Пространство, время, стиль (пространственно-временной концепт в архитектуре и искусстве, 1850 1900)

Поиск стабильной живописной формы коррелирует со стремлением Сёра утвердить «вечные» позитивно-научные основания своей живописной системы. Сёра создает особый стиль научной живописи, или «науки живописи»⁶⁷, если воспользоваться термином Леонардо. Наслаждение, получаемое от творений Сёра – это не только чувственное наслаждение от цветовых аккордов, но и наслаждение интеллектуальное. Параллелью к картинам Сёра может послужить серия небольших публикаций о феноменах видения (les phénomènes de la vision) теоретика перспективы Давида Сюттера в респектабельном журнале L’art в 1880 году⁶⁸. Сюттер с дидактической точностью, по пунктам, раскрывает читателю методы научного построения линейной и воздушной перспективы и гармонизации формы в живописи и скульптуре. Кому могли быть адресованы эти опусы? Вряд ли это были художники-профессионалы, и без того хорошо знакомые с методами построения изображения (в том числе и по специальным работам самого Сюттера). В большей степени они были предназначены для зрителя, le grand public. Сюттер утверждал, что феномены видения составляют основу произведения искусства, что вся наука искусства (toute la science des beaux-arts) укоренена в акте видения и факторах видимого мира, и для того, чтобы искусство было истинным, необходимо прежде всего проследить как формы внешних объектов воспринимаются разумом (l’intelligence).⁶⁹ Эта почти классицистическая парадигма облечена Сюттером во вполне позитивистские штудии в духе XIX века, с детальным, по пунктам, изъяснением правил восприятия пространства и форм. Свои опусы Сюттер завершает также вполне позитивистски, отмечая, что художественная практика всех времен и состоит в осознании правил и что на природу нужно смотреть глазами разума. «Наука освобождает нас от неуверенности и дает возможность свободно двигаться в пределах очень широкого круга явлений. Все правила выведены из законов природы, их нетрудно изучить и нужно обязательно знать, и в целом в искусстве все должно быть осознанным ⁷⁰. Стабильность и завершенность визуальной формулы в живописи Сёра зиждется именно на этой апории научной истинности – Сёра заимствует у науки «правила», позволяющие уверенно конструировать живописный эквивалент зримого.

«Замедленное» или «приостановленное» время живописи символистов не открывает перспектив в будущее – это томительное «вечное теперь». Общее настроение, соответствующее этому томлению времени, характеризует статья «Наш мнимый упадок» в первом номере журнала «Мир искусства» за 1899 год: «Нас назвали детьми упадка, и мы хладнокровно и согбенно выносим бессмысленное и оскорбительное название декадентов. Упадок после расцвета, бессилие после силы, безверие после веры – вот сущность нашего жалкого прозябания. Мы составляем еще одну печальную эпоху, когда искусство, достигнув апогея своей зрелости, окидывает “прощальными, косыми лучами заходящего солнца стареющие цивилизации”. Это вечный закон эволюции, обрекающий всякий цветок расцветать и умирать, рассыпая бессильные нежные лепестки»⁷¹. Медленно ускользающая в сине-лилово-зеленое инобытие живопись Константина Сомова – точное выражение этого «замедленного» времени, темпоральности-томления позднего символизма.

Жест воли и симптом безволия, длительность и порыв взаимодействуют и противоборствуют в искусстве прото-авангардной эпохи. В том же 1899 году на страницах уже цитировавшегося «Мира искусства» Сергей Дягилев выступил почти с ренессансным апофеозом активной творческой личности как основы искусства, превосходящего природу: «Высшее проявление личности вне всякой зависимости от того, в какую форму оно выльется, есть красота в области человеческого творчества. Творец есть всеобъемлющее начало бесчисленных переживаемых нами художественных моментов, зачем же вне его искать объяснений основ всякого творчества? Не все ли нам равно, в чем черпает творец мотив для своего проявления, в какой внешней форме выкажется его мысль? Если он сочетается с природой, пусть он бесстрашно порабощает ее и выхватывает из нее все, что помогает ему выразить себя»⁷². Дягилевский манифест творца и активной творческой воли, превосходящей природу и свободно распоряжающейся ее формами, вполне соответствует духу конструирования нового стиля – модерна, формирующегося именно как проекция стилесозидающего волевого усилия. Любопытно, что в качестве иллюстраций к статье Дягилева в «Мире искусства», были помещены произведения Пюви де Шаванна, О. Бердслея и Э. Берн-Джонса, столь часто трактовавшиеся как безвольно-декадентские. Подразумевая связь между текстом и иллюстрациями, принципиальную для «Мира искусства», нельзя не увидеть в этих творениях вместе с Дягилевым апофеоз творческого акта, противостоящего инертности природы. Так в таинственной вымышленности и иллюзорности прерафаэлитов и символистов новый формирующийся стиль – модерн – находил обоснование своих художественно-жизнестроительных установок.

