Пост-модернизм энциклопедия

рованность изображения призвана порождать эффект ирреальности и неправдоподобия изображаемой предметности. Отсюда — поиски "Н.В."И. в области художественной техники, локализующиеся в сфере реанимации жесткости рисунка, преувеличенной пластики формы, подчеркнуто строгой перспективы и статичной композиции, радикально отвергнутых прежними модернистскими течениями (см. Экспрессионизм, Кубизм, Дадаизм, Футуризм), что дало основание современным "Н.В."И. критикам обозначить стилистику их творчества как "ретро-стиль". Классическими примерами произведений, выполненных на основе метода веризма, являются: "Играющие дети", "Триумф смерти", триптих "Большой город" О.Дикса, "Машинный зал" К.Гросберга и др. Следует отметить, что поскольку характерные для изобразительной техники "Н.В."И. "чрезмерно точные подробности", по оценке экспертов, как правило, "извлечены не из природы, а из представления, которое охотно подчеркивало нечто неудовлетворяющее посредством крайней его детализации" (П.Ф.Шмидт), постольку может быть зафиксирована генетическая связь между "Н.В."И. и поздним экспрессионизмом, который в этом плане может быть рассмотрен как один из источников формирования эстетической концепции "Н.В."И., несмотря на отмеченную альтернативность их аксиологических оснований (так, например, ирреально-урбанистические пейзажи А.Канольда "Олевано", с одной стороны, продолжают серию интеллектуальных "портретов городов" О.Кокошки (см. Экспрессионизм), с другой — безусловно, являют собою типичный продукт постулирования мертвой зоны в качестве жилого пространства. Несмотря на все усилия, представители "Н.В."И. так и не смогли посредством магического реализма "заклясть" ирреальность повседневности, конституировать такие локосы социального пространства, которые характеризовались бы если не подлинностью, то хотя бы пригодными для человеческой жизни параметрами (ср. с сюрреализмом, зафиксировавшим детство, сон и интуицию в качестве "зон свободы" — см. Сюрреализм). По рефлексивной самооценке позднего Г.Гросса, пересмотревшего радикализм своих взглядов как представителя "Н.В."И., неоклассицизм не может выступить методологической основой художественных поисков модернизма: "в наше время попытки даже самых блестящих талантов приблизиться к классическому стилю имеют только значение эксперимента... Все, что они могут сделать, — это нарисовать пирамиду слегка другой формы" (Г.Гросс). Вместе с тем, оформление эстетической концепции "Н.В."И. может быть оценено как ключевой момент в эволюции художественной традиции модернизма, заключающийся в радикальном повороте от программы выражения сущности моделируемой художником предметности — к программе постулирования возможности художественного творчества в условиях отсутствия этой сущности как таковой, что позволяет трактовать "Н.В."И. как веху на пути формирования постмодернистской "метафизики отсутствия" и "постметафизического мышления" "постметафизического стиля мышления" в целом.

общей эволюции художественного модерна. "Н.В."А. представлен такими художественными направлениями, как "ABC"-art, концептуальное искусство и "невозможное искусство", в свою очередь, дифференцированное на традиции Sky-art, Sea-art, Land-work (см. "ABC"-art, Концептуальное искусство, "Невозможное искусство"). Тяготея к "пневматизму" как к своему исходному концептуальному основанию, ни одно направление "Н.В."А., однако, не достигает заявленного в нем уровня радикализма; ближе всего к осуществлению сформулированной И.Клайном программы приближается такая ветвь "H.A."А., как концептуальное искусство. В сфере художественной техники ориентирован на использование нетрадиционных для искусства средств, предполагающих отказ от исконных приемов станковой живописи, графики и пластики: формирование конструкций из бытовых предметов или технических модулей; пластическое оформление композиций из людей и манекенов, живых растений и животных, текстовых фрагментов; моделирование природных средств: почвы, льда, облаков, пылевых бурь и т.п. — см. "Невозможное искусство". Конституировавшись в конце 1960-х, "Н.В."А. культивируется вплоть до конца 20 в. (премия Тернера, полученная Э.Гормли за выставку в галерее Тейт в Лондоне). Развитый "Н.В."А. художественный прием моделирования произведения посредством свободной комбинации текстовых фрагментов послужил одной из предпосылок конституирования в современном постмодернизме концепции интертекстуальности, а также семантической фигуры "украденного объекта" (см. Интертекстуальность, "Украденный объект").

