Пространство, время, стиль (пространственно-временной концепт в архитектуре и искусстве, 1850 1900)

Иными словами - для того, чтобы новый стиль стал реальностью культурного пространства, недостаточно к нему метафизически страстно стремиться – необходима конструктивная «воля к стилю», «воля к форме», как их определил на рубеже XIX – XX веков Алоиз Ригль - выдающийся венский художественный мыслитель переходной эпохи от историзма к модерну – времени реального конструирования стиля. «Во многом загадочное понятие «воли к форме», представлявшее собой в глазах Ригля, по тонкому замечанию Э. Винда, «реальную силу» (при осуществлении которой материал играл второстепенную роль «коэффициента трения»), придало истории искусств подобие ретроспективного пророчества», - писал М. Н. Соколов⁴⁰, а концепту стиля – тотальный и формально однородный характер⁴¹. Взгляд на полистилистику Вены времен юношества и интеллектуального становления Ригля позволяет понять, почему именно здесь протест против «стилевой» диверсификации историзма и стремление к новой формуле единого получил такой полемически яркий характер. Художественная воля к стилю соединяет внешнее и внутреннее, духовный порыв и его феноменальное художественное воплощение. Э. Панофский, дополняя Э. Винда, отмечал, что в Kunstwollen Ригля – это квинтэссенция, синтез, имманентный смысл художественных феноменов⁴². Ригль обладал феноменальной способностью к выявлению принципиальной стратегии стилеобразования, отвечающей духу эпохи, и подчиняющей художественную технику и материал⁴³.

Риглевская «воля» к стилю во многом объясняет стратегии позднего историзма, внутри которых все определеннее звучала интегрирующая пластика модерна. Примером того, что еще на рубеже XIX – ХХ веков проектирование сохраняло дух романтического воссоздания образа исторического стиля, однако при этом решающим фактором художественного синтеза становились пластические приемы модерна, служит одно из наиболее интересных творений польской католической архитектуры тех лет – костел в Ютросине (Познаньское воеводство Польши), построенный по проекту архитектора Томаша Пайздерского в 1900 году⁴⁴ и позднее, в 1908 году, «повторенный» в Минске. Ютросинский и Минский костелы представляют собой динамичную композицию масс с доминантой романской башни-колокольни. Томаш Пайздерский мастерски соединяет эту башню с латинской базиликой, завершающуюся двумя небольшими башенками. Если в Ютросинском «оригинале» основной вертикальный объем башни-доминанты продолжает фасад, то в Минской «реплике» она вкомпонована с средокрестие нефа и трансепта, что создает замечательный эффект вертикального развития масс от нижних объемов вверх.

В польской архитектурно-художественной критике Ютросинский костел стал знаком выхода из состояния художественного безволия в направлении создания духовного символа времени. Зенон Пржесмыцки восторженно писал в связи с произведением Томаша Пайздерского: «В истории нашего, столь бедного сегодня, монументального искусства, благодаря князю Здиславу Чарторыйскому светлый путь истинно в духе Медичи проложен - несмотря на то, сооружение это (костела в Ютросине – И.Д) до окончательного декорирования еще не доведено. От Медичи здесь – пылкое и созидательное стремление к возвышенной красоте, свидетельствующее об опытном вкусе обращение не только к тем художникам, которые … «уже победили в борьбе за существование», но и к сущностным, основательным талантам… В г-не Пайдзерском наконец мы нашли архитектора-художника, а в Ютросинском костеле быть может впервые за пятьдесят лет подлинное творение монументального искусства… Сравнительно небольшая святыня создает, благодаря ясности общих планов, соответствующему подчинению им деталей, а также полной творческой жизни единоцельности стиля (jednolitości stylowej), истинно внушительное впечатление»⁴⁵.

Критик точно диагностировал основной эффект Ютросинско-Минского костела - «стилевая единоцельность», проявляющаяся в оригинальной интерпретации романских мотивов (хорошо известных Пайдзерскому по немецкой и французской романике) активными «собирающими» композиционными средствами. Парадоксальный эффект творения Пайдзерского состоит в том, что приемами модерна (югенстиля) он интегрирует архитектурные темы западноевропейского средневековья. Орнаментальное многообразие романики архитектор объединяет и «снимает» в контрастной ассиметричной композиции, причем романика получает характер пластической арабески, вкомпонованной в компактную объемно-пластическую динамику модерна. Формообразование модерна сообщает всей композиции образ новой стилевой тотальности («стилевой единоцельности»).

