Идеи Джона Рёскина. С резкой критикой наступающей эпохи индустриального общества выступал английский искусствовед Джон Рескин (1819-1900)

Идеи Джона Рёскина. С резкой критикой наступающей эпохи индустриального общества выступал английский искусствовед Джон Рескин (1819-1900).

3. 
   ПОИСК НОВОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
   

Другой особенностью нового стиля стало стремление ар­хитекторов и художников к созданию единого архитектурно-художественного ансамбля, в котором все элементы, начиная от убранства интерьеров и заканчивая мебелью и даже наборами канцелярских предметов и посуд были бы связаны в единое художественное целое. Живописи, скульптурным формам мастера модерна уделили особое внимание. Они играли активную роль в общей композиции художественного произведения: выглядели объемно, контрастно выделяясь на плоскости стены, как бы "вырастая из нее". При этом они не разрушали ее цело­стности и общей тектоники интерьера. Принцип художественного единства всех элементов пред­метно-пространственной среды придавал каждому проек­ту поразительную целостность и художественную завер­шенность.

Свободно текущие линии здесь были под строгим контро­лем. В центре их внимания были чистые геометри­ческие формы, во многом предвосхитившие прямоуголь­ную функциональность модернизма двадцатого века.

Строгость и контролируемый констраст форм в произве­дениях Сецессиона стало началом превращения "класси­ческого" арт нуво в основу нового стиля - функционализ­ма.

Почти все создатели немецкого и австрийского нового сти­ля вышли из среды графиков, живописцев, декораторов, осваивали архитектуру и прикладное искусство в процес­се проектирования зданий и вещей, становились конст­рукторами, технологами, детально изучали историю ис­кусства. А когда спустя несколько лет увлечение орна­ментальными композициями стало стихать, довольно лег­ко начали переходить к конструктивным, рациональным по своей основе решениям, как бы постепенно вызревав­шим внутри их творчества. С их отношением к этому пер­вому периоду формирования стиля XX века... Именно тог­да предметное творчество, делание вещей - через актив­ные поиски нового стиля - было поднято до уровня искусства в целом, что оказалось необычайно важным для фор­мирования теории дизайна. Впервые европейская общественность столкнулась с аме­риканскими изделиями и бытовым оборудованием на 1-й Всемирной промышленной выставке в Лондоне в 1851 году, где, наряду с другими изделиями, была показана школь­ная парта на чугунных опорах. В ней все было тщательно приспособлено к возрасту ученика, его анатомическому строению, характеру занятий. Простота, техническая точ­ность и правильность формы представленных в экспози­ции выставки изделий поражала наблюдателей. Известный ученый Ф.Рело, возглавлявший немецкую де­легацию на Филадельфийской промышленной выставке 1876 года, был поражен красотой формы, которую прида­ют американцы своим инструментам и машинам. В своих "Письмах из Филадельфии" он писал: "Топоры, большие ножи, мотыги, охотничьи ножи, молотки выполнены с та­ким разнообразием и так красивы, что не могут не вызы­вать восхищения и удивления. Они настолько хорошо со­ответствуют своему назначению, что кажется, будто бы предвосхищают наши потребности" Директор Берлинского музея прикладных искусств Юлиус Лессинг, увидев американские инструменты на Международной выставке 1878 года в Париже, испытал, по его словам, такое же сильное эстетическое удовольствие от экспони­руемых американских топоров, как от настоящих произве­дений искусства. Он отметил красоту линии, которая была достигнута "не украшениями, а одной только формой то­пора, удобной для человеческой руки и сообразной с дви­жением человеческого тела при пользовании им..."

В официальном французском отчете о выставке 1876 года отмечается, что в Америке создан новый стиль, который проявляется во всех формах прикладного искусства. На примере мебели видны его отличия в характерном исполь­зовании плоских поверхностей при меньшем количестве де­талей.
Чикагская архитектурная школа. Используя строительную технику, уже апробированную на промышленных пакгаузах, архитекторы Чикагской шко­лы попытались заменить несущие стены стальной конст­рукцией. Новшество имело успех и очень скоро получило распространение Чикагской школы. В Чикагской школе были разработаны новые принципы пост­ройки многоэтажных конторских зданий с использованием легкого и прочного стального каркаса и больших остек­ленных плоскостей. Такая архитектура создавалась в тес­ном сотрудничестве с инженерами и была в первую оче­редь индустриальным стрйительством.