новых словоформ) посредством умерщвления живых словесных корней — использования вместо этого, например, двух степеней сравнения прилагательных: "лучше" и "более лучше" (типичный оборот социалистической идеологии в СССР — "наращивание ускорения темпов развития"). Словарь "В" не содержит ни одного политически нейтрального слова, включает исключительно новые составные слова (или "слова-ласки") для элиминации максимального числа терминов, несущих прежние значения (ср. у У. Шекспира: "я умею высасывать меланхолию из песен, как ласочка высасывает яйца..."). Тем самым человеку навязывается определенная идеологическая позиция: понятия "свобода" и "равенство" оказались, по Оруэллу, полностью поглощены оборотом "мыслепреступление"; термины "рационализм" и "объективность" — словом "старомыслие" и т.д. Словарь "С" включает исключительно узкоспециализированные научные и технические термины (общенаучный понятийный аппарат отсутствует, ибо полагается без остатка интегрированным в ангсоц). Идея Н. выступила одной из весьма удачных форм фиксации типичного для цивилизации социального механизма (см. Дискурс), в границах действия которого — то, что высказывается, оказывается детерминировано не столько лингвистическо-логическими процедурами, сколько специфическими средствами социокультурного плана (установленными в обществе нормами и правилами обусловливания и артикуляции речевых высказываний). [Ср. с идеей Ф.Бэкона о "призраках рынка" или подверженности людей общераспространенным заблуждениям, возникающим в силу дезориентирующего — связанного со штампами обыденного словоупотребления — воздействия семантики (слов) языка на человеческое мышление.] Именно с этой ипостасью понятия "Н." оказалось связано обретение им статуса базового философского означающего ряда универсальных духовных феноменов истории цивилизации, а также меты одной из ведущих социокультурных парадигм 20 в.

модействия с внешней по отношению к ризоме средой (плоскость как зона соприкосновения). Конкретным инспирирующим толчком (поводом) формирования диссипативного плато выступает в Н. так называемый "парадоксальный элемент", практически воплощающий собой случайность (случайную флуктуацию) как таковую, он же задает своего рода точки версификации в процессе самоорганизации ризоморфных сред, заставляя сингулярности "резонировать, коммуницировать и разветвляться" (Делез). Сооответственно, существенным моментом процессуальности ризомы является принципиальная непредсказуемость ее будущих состояний: "парадоксальный элемент" потому и парадоксален, что он выходит за границы знания (доксы), очерчивающей проективно рассматриваемое пространство трансформаций. По оценке Делеза и Гваттари, "это множественность... но мы пока не знаем, что она влечет за собой, когда... обретет субстантивный характер". Согласно постмодернистскому видению ситуации, номадологический способ мироинтерпретации отнюдь не является экзотической версией философского моделирования процессуальности, но, напротив, отвечает глубинным запросам культуры западного образца, "уставшей" от собственной ориентации на гештальтную жесткость: по оценке Делеза и Гваттари, "чего нам не хватает, так это Номадологии, отличной от истории... [...] Испытываем ли мы потребность в номадизме более основательном, чем номадизм крестовых походов, номадизм настоящих кочевников или номадизм тех, кто больше не суетится и уже ничего не имитирует?" (см. Симуляция). (См. также Ризома, Ацентризм, "Генерал", Лабиринт, Бинаризм, Плоскость, Поверхность, Плато, Ускользания линии, Разрыв, Дерево, Корень, Шизоанализ, Анти-Эдип, Неодетерминизм.)