В эволюции пространственно-временных образов архитектурного историзма второй половины XIX столетия заметно усиление континуальности - «воля к стилю» все более интенсивно подчиняет себе романтическое diversità культурно-исторических цитат и образов. Если романтическому историзму первой половины – середины XIX века соответствует идеал «исторической» улицы Николая Гоголя с доминированием многообразия истории над стягивающим единством стиля, то вторая половина столетия – это постепенное «снятие» многообразия и движение стилевой формулы от метафизики к пластическому воплощению. Колеблющиеся между надеждой и отчаянием, призывы «к стилю» дают, наконец, на рубеже XIX – ХХ столетий яркий стилевой и культурный эффект пространственно-временного континуума – Gesamtkunstwerk модерн.

Перейдем от архитектуры к визуальному творчеству, от историзма к символистским тенденциям 1880 – 1890-х годов. В понимании символизма иногда присутствует тенденция интерпретировать его как определенную параллель историзму всего XIX века⁴⁶, а не как эпизод последней четверти столетия. В настоящем исследовании нам хотелось бы обратить внимание на существенно иную парадигму пространства-времени, которую символизм вносит в художественную культуру. Еще раз отметим: если архитектура выступала основным языком историзма, поддерживая его стремление к культурно-историческим панорамам, то индивидуально-метафизические интенции символизма с его принципиальной «неясностью», «тайной», «смутной неопределенностью» требовали языка живописи (разумеется, после поэзии).

Общее в архитектурном историзме и живописном символизме – сущностное расширение границ пространственно-временного мира произведения. Гюстав Моро вовлекает свои обширные философские, исторические и археологические познания в живописное творчество, что выразилось в сложной нарративности его произведений, где взгляд часто останавливается на декодировании отдельных мотивов и деталей. Одилон Редон вводит в живописное пространство фантастические грезы, буддистские темы, циклопические макромиры и фрагменты микормира. Поль Гоген в своей живописи и пластике формирует несколько «параллельных» культурно-исторических миров – мартиникский, бретонский, таитянский <…> Символистские интенции к созданию культурно-исторической разомкнутости художественного творения охарактеризовал Иорис-Карл Гюйсманс, объясняя причины своего разрыва с кругом Эмиля Золя: «Существовало множество причин, которых Золя не мог понять. В первую очередь это была испытываемая мною потребность распахнуть окна, бежать из среды, в которой я задыхался; затем охватившее меня желание стряхнуть предрассудки, вдребезги разнести границы романа, открыть его для искусства, науки, истории, - одним словом, использовать его лишь как обрамление для более серьезной работы»⁴⁷.

Символистская художественная стратегия – овнешнение внутреннего, смутного, неясного, придание им визуальной формы: «Для каждой ясной мысли существует пластический эквивалент. Но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того, чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее … Если хотите, это и есть символизм»⁴⁸. Подобную художественную тактику Редон охарактеризовал следующим образом: «некоторые люди решительно хотят свести работу художника к изображению того, что он видит. Те, кто остаются в пределах этих узких рамок, ставят перед собой невысокую цель. Старые мастера доказали, что художник, выработавший собственный язык и заимствовавший у природы необходимые средства выражения, - обретает свободу и законное право черпать свои сюжеты из истории, из поэзии, из своего собственного воображения»⁴⁹. И далее: «Хотя я признаю необходимость наблюдений реальности как основы… истинное искусство заключается в реальности прочувствованной»⁵⁰.

Мир в символизме предстает воображаемым музеем, и эта идея мира–музея неоднократно обсуждалась в литературной периодике того времени. Это мир сладостного созерцания и приостановленного времени: «Вопреки предсказуемости повседневного опыта и предполагаемой смерти, человеческая жизнь стремится к непредсказуемому и еще не постигнутому. Если мы обратимся к тому измерению реальности, которое философы девятнадцатого века не осмыслили в достаточной мере – времени – символ может быть обращен ко всему тому в реальности мира, что еще не было осмыслено целиком или к стремящемуся к воплощению в бытии, но еще не поучившего полноту существования, - отмечает М. Гибсон и далее подчеркивает: «Отвержение реального времени в символистском образе мышления значительно легче обнаруживается в литературе, и это помогает прояснить то, о чем говорит нам изобразительное искусство символизма. Пьеса Мориса Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», с ее воображаемым призрачно–кельтским средневековым миром, типична для этого предпочтения безвременности (timelessness). Жизнь персонажей – простая абстракция, выражающая томительное желание упразднить всю историю во имя вечной реальности. Это становится очевидно в том, как каждый персонаж выведен на сцене. Отвержение истории персонифицировано в образе Мелисанды, которая показана блуждающей в безымянном лесу в состоянии, близком к амнезии. Отрицание общества явственно в образе одиноко охотящегося Голо, без конюхов, загонщиков, сокольничих или прислуги с гончими; между тем как Пелеас бесцельно бродит по мрачному замку – призрачный принц без функции, без интереса к жизни, за исключением достаточно странного влечения, испытываемого им к болезненному и смущенному созданию - Мелисанде…»⁵¹.