Выдвинутые П.Беренсом идеи нашли свое продолжение развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза, известных архитекторов - учеников П.Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Рое, Ле Корбю­зье.

Решительно изменив традиционное соотношение между трехмерной реальностью и ее изображением на плоскости картины, кубисты отказались от иллюзии пространства как необходимого элемента живописного образа. Постепенно изображение в работах кубистов перестает быть представлением, выражением, символом природы или человека, а становится самоценной вещью. К 1910 году кубизм прочно сформировался в стилевое на­правление. К Пикассо присоединился ряд художников, од­ним из которых был Жорж Брак (1882-1963). Они вместе положили начало следующей стадии кубизма, известной под именами "синтетический" или "коллажный" кубизм, от французского слова "collage" - техника склеивания. Пикас­со и Брак создавали натюрморты, почти полностью со­ставленные из приклеенных кусочков разных материалов, с последующим приданием композиции завершенности все­го несколькими линиями. Они создают компози­ции из веревок, кусков дерева и листов железа, словом, из всего, что пробуждало их фантазию. Этот новый стиль изменил сам процесс творчества. Вместо того чтобы ле­пить или высекать, как это было принято у скульпторов, кубисты работают с инструментами кузнеца и жестянщи­ка. Концепция, содержание, смысл берут верх над инди­видуальным мастерством ремесленника. Радикальность по­зиций Брака и Пикассо имела большой резонанс. Их экспе­рименты продолжили многие художники-кубисты.

В основе футуристической живописи, скульптуры и архи­тектуры лежит выражение движения в двух формах: "про­никновение внутрь" и "одновременности" [5, С.260]. Футуризм буквально вымер во время первой мировой вой­ны. Его лидеры погибли от тех же орудий истребления и разрушения, которые они прославляли накануне войны в своих радикальных манифестах. Но их наследие было вско­ре подхвачено во Франции, Америке и, прежде всего, в России.

Одним из самых крайних радикалов среди абстракционис­тов был Питер Мондриан (1872-1944). Под влиянием ку­бизма он выработал абсолютно беспредметный стиль, ко­торый назвал "неопластицизмом". Согласно кон­цепции неопластицизма трехмерный объем должен быть сведен к новому элементу пластики - к плоскости. Мондри­ан отказывается от создания иллюзии существования ка­кого-либо объекта на полотне, тем самым исключается сама возможность изображения предметного мира. Основными элементами в его творчестве становятся чистый цвет и плоскости, их равновесие и внутренние соотношения. По его воззрению, все в живописи основано на распределе­нии и противопоставлении плоскостей чистых цветов: го­лубого, красного, желтого, к которым добавляются черный и различные оттенки белого. Особое влияние творчество Мондриана оказало на специ­алистов, занимающихся предметными формами, - архитек­торов, дизайнеров, наиболее остро воспринимающих ра­боты Мондриана.

Формообразование в дизайне должно ограничиться про­стыми постоянно повторяемыми базовыми элементами. Сегодня мебель, как и лампы Ритвельда, воспроизводятся как классика дизайна известной итальянской фирмой "Кассина".

Если в Западной Европе формирование дизайна стимули­ровалось стремлением промышленных фирм повысить кон­курентоспособность своих изделий, то в дореволюцион­ной России подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, не было его и в молодой Совет­ской республике. Советский дизайн берет свои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и искусствоведов).

В статье "Искусство в технику" Татлин писал: "Мой аппарат построен на принципе использования живых, органических форм. Наблюдения над этими формами при­вели меня к выводу, что наиболее эстетичные формы и есть наиболее экономичные. Работа над оформлением ма­териала в этом направлении и есть искусство". Однако, утопической идее привести летательный аппарат в дви­жение мускульной силой не суждено было сбыться.

1919-1933г.г. в области искусства того времени. Неизбежно это вело к столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации кайзеровской Германии. С первых дней свое­го существования Баухауз вынужден был отбиваться от нападок консервативного мещанства, шовинистов и пос­ледышей свергнутой монархии. После шести лет пребыва­ния в Ваймаре, становившимся оплотом реакции, Баухауз вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более друже­ственный Дессау. Но и здесь через семь лет захватившие городскую власть нацисты вытесняют его. В 1932 году Баухауз вынужден перебраться в Берлин, где он после победы фашизма в 1933 году навсегда прекращает свое существование.

