в «Мальчиках» нетрадиционность проявляется в интонации, в сочетании изображения и музыки (например, хроника войны, страшные кадры сопровождаются прозрачной, светлой мелодией, исполняемой на рояле, что создает невероятно сильный эмоциональный эффект), собственно изображении, собственно музыки, то в фильме «Любить» необычна сама его структура, его построение. Четыре новеллы о любви, четыре зарисовки из жизни обрамлены документальными съемками на улицах: прохожие отвечают на вопрос, что такое любовь, парочки, сидящие на скамейках, женщины, пришедшие на свидание и ждущие мужчин, сняты скрытой камерой. Молодой Александр Мень тоже говорит о любви. Красивый, еще тогда мало кому известный священник. Каждой новелле предшествует цитата из библейской «Песни песней». Цитаты выстраивают сюжетную логику движения от одной новеллы к другой. Музыкальное решение скромное. Лейт-тема любви, тихая, лирическая, в разных инструментальных облачениях (голос без слов трактуется как один из инструментов, модные инструменты того времени — ионика, электрогитары, контрабас, легкие ударные, но в классической фактуре) как бы переносит от одного сюжета к другому. Лирически решенные босса-нова и шейк, модные тогда танцы, врываются в тихое, почти бездейственное повествование, слегка меняя ритм эпизодов. В фильме в его музыкальном решении нет видимой кульминации. Все как будто решено в темпе тихого барочного адажио, когда музыка приостанавливает течение времени, оно как будто зависает. Есть только тихая кульминация, суть, высказываемая незаметно. Сердце замирает, когда в четвертой, деревенской новелле, на лирической лейт-теме мы видим замедленное движение ног лошадей, несущих телегу и влюбленных в ней. Мы не видим в кадре ни акта любви, ни телеги. Лишь ноги лошадей, словно плывущих по воздуху. Но мы ощущаем — это тот самый момент, момент свершения любви. Земной и неземной, момент того соединения, слияния, о котором говорит в кадре Отец Александр Мень:

Фильм был запрещен, полной копии не сохранилось. Его не выпустили ни на фестивали, ни на экран. Авторы были вновь удивлены и обескуражены официальной реакцией. Ведь они всего лишь снимали картину о любви.