Приостановленная внеисторическая темпоральность живописи символистов отражала ту «действительность» неясностей и переходов, которая и инициировала символистское видение и которую Б. Л. Пастернак охарактеризовал следующими словами: «Они писали мазками и точками, намеками и полутонами, не потому, что так им хотелось и что они были символистами. Символистом была действительность, которая была вся в переходах и брожении; вся она скорее что-то значила, нежели составляла, и скорее служила симптомом и знамением, нежели удовлетворяла»⁵².

Именно эта приостановленная внеисторическая художественная временность – время вне становления, - стало объектом острой критики Эммануэля Левинаса в ранней работе «Реальность и ее тень»⁵³. Наиболее острая критика Левинаса направлена как раз на квази-время художественного творения, арестованное в границах вечно длящегося «момента» («жизнь произведения не преодолевает границу момента»), не способного перейти в будущее – время, длящееся вечно. Художник даёт своему творению «безжизненную жизнь», противоположную диалектике времени мира. Критикуя время искусства как обманчивую тень бытия, Левинас прежде всего обращается к символистский поэтике времени (хотя и не делает непосредственных референций к символизму)⁵⁴.

Диссонанс между сюжетным и художественным временем лежит в основе творений Гюстава Моро. В сюжетном плане Моро – мастер исторических и библейско-мифологических сцен⁵⁵, однако собственно структура творений Моро переводит историю в план вневременной медитации. Характерный прием остановки времени в построении живописных работ Моро 1890 – х годов – фиксация центральной оси симметрии и расположение на ней главной фигуры, мощного объема, центральной колонны симметричного портика в центральной перспективе и т.д. Характерна в этом аспекте композиция «Юпитера и Семелы» (1894 – 96, Музей Гюстава Моро, Париж). Застывший взор Юпитера, восседающего на троне строго в центре картины, пронизывает и гипнотизирует зрителя – последний застывает в предстоянии языческому божеству. Картина не предполагает диалога – она требует предалтарного трепета в бесконечности вещего и вечно длящегося взора.

В связи с «Желтым Христом» (1889, Художественная галерея Олюрайт-Нокс, Буффало) Поля Гогена Р. Розенблюм и Х. Джэнсон вводят метафору замкнутого «времени-капсулы»: «Гоген здесь, в сущности, играет роль не верующего, творящего образ Распятия, но своеобразного антрополога-наблюдателя, потрясенного, как он выразился, «великой деревенской простотой верования» в этом мире времени-капсулы (time-capsule world), где католическая вера, подвергшаяся в девятнадцатом столетии столь решительным вызовам, кажется, все еще сохраняется. Вот три бретонские женщины, подобно трем современным Мариям у креста, твердо восседают, их взоры направлены вовнутрь, их руки сведены в полукруг, у подножия запечатленного Гогеном действительно существовавшего деревянного Распятия из капеллы в Тремало»⁵⁶. Полукружия сомкнутых рук бретонских женщин получают продолжение в круговом ритме их расположения в картине вокруг оси – Распятия. Собственно живописная композиция стремится замкнуть мир-капсулу – один из примером точного взаимодействия смысла и структуры в художественном образе символизма.

В связи с уже отмеченной основной художественно-концептуальной проблемой символизма – овнешнением внутреннего, смутного и иллюзорного, несомненный интерес представляет опыт Гогена по интеграции двух модусов – реального и иллюзорного – в едином пространстве картины. В «Видении после проповеди («Борьба Иакова с ангелом») (1888, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) Гоген соединяет «реальное» и «воображаемое» пространства: «В этой картине пейзаж и борьба существуют для меня лишь в воображении этих молящихся женщин, как результат проповеди. Вот почему налицо такой контраст между этими реальными людьми и борющимися на фоне пейзажа фигурами, которые нереальны и непроницаемы»⁵⁷. В основе композиции – энергичное диагональное построение: диагональ дерева разделяет реальное (низ с изображением бретонских крестьянок и кюре) и иллюзорное (верх – библейская сцена). Отход от «реального» намечается уже в странных головных уборах бретонских крестьянок. Отношение реального и иллюзорного подчеркнуто соотношением масштабов, напоминающим принцип разно-масштабности в древнем искусстве: размеры борющихся фигурок резко сокращены по сравнению с фигурами переднего плана.