Основателем и первым директором Баухауза был молодой талантливый берлинский архитектор Вальтер Гропиус (1883-1969). Его замысел состоял в единении в одной шко­ле изобразительного и прикладного искусства в совокуп­ности с архитектурой. 12 апреля 1919 года предложение Гропиуса получило одобрение временного правительства Ваймарской республики и вновь образованная школа полу­чила статус "Государственный Баухауз в Ваймаре". В программе Баухауза Вальтером Гропиусом была постав­лена цель создать подлинное содружество учащих и уча­щихся, собрать воедино все виды художественного твор­чества по подобию средневековых сообществ строитель­ства храмов - мастеров, подмастерьев и учеников: архи­текторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, рез­чиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража. Их сплачивал общий труд возведения и украше­ния собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целостность. Они накладывали особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались "Баухютте" ("хижина строительства", отсюда и название "Баухауз").

Первые шаги Баухауза были неотделимы от социально-эс­тетических позиций, принимавшихся и разделявшихся его создателями в самом широком плане. Отсюда и пафос пер­вой программы Баухауза, в которой, в частности, говори­лось:

"Конечная цель всякой художественной деятельности - здание Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкну­той обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и жи­вописцы должны заново признать и научиться понимать расчлененную форму сооружения в единстве всех его час­тей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в са­лонном искусстве.

Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу Нет больше "искусства как профес­сии". Не существует принципиальной разницы между ху­дожниками и ремесленниками. Художник лишь высшая сту­пень ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязатель­ны для каждого художника. Здесь источник истинного формотворчества.

Обучение в Баухаузе начиналось с вводного курса (фор-курса), на котором учащемуся нужно было приобрести ос­новные навыки, которые давали ему возможность научить­ся обращению с материалами, формой, цветом. Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто ус­пешно заканчивал его, начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, тек­стиля, настенной живописи, сценических декораций, гра­фического и фотографического искусства.

4 декабря 1926 года состоялось открытие нового здания Баухауза при участии тысяч гостей - выдающихся полити­ков, немецких и иностранных архитекторов, художников и ученых. Со строительством собственного здания школы возникли благоприятные рабочие условия. В Дессау, как позже отмечал сам Гропиус, укрепились ваймарские планы развития Баухауза и прояснилась их соци­альная значимость. Они нашли во многом свое завершение

Деловые связи с промышленностью выражались в том, что новая школа давала промышленности образцы для производства: осветительную арматуру, ковры, ткани и знаменитую мебели из стальных труб.

Среди наиболее известных произведений Баухауза в обла­сти архитектуры и дизайна - дом "Ам Хорн" в Ваймаре; зда­ние Баухауза, ряд жилых домов. Биржа труда и поселок Тортен в Дессау - классические образцы функционализма в архитектуре; модернистские скульптурные композиции О.Шлеммера и абстрактная живопись В.Кандинского, про­ектируемая в синтезе с архитектурой интерьера; совре­менная по сей день посуда из металла и керамики Т.Боглера и М.Брандта. Известны во всем мире такие шедевры дизайна, как настольная лампа В.Вагенфелда, Баухауз-шахматы Ю.Хартвига, выпускаемые до сих пор, и одно из самых престижных в современных интерьерах офисов -кресло "Василий" М.Бройера из никелированных стальных труб.

Структура ВХУТЕМАС была уникальной. Он состоял из вось­ми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полигра­фического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов - живописного, скульптур­ного. Немаловажным были совместимость обучения и воз­можность тесного взаимного общения учащихся и их твор­ческих контактов, рождавших плодотворную художествен­ную среду.

Деревообделочный и металлообрабатывающий факульте­ты Мастерских были своеобразной лабораторией форми­рования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизай­неров ("инженеров-художников") шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельно­сти дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования.

Основным художественным материалом архитектуры счи­талось пространство. Пионеры советского дизайна в сво­их поисках средств художественной выразительности об­ращались прежде всего к конструкции. В материале про­педевтических упражнений они видели не только опреде­ленную физическую субстанцию - глину, гипс, масло, гу­ашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы -объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выра­жалась художественная идея дизайнерского проекта.

На факультете по обработке дерева и металла преподава­ли А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие предста­вители Производственного искусства. Ведущими принци­пами их работы были: экономичность материалов и конст­рукций, рациональность использования пространства, мно­гофункциональность и мобильность изделий. Категоричес­ки отвергалось всякое поверхностное украшательство.

Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии канонически­ми для дизайна.

Учебные задания развивались по двум направлениям: кон­струирование вещи - "конструкция" - и лицевая обработка металла - "композиция".