Призыв Фридриха Ницше к сверхнормальной «воле», звучащий рефреном в идее стиля как выражении воли к форме в теории Алоиза Ригля отражает волевые импульсы, преодолевающие томление времени прекрасной эпохи fin de siècle. Генрих Риккерт так описал переходно-сложный характер своей эпохи: «Творческое напряжение жизненных сил и святая пассивность тиши и переживания, отрицающего всякую деятельность, французский élan и русская мистика, сознательно бездеятельная в своей созерцательности, полный радостных надежд жизненный оптимизм, захваченный эволюцией сверхчеловечности, и сумрачное отчаяние в дальнейшем развитии западной культурной жизни, антинаучные пророчества о жизни и строгая научность взгляда на мир, метафизическая погруженность в потусторонность мировой сущности и до конца по сю сторону находящийся прагматический утилитаризм – все это сталкивается в той западно-восточной структуре жизни, которая протягивается над Европой»⁷³. Жизненный порыв и интуиция Анри Бергсона, сразу и непосредственно устанавливающие связь между смыслом и формой, что стало выражением нового сознания, противостоящего формам рефлексивно-замедленной культуры. Не случайно в период между началом ХХ века и первой мировой войной интуитивная философия Бергсона становится особенно популярной и образует, наряду с Ницше, доминирующий дискурс раннего авангарда⁷⁴.

В движении к «сжатию» пространства-времени живописного символизма можно обнаружить аналогию эволюции архитектуры историзма от историко-культурного разнообразия к стилевой формуле пространственно-временного многообразия. Гоген как никто другой среди символистов и пост-импрессионистов приближается к стилевой формуле: «Язык его форм, устремленный к формализации и готовый принести в жертву «стиля» все, несет на себе отпечаток непрерывно текущей линии <…> «стиль», которому он все готов принести в жертву, формально не имеет ничего общего с «измами» и догмами западноевропейской художественной сцены, - на это не влияет его поклонение Энгру и Рафаэлю, - однако в центральной точке он соприкасается с духовной формулой стиля, принадлежащей Гете: а именно, в стремлении приникнуть сквозь изображение предметов к их сущности. Однако не следует упускать из виду антиэстетическую агрументацию Гогена: цель ее – освободить искусство от зависимости от школ, академий и посредственности вкуса, вновь придать ему величие первичного акта творения»⁷⁵. Стилеобразование Гогена развивается в духе стилевых синтезов историзма, однако – и это крайне примечательно – его основой становится архаизм и новое понимание синтеза как акта первотворения. Во многом именно в силу этих факторов синтез Гогена – в отличие от синтеза истористов - завершается интегрированной емкой пластической формулой.

Воображение Гогена будоражит желание «стиля». Он стремится обнаружить «стиль» почти во всем. В Арле, где он сотрудничал с Ван-Гогом и где Гоген уже вскоре после прибытия затосковал по экзотическим «стильным» местам, он обнаруживает «стиль» в любой детали среды - даже в способах драпировки женских платьев: «Странно! – отмечает Гоген в письме Эмилю Бернару, - Винсента (Ван-Гога. – И.Д.) здешние места вдохновляют писать, как Домье, а я, напротив, нахожу тут смесь колорита Пюви (Пюви де Шаванна. – И.Д.) и японцев. Женщины здесь греческой красоты, прически их изящны. Шали падают складками, как в примитивах… В общем, это надо видеть. Во всяком случае это – источник прекрасного современного стиля (выделено мною. – И.Д.)»⁷⁶. Значение более поздних таитянских эпизодов для Гогена состояло именно в том, что здесь формула стиля уже как будто пре-существовала в самой экзотической среде – следовало только «снять» этот средовой стиль в живописи.