Идеальным выражением перехода «реального» пространства-времени в «иное» в живописи символистов становится мотив сновидения. Этот переход часто получал форму кругового движения, уже отмеченного нами выше при создании образа «мира-капсулы». Тонко разработанный мотив замкнутого круговращения мы найдем в «Водоеме» Виктора Борисова-Мусатова (1902, Государственная Третьяковская галерея). «В основе композиции, - пишет О. Я. Кочик, - лежит простая, но тщательно выверенная схема: согласования двух треугольников и двух овалов. Треугольник торса правой фигуры повторен большим по размеру треугольником, к которому приведено строение всей левой фигуры. Овал платья на первом плане, намного увеличенный, превращается в очертания водоема. Оси сходных фигур параллельны между собой. Такое отражение, эхо форм повышает значение и ценность каждой отдельной формы и в то же время спаивает все построение в связное единство».⁵⁸ Основным же алгоритмом картины становится, как нам представляется, мотив двойного замкнутого круговращения – глади водоема, где «осью вращения» становится фигура второго плана, и контрапункта двух женских фигур относительно точки их касания. Две фигуры в характерном для этого художника диалоге-молчании соотносятся между собой так, будто они движутся в загадочном медленном танце вокруг центра, образованного легким пересечением руки женщины на переднем плане и савана, в который облачена другая женская фигура. Вся картина Борисова-Мусатова – игра замкнутых круговращений и изысканно обозначенных осей. Одна фигура – в реальном пространстве, вторая – уже в иллюзорном.

Мотив касания мира иного и нашей реальности – композиционный узел «Водоема», картины-в-картине, где совмещены две реальности – физическая (берег) и сновидения (водоем). Как показал в анализе оптики сновидения этого произведения М. М. Алленов, связь двух фигур, одна из которых исходит из «мира иного» сновидения-зазеркалья водоема, а другая – от мира физически устойчивой реальности берега – связь мгновенного соприкосновения: «роль такой связи или «зацепки» играет точка соприкосновения савана центральной фигуры с запястьем той, что пребывает на берегу – соприкосновения, вследствие которого в очень строгой геометрике картины образована единственная подвижная, «живая» диагональ, как если бы только на этой траектории происходило трепетание, струение воды, неподвижной во всем пространстве картины»⁵⁹. Мотив касания символически значим – это мотив зова: фигура «сновидения» как будто медленно уплывает и зовет к себе, в свой эон зазеркалья еще находящуюся «здесь» фигуру берега.

В интерпретации культуры fin-de-siècle связь «иного» (сновидческого) мира и мира физически объемной дневной реальности происходит через смещения и касания, а не посредством миметических отображений. Сновидение, пишет Фрейд, «как бы накладывает друг на друга различные составные части», «обнаруживает непреложную связь между всеми частями скрытых мыслей тем, что соединяет весь этот материал в одну ситуацию: оно выражает логическую связь сближением и во времени и в пространстве, подобно художнику, соединяющему на картине, изображающей Парнас, всех поэтов, которые, конечно, никогда не находись вместе на одной вершине горы», функция сновидения – «в сгущении материала, смещении его и наглядном его представлении, к которым присоединяется еще последний непостоянный элемент – истолковывающей переработки» ⁶⁰. Именно отсюда – фундаментальное значение мотива касания – и физического, и метафизического - как интриги перехода в формировании художественного пространства-времени символистов.

Известный русский критик серебряного века Сергей Маковский дал филигранные определения «оживления» сновидений в грезах «Мира искусства», прежде всего – у Александра Бенуа и Константина Сомова. В образах Александра Бенуа, почти «по Фрейду», вспыхивают глубинно-подсознательные импульсы: «Версальская греза обнаружила как бы древнюю душу Бенуа, совершенно непохожую на несколько наивные души большинства русских художников. Редчайший случай – это тяготение вкуса и ума к стране отцов, к пышности Короля-Солнца, к величавой изысканности барокко, этот сладкий недуг воспоминаний о пережитом когда-то на бывшей родине, вновь обретенной творческим наитием… смотрит он Россию «оттуда», из прекрасного далека»⁶¹. «Сомов отдает дням минувшим тоску свою и насмешку. Призраки, которые он оживляет, знакомы ему до щемящих подробностей… Его искусство какое-то щемящее, сентиментально-ироническое и немного колдовское приятельство с мертвыми… Сомов, самый законченный мастер этой плеяды, как будто и не живет настоящим, вращаясь в заколдованном королевстве кукольных призраков, с которыми он породнился душой, женственной, отдающейся наваждению»⁶². И Бенуа, и Сомов смотрят «оттуда», из мира иного – их образы возникают в мире сновидений и грез и «оттуда» движутся навстречу внешней «реальности».