Курс "Композиция" помогал студентам овладеть техноло­гиями обработки поверхностей, прививал навыки художе­ственно-декоративного решения изделия, "исходя из по­требительской целесообразности". Постановка конкретно­го задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак, световая реклама, ри­сунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались спо­собы штамповки, гравирования, гальванотехники, техно­логия окраски, способы печати.

Первыми учебными заданиями по конструированию были проектирование простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подкова. По мнению А.Родченко, нужно научиться в простейшей обы­денной вещи проявить творческий подход, найти ориги­нальное и вместе с тем рациональное решение конструк­ции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности. Большое внимание в обучении уделялось инженерно-тех­ническим дисциплинам, что объяснялось во многом перво­очередной необходимостью развития промышленности. Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Художе­ственная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на по­иски оригинальной, функционально и технически оправ­данной конструкции. Роль ВХУТЕМАСа и Баухауза далеко выходит за рамки раз­работанных методик преподавания. Оба учебных заведе­ния дали оригинальные, не имевшие аналогов в прошлом, модели комплексных художественно-технических вузов. ВХУТЕМАС и Баухауз возникли и функционировали в пери­од, когда в ходе взаимодействия различных видов искус­ства и инженерно-научного творчества происходили слож­ные процессы формирования нового стиля современной архитектуры и становления нового вида проектно-художественной деятельности – дизайна.
5. ДИЗАЙН В ПРЕДВОЕННУЮ ЭПОХУ
Эпоха джаза и время противоречий. Дикие 20-е гг. Двадцатые годы знамениты своей музыкой - джазом. Это время часто называют "эпохой джаза". Музыка, основан­ная на импровизации со свингующими и синкопическими ритмами, была американской музыкальной формой, возник­шей в среде афро-американских общин и других фольк­лорных течений. Со своей родины в Нью-Орлеане джаз сначала распространился на север к Чикаго и Нью-Йорку, приобретя к концу первой мировой войны широчайшую аудиторию в Соединенных Штатах, и вскоре шагнул через Атлантический океан в Европу. Известная американская певица и танцовщица Жозефина Бейкер имела грандиоз­ный успех в парижском La Revue Negre ("Черном Ревю") 1925 года, вызвав в Париже повальное помешательство джазом. Появились разнообразные джазовые стили: рэг-тайм, блюз, свинг, боп и буги-вуги. Выдающимися инстру­ментальными солистами эпохи джаза были: Бенни Гудман, Каунт Бейси, Арти Шау и Гленн Миллер. Вместе с музыкой из США в Европу пришли американские танцы и фильмы. Влияние фильмов, особенно голливудс­кого образца, с их дорогостоящим оформлением, истори­ческих, танцевальных фильмов и фильмов-ревю распрост­ранялось на весь образ жизни, моду, дизайн и вопросы морали.

Одной из теоретических основ интернационального стиля стала появившаяся в 1922 году книга Ле Корбюзье "Vers une architecture". Он приветствовал строительство высот­ных домов и строго геометрические членения фасадов и планов. Его павильон "Pavilion de I'Esprit Nouveau" на выс­тавке Арт-Деко в Париже в 1925 г. стал возмутителем спо­койствия. А его градостроительные проекты, как напри­мер, реконструкция Парижа, по сей день вызывают спо­ры.

В конце 20-х в проектировании мебели авторы тоже отка­зывались от декоративных орнаментов, пропагандируя ясность, прозрачность, элегантность и рациональность. Наряду с такими лидерами интернационального стиля, как Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Марсель Бройер, одним из протагонистов современности стал финский архитектор Алвар Аалто. Автор более 200 построек, он проектировал мебель как органичную составную часть архитектуры и всегда в зависимости от стоящей строительной задачи. Таким образом возникли, например, табуреты для городс­кой библиотеки бывшего финского города Виипури или кресла для туберкулезного санатория Пальмио, в которых он применил гнутые фанерные плоскости. Свои принципы свободного движения и элегантности Аалто воплотил в мебели из гнутой фанеры, которая создавала, по его мне­нию, ощущение большей теплоты. С 1930-х годов мебель Аалто производит основанная им фирма "Артек". После эмиграции из становящейся реакционной Германии многих лидеров Баухауза ведущую роль в дальнейшем развитии интернационального стиля в 30-х годах начина­ют играть США.
Арт-Деко. Франция. Во Франции, где состоятельные слои буржуазии, несмотря на войну, не утратили своих позиций, развивался декора­тивный стиль роскоши и убранства, который демонстри­ровал экономическую власть и высокий уровень жизни. Кроме того, французские профессионалы в условиях жест­кой конкуренции мирового рынка пытались найти свой путь к выживанию. В противовес Германскому Веркбунду (в том же году) была создана консервативно ориентированная "Компания искусства Франции". Совместно с рядом извест­ных художников-прикладников по инициативе больших парижских торговых домов она решилась на проведение выставки.