Движение Гогена к стилю совпало с «определением» его как символиста, чему способствовала статья Альбера Орье с парадигматическим заголовком «Символизм в живописи: Поль Гоген»⁷⁷. Как известно, эта статья неоднозначно отразилась на творческой биографии Гогена – с одной стороны, она несомненно содействовала его известности, с другой – стала одним из поводов ссоры и расставания с его единомышленником и другом Эмилем Бернаром, и наконец – Гоген и его творческий метод были целиком сведены к символистскому видению. Орье утверждал, что «для художника, вернее, для глаза того, кто задался целью выразить абсолютную сущность <…> предметы, как таковые, не имеют цены. Они могут существовать для него только как знаки. Они – буквы необъятного алфавита, составлять из которого слова способен только талант. Записать этими знаками свои мысли, стихи, ни на минуту не забывая, что знак, как бы ни был необходим, сам по себе не значит ничего, а идея значит все, - вот задача художника, чей глаз умеет различать ипостаси осязаемых предметов. Первым следствием этого принципа является… необходимость упрощенного написания знака (выделено мною. – И.Д.)». Таким образом, движение Гогена к стилистической формуле совпало с «теоретической грамматикой» символистов, стремящейся к минимализации экспрессивных форм означающего для более точного выявления означаемого, знака, идеи. Произведение искусства, замечает Орье, служит прежде всего выражению идеи (это – его единственная цель), и выражает эту идею посредством форм (в этом оно выступает как символическое творение). Далее Орье предпринимает еще один пассаж в духе неоплатоников, наделяющее искусство Гогена образом символистского совершенства: «Как редко встречаются люди, чью душу и плоть трогает возвышенное зрелище чистого Бытия и чистых Идей… Благодаря этому дару символы, иными словами идеи, появляются из мрака, обретают душу, начинают жить уже не нашей временной и условной, но другой, ослепительной, единственно настоящей жизнью – жизнью искусства <…> Именно таким и является искусство, которое Поль Гоген… пытается воскресить в жалкой, загнившей стране, если только я правильно понимаю его творчество».

Трудно представить себе что либо более противоположное друг другу, чем неясность символистского тайнотворчества Редона или Моро – и основанной на доминировании самой непосредственности видения живописи Сезанна. Впрочем, Сезанн и символисты – современники, и в творчестве Сезанна мы можем иногда встретить излюбленные символистские мотивы (например, поздний натюрморт с тремя черепами, 1902-1906, Художественный институт, Чикаго).

Живопись есть истина, или живопись должна достигать чего-то истинного. Сезанн должен был бы стать главным героем «Искусства и истины» Ганса Зедльмайра. Как точно сформулировал В. Хофман, у Сезанна преходящее уловлено в длящемся: «в импрессионистическом сегменте натуры, перед нами предстает летучее мгновение, которое никогда не повторится, здесь, в картинах Сезанна – вечная, сохраняющая силу истина (выделено мною. – И. Д.), которая таится под поверхностью явлений; там – поверхностная игра прелестей цвета, здесь – универсальное знание, говорящее о законах природы, как раз та, по мнению Гёте, отличающая «стиль» опора на «глубочайшие твердыни познания, на само существо вещей, насколько нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах <…> »⁷⁸ Сезанн сам неоднократно говорил о том, что мы призваны сделать «видимым вечное» в природе.

И все-таки искусство «классических» символистов, живопись Сёра, Гогена и Сезанна – уникальный культурный и живописный эксперимент по замедлению пространства-времени, созданию образов времени-вечности и времени-длительности. Бретонское и таитянские затворничества Гогена и отшельническое уединение Сезанна в Эксе – особенно значимые локусы этого «замедления». «Замедленное» время Сезанна и Гогена, вступающее в диалог с вечностью, стало художественным ответом новой скоростной темпоральности, активно введенной в культуру именно в последние десятилетия XIX века. Освоение «скорости» художественными практиками произойдет чуть позже в живописи, пластике и объектах футуристов и кубистов.

Эпоха, предшествующая авангарду, стала для европейского и отечественного опыта осознанием специфической игры художественного пространства-времени. От пространственно-временных многообразий романтического историзма и раннего символизма, искусство и проектная культура развивались в направлении компрессии многообразия - к новой визуальной формуле стиля. При этом «стиль» здесь следует понимать не столько как формальный синтез, но – и в смысле Гёте и Хофмана – как определенную энтелехию целого, и как формулу «пространства-времени». В большой исторической перспективе, вектор развития был интенционально обращен к континууму в понятии теории относительности и неэвклидовых геометрий⁷⁹ - идеалу сопряжения многомерного пространства-времени для следующей художественной эпохи⁸⁰.