Время–отсрочка и время–медитация – основные художественные стратегии в живописи символистов. Художник стремится к полному погружению в сконструированный им мир-капсулу, с приостановленным пространством-временем. Именно в эти годы мы встречаемся со специально меблированными в экзотических или мифо-исторических формах студиями и экзотической жизненной средой художников, где они погружаются в мир, изоморфный их творческому визионерству. Близкий символизму пространственно-временной образ мы находим в живописи неоимпрессионистов Жоржа Сёра и Поля Синьяка, а также в живописи Гогена 1880 – 1890 –х годов (не сводимой только к символизму). Приостановленное пространство-время символистов здесь оборачивается концептом энергичного пространственно-временного синтеза, выраженного в новой формуле визуального единства, или стиля⁶³.

Обратимся к произведениям Сёра. Фактически Сёра создает новую визуальную формулу, которую весьма условно и лишь в силу исторической необходимости отделения от предшествующего этапа была названа неоимпрессионизмом - более точно ее можно было бы определить как антиимпрессионизм, или «импрессионизм наоборот». Вместо импрессионистического квази-момента восприятия во всей богатейшей насыщенности его свето-цветовых ньюансов и тончайших переходов одного состояния в другое, богатейшего живописного раскрытия микро-флюидов времени жизни – Сёра создает формулы квази-вечной длительности и остановленного времени созерцания-медитации. Этому соответствует фризообразность и статичность его творений. При определенной технической близости к импрессионистам, неоимпрессионисты в итоге создали свою визуальную формулу, «стиль». Один из первых интерпретаторов неоимпрессионистов Феликс Фенеон ясно зафиксировал это различение: «Облик неба, воды, зелени, согласно импрессионистам, ежесекундно меняется. Зафиксировать на полотне одно из таких беглых впечатлений – вот в чем заключалась цель… Задача же неоимпрессионистов – синтезировать пейзаж в определенно аспекте, закрепив при этом ощущение художника»⁶⁴.

Продолжим рассуждение Фенеона, сопоставив два программных творения Сёра – «Купание в Аньере» (1883-1884, Национальная галерея, Лондон) и «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» (1884-1886, Художественный институт, Чикаго). Оба произведения возвращают нас к излюбленному сюжету импрессионистов – купанию, границе парка и реки. Однако если в импрессионистических трактовках мы прежде всего обнаруживаем длящуюся вибрацию атмосферы, зелени и водной поверхности в едином свето-воздушном поле, то Сёра стабилизирует вибрацию и движение свободных живописных красочных мазков импрессионистов в точно зафиксированных живописных точках – «квантах» визуального поля. Эта фиксированность на уровне живописной фактуры соответствует «замедленному» времени общей композиционной организации. Композиции «Купания в Аньере» и «Воскресенья после полудня на острове Гранд-Жатт» достаточно схожи – если их выставить рядом, то при осевом симметричном отображении они даже окажутся подобными. В глубину пространство обеих картин разворачивается фронтальными «слоями», которым соответствует такое же фронтальное расположение фигур, данных в основном в профиль или анфас. Эти фигуры немного напоминают профили, вырезанные из картона («фигуры деревянные», «композиция геометрическая», как писал по поводу «Воскресенья на острове Гранд-Жатт» парижский художественный еженедельник⁶⁵). Впрочем, в этой фронтальной геометрии картины Сёра создает тонко сбалансированные ритмические «узоры». Определенным пояснением к введению принципа фронтальности и фриза в «Купание в Аньере» и особенно в «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» является ремарка Сёра в разговоре с Гюставом Каном: «панафинеи Фидия были процессией. Я хочу показать современных людей, двигающихся, как фигуры на фризах, раскрыть их сущность и поместить их на картинах, отличающихся гармонией красок – благодаря подбору тонов и гармонией линий <…> »⁶⁶.