Число стран-участниц выставки "Арт-Деко" превысило двадцать. Представители "современного движения" на этой выставке выглядели более чем скромно: художники Бау­хауза не были представлены, США к выставке не прояви­ли никакого интереса, а павильон Ле Корбюзье "de Г Esprit Nouveau" рассматривался как провокация и был выдворен на задворки выставки. Формообразование направления "Арт-Деко" находилось в прямой противоположности целям "современного движе­ния". Его представители игнорировали массовое промыш­ленное производство товаров, выдвигая на первый план ручное изготовление эксклюзивных предметов в единич­ных экземплярах. В производстве таких изделий использо­вались ценные и дорогие материалы - змеиная кожа, сло­новая кость, бронза, кристаллы и экзотическая древеси­на. Позже появились и экстравагантные комбинации с со­временными материалами: сталью, стеклом и пластиками. В своих произведениях художники Арт-Деко главное вни­мание уделяли не столько функциональности изделия, сколько его декорированию и орнаментации. Свои формы Арт-Деко заимствовал как из образцов недав­него прошлого - Арт Нуво, так и из различных историчес­ких эпох и экзотических культур. Излюбленными формами художников Арт-Деко были геометрические орнаменты из шести-, восьмиугольников, овалов и кругов, треугольни­ков и ромбов. К этим формам прибавлялись цитаты из клас­сицизма, преколумбийской и египетской культуры, афри­канского искусства. Таким образом, Арт-Деко развивал множество направлений: элегантно-классический, экспрес­сивно-экзотический, а также различные модернистические варианты.

Первым модельером нового XX века и выдающимся рефор­матором женского костюма считается француз Поль Пуаре (1879-1944), освободивший женское тело от жестких кор­сетов, ставший диктатором моды, задающим не только фасон платья, но и стиль жизни. Впервые за последние 100 лет женщина получила возможность одеваться самостоя­тельно, без помощи горничной, которая шнуровала кор­сет. Пуаре упразднил пышные прически, фальшивые ло­коны и шиньоны. Он учил женщин чувствовать, знать и любить свое собственное тело, демонстрируя все новые и новые модели, рожденные неистощимой фантазией. Его платья самого простого фасона, сшитые из панбархата и тюля, в цветах, бисере, перламутре, в искусственном жем­чуге и кружевах, предвосхищали композиции в стиле Арт-Деко.

Реформа Пауре, освободившая женщину из-под гнета мно­гослойных одежд и условностей, стала необратимой благодаря деятельности Габриэль Шанель, которую называ­ют самым дальновидным из модельеров XX столетия.

Каждую свою модель Шанель наделяла тремя основными качествами: функциональностью, долговечностью, кра­сотой "без затей". Шанель одевала женщин любого возра­ста, красивых от природы и не очень. В ее нарядах дамы смело водили автомобиль, играли в теннис, плавали и за­горали, танцевали джаз. Ее клиентки жили деятельно, бравировали собственной независимостью, пытались уп­равлять своей судьбой. Великая Мадемуазель (так обыч­но называли только принцесс крови) и ее творчество были для них наилучшим примером.

Производители все больше сталкивались с растущими трудностями при сбыте своих товаров. Бизнесмены стали нанимать художников, графиков и театральных декора­торов для придания своим товарам привлекательного внеш­него вида. Для того, чтобы привести экономику в дей­ствие, американское правительство стремилось максималь­но раскрутить потребителя, повышая стимул для покупки посредством нового многообещающего дизайна. Показательным здесь является пример автомобильной ком­пании Генри Форда. В 1927 году он прекратил выпуск сво­ей знаменитой "модели Т". Столкнувшись с насыщением рынка и конкуренцией со стороны компании "Дженерал моторе". Форд истратил 18 миллионов долларов на переос­нащение своих предприятий и приступил к выпуску нового автомобиля "модели А", имевшей гораздо более изящную, обтекаемую форму. Опыт Форда продемонстрировал де­ловому миру важную роль дизайна для успешного сбыта любого вида потребительских товаров. В период кризиса изготовители стали все больше внимания уделять дизай­ну продукции: сначала как средству борьбы со своими пря­мыми конкурентами, а позднее - как способу восстановле­ния здоровой экономики в стране. В процессе формальных поисков стиля американские про­мышленные дизайнеры пришли в итоге к обтекаемой фор­ме.

Народившийся стиль отражал всеобщее стремление к про­грессу. Дизайнер Норман Бел Геддес популяризировал его в своей книге "Горизонты" (1932), иллюстрированной фан­тастическими изображениями каплевидных автомобилей и автобусов, обтекаемого поезда-трубы, торпедообразно-го океанского лайнера и огромного "летающего крыла" с каплевидными поплавками для посадки на воду. Новый стиль времен Большой депрессии быстро распространился на все - точилки для карандашей, домашние вентиляторы, фасады магазинов, бензозаправочные колонки.

Крупные независимые дизайнерские фирмы, имея возмож­ность выполнять сложные комплексные разработки, спо­собствовали развитию серьезного дизайна в различных направлениях. Широко известны эксперименталь­ные работы Уолтера Дооруина Тига для компании "Боинг", когда он после выявления норм физического и психологи­ческого комфорта пассажиров построил модель пассажир­ского салона самолета "Боинг-707". Составленные им нор­мативы до сих пор остаются неизменными в авиационной промышленности США. А Генри Дрейфус, начав широкое изучение человека и групп людей в целях оптимизации процесса труда, дал мощный толчок в развитии науки эрго­номики.

Среди дизайнеров-консультантов второго поколения, по­лучивших специальное образование в области дизайна и начавших свою профессиональную деятельность после второй мировой войны, чаще других высокой оценки со стороны критиков удостаивался Элиот Нойс благодаря дизайну таких "промышленных символов 60-х годов", как компьютеры "IBM", пишущая машинка "IBM Selectric", бензоколонки "Mobil".
Стиль молодых. Прет-а-порте. "Мода в 50-е повернулась к молодым, а молодость сдела­лась культом. Новая, живая, бесконечно изобретательная мода перестала считаться с общепринятыми стандартами и нормами. Новое поколение могло надевать что угодно и когда угодно".

Молодежь послевоенного поколения ценила в одежде прак­тичность и искала возможности самовыражения. В резуль­тате выросла потребность в вещах не очень дорогих, но модных. Фабрики и небольшие фирмы стали ориентиро­ваться на молодых покупателей и перешли к массовому производству готового платья. К концу 60-х гг. больше половины всей одежды в мире было куплено людьми моложе 25 лет.

С появлением в 50-х гг. рок-н-ролла началась эпоха амери­канского влияния. Элвис Пресли, затянутый в брюки-"дудочки", провоцирующе сексуальный, стал кумиром моло­дежи. Неприятие идеалов отцов соединялось у этого по­коления с безудержной любовью к танцам и музыке. Ост­роносые черные штиблеты или замшевые туфли, узкие брюки, галстук-шнурок и набриолиненый кок сделались непременными атрибутами стилей рок-н-ролл и рокабилли. В Голливуде появился новый герой - аутсайдер, меланхо­личный и сильный одновременно, которого сыграл Джеймс Дин (погибший в автокатастрофе в 1955 г. в возрасте 24-х лет). Благодаря ему и Марлону Брандо в моду вошли ру­башки с высоко засученными рукавами, футболки, бывшие до этого предметом нижнего белья, и джинсы. С середины XX столетия принято отсчитывать историю "Прет-а-порте" (pret-a-porter, фр. - промышленная мода). Термин "прет-а-порте" ввведен впервые в употребление во Франции (1947) Альбером Ламперером после его двух­летнего изучения системы американского производства го­тового платья, которое в 40-е гг. составляло до 95% всей продававшейся одежды в США. В 1956 году в Версале со­стоялся первый Салон прет-а-порте, который продемонст­рировал рождение индустрии моды, способной обслужи­вать тысячи людей [5, 305].
Итальянское экономическое чудо. В послевоенной Европе на первый план в области дизайна выдвигается Италия, экономика которой переживает бур­ное развитие. Не выделявшаяся ничем особенным в облас­ти дизайна Италия становится дизайн-нацией.

С 1954 года 3 года подряд в Америке успешно проходит выставка "Дизайн в Скандинавии": более тысячи посетителей в день открытия, американские домохозяйки не пе­реставали удивляться, школьники прилипали носами к витринам, средства массовой информации пестрели заголов­ками. В популярном в Америке журнале "Краси­вый дом" Элизабет Гордон скандинавское ремесленное ис­кусство было возведено в статус "самого красивого объекта года". В США бытовало мнение о Швеции как об идеаль­ной картине социалистического государства. Краткий слоган "Скандинавский дизайн" стал мифом. Тогда Каю Франку и Арне Якобсену впервые пришла в голову идея называть­ся "дизайнерами" вместо бытовавших в то время понятий как "художник-ремесленник", "художник", "формообразователь".

Возрождение и начинающееся процвета­ние открыто проявились в осмыслении классических форм. Снова вернулись к консервативным общим ценностям.

В 1946 году на Горьковском автозаводе начал выходить легковой автомобиль "М-20 "Победа", его автором был мо­лодой талантливый дизайнер В. Самойлов. Автомобиль, имевший совершенно новые принципы компановки: обте­каемая форма, гладкие боковины, отсутствие крыльев и подножек, цельный единый кузов, накрывающий всю ма­шину, стал событием в мировом дизайне. Форме "Победы" начали подражать не только в Европе (английский "Стан-дарт-Вангард"), но и на родине автомобилестроения - в США. Однако американский покупатель, привыкший к бо­лее дробным и расчлененным формам машин, не сразу вос­принял новую архитектуру кузова. По сути дела, бескры­лые машины с гладкими боковинами утвердились в США на 10-12 лет позже, только к концу 50-х гг.

В 50-е годы были возрождены службы Аэрофлота и разра­ботан ее фирменный стиль. Были построены новые аэро­порты - в Москве и Ленинграде. Архитекторам и дизайне­рам пришлось решать непривычные функциональные за­дачи - оборудование залов ожидания, устройство инфор­мационных табло, проектирование стоек для оформления билетов и сдачи багажа, разработку мобильных трапов. В эти годы на линии вышли первые реактивные и турборе­активные самолеты.
Космическая одиссея в кинематографе. Эпоха космических полетов стала объектом визуальной фантазии в вышедших в конце 60-х двух совершенно про­тивоположных по жанру фильмах - "Барбарелла" Роджера Вадима (Roger Vadim, 1967) и "2001: Космическая одиссея" Стенли Кубрика (1968). В эротической комедии "Барба­релла" главную роль играет юная Джен Фонда в костю­мах от Пако Рабанна. Она жила в мире фантазий, полном чувственных, осязаемых поверхностей из синтетического материала и меха.

Непонятный фильм "2001: Космическая одиссея" вызыва­ет скорее философские размышления, но представляет собой, тем не менее, грандиозную усладу для глаз. Во всех сценах фильма космическая станция - белое помеще­ние, оборудованное плавной округлой мебелью по эски­зам Оливера Морга (Oliver Mourgue). В стилизованном кос­мическом корабле, в психоделических ландшафтных кар­тинах оживали представления о Вселенной, о космичес­ком полете с точки зрения поздних 60-х гг.

В 1969 году американский астронавт Нил Армстронг пер­вым вступил на Луну. Тщеславная мечта исполнилась и уже потеряла свой блеск. Холодная война сменилась от­крытой войной во Вьетнаме, чрезмерный оптимизм, кото­рый наложил свой отпечаток на начало и середину 60-х, как и на начало NASA-проектов, исчез. Программа косми­ческих полетов влияла как могущественный новатор на технологические исследования. Принимающие участие в программе индустрии в ходе исследований создавали мно­гочисленные побочные продукты, которые позже исполь­зовались в "гражданской" промышленности. К таким про­дуктам относятся жаростойкие сплавы, миниатюрные элек­тронные схемы и высокоразвитые компьютерные техно­логии. Исследования в авиационной промышленности дали основу созданной компьютером "виртуальной реальности".

За успехом Куррежа годом спустя следовал триумф испан­ского законодателя мод Пако Рабанна, который в 1966 году стал известным благодаря личной интерпретации моды для молодых эмансипированных амазонок эпохи кос­монавтики. Его космические наряды, представленные в виде кольчуги из пластиковых пластин и пластин из легко­го металла, превосходно поддержали футуристические настроения.

Одновременно известный парижский кутюрье Пьер Кар­ден создал свой вариант космической коллекции. Его мо­дели отличались шляпами в форме стилизованных косми­ческих шлемов или шлемоподобными кепи в сочетании с простой скромной одеждой свободного покроя. В начале 60-х появляется и первая униформа. Для многих люди будущего, одетые в одинаковую одежду, ассоции­ровались с серыми безликими массами в духе тоталитар­ных кошмаров, подробно описанных писателями-фантас­тами. Для других же - униформа была прекрасным футури­стическим символом, чем-то из утопической мечты. Тем более, форменная одежда совершила переворот в поп-культуре, бесполая униформа представлялась очень сек­суальной, а также демонстрировала равенство людей в духе "потому что мы - банда". К примеру, весь экипаж из культового сериала Star Trek носил униформу, отличавшуюся только по цвету, который указывал на специфическую сферу деятельности челове­ка. Здесь выражено главное достоинство формы — она свя­зывала людей с космосом и авиацией, в то время диктовав­шими моду практически на всё. Астронавты в их одинако­вых серебристых скафандрах излучали доверие. Они были новой породой людей, кем-то вроде наших собственных инопланетян. И на Земле люди хотели подражать им. К этому времени относится и появление в фотографии бе­лого фона, на котором снимаемые модели как бы парили в невесомости. С помощью света фотографы создавали в своих студиях космическую атмосферу: светло освещен­ные стены создавали целостный белый фон, в ослепляю­щих световых камерах не было больше точек соприкосно­вения с фотографирующимся человеком.
Эпоха архитектурных утопий. После полных лишений послевоенных лет программы мас­сового обеспечения жильем в целом были решены, к людям вернулось благосостояние. Доминирующий в послевоен­ное время интернациональный стиль породил престижную архитектуру, которая нашла свое выражение в админист­ративных зданиях концернов и учреждений. Однако пла­нировка города означала значительно больше, чем просто проектирование отдельных башен из стекла и стали, фор­мирующих новые административные и торговые центры.

Соответственно их видению, тысячелетиями развивающи­еся города должны были измениться революционно - пре­вратиться в грандиозные строения, соответствующие но­вому стилю жизни людей эпохи космических полетов.

Писатель-фантаст Артур Кларк в 1968 году писал в своём эссе, что "наши потомки в 2001 году могут попасть в буду­щее смертельной скуки, где главной проблемой в жизни будет решить, какой из нескольких сотен телеканалов выбрать".

Нарастающая угроза незанятости очень тревожила футу­рологов: человек должен хоть что-то делать, чтоб оста­ваться человеком. Лень и отсутствие амбиций будут вдвое опаснее на фоне власти машин.
"Хорошая форма". Наряду с развитием под американским влиянием стримлайна в Германии возникают попытки возрождения существо­вавшего до войны функционального стиля, лидером кото­рого был Баухауз. В Дессау, на территории бывшей ГДР, после войны возникает снова Баухауз. В 1947 году был воссоздан германский Веркбунд, а в 1951 году - в Дармштадте возвращен к жизни Совет по формообразованию, организован институт Германского министерства хозяй­ства, который вместе с Веркбундом и должен был способ­ствовать развитию дизайна. Эти институты дизайна были последователями функционализма, рассматривая какие-либо другие исторические направления, включая органи­ческие формы, как чуждые немецкому дизайну. Они при­держивались лозунга "Хорошая форма": хорошим в Герма­нии еще в эпоху Веркбунда считалось все то, что было эстетически просто и функционально, без излишней деко­ративности.

В 1949 году лозунг "Хорошая форма" становится названием выставок Макса Билла в Базеле и Ульме. В 1957 году он выпускает одноименную книгу, которая должна была сде­лать это понятие известным в широких кругах населения. "Хорошая форма" - это не только эстетическая, но и одно­временно моральная оценка изделий, до 70-х гг. оставав­шаяся догмой в немецком дизайне, направляя его на про­стоту, предметность, дешевизну продукции. Особое влияние на немецкий дизайн 50-60-х оказала выс­шая школа формообразования в Ульме.

Формы стали жестче, граненей, предметнее, отчасти - ме­нее оригинальными. При этом плохо "скопированный" фун­кционализм, который лишь намекал на прямые углы, слиш­ком часто приводил к скучным массовым продуктам, а так­же нечеловечным панельным домам, которые часто стано­вились социально проблемными точками.

Стиль Брауна - это отсутствие декора, ярких цветовых пятен, имитации материалов. Это скромная колористичес­кая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного обра­за самыми простыми и минимальными средствами. Стиль Брауна - это "экономный" стиль. Первоначальный успех Брауна отчасти объяснялся еще и