Рабочая программа «История дизайна»



бет4/6
Дата18.07.2016
өлшемі1.07 Mb.
түріРабочая программа
1   2   3   4   5   6

Смена приоритетов. На смену эйфории массового производства и рационализма в формообразовании пришла его критика. Если функциона­лизм в архитектуре и дизайне европейских стран в период стесненных условий послевоенного восстановления был оправдан, то в б0-е годы он стал представляться догмати­ческим, завязались дебаты об эмоциональном дефиците рационализма, направленном на исключительно рациональ­ное массовое производство. Ставился вопрос о роли ди­зайна в капиталистическом обществе. Многие дизайнеры не желали больше видеть себя "лишь продолжением рук индустрии".


Теория функционализма больше не могла дать ответов на происходящие в обществе переме­ны. Эстетические образцы искались теперь в собственных областях дизайна. Инициативы прибывали во многом из молодежных субкультур. Сначала в Англии, затем в Ита­лии и Германии образовывались радикальные течения против функционализма. В США появились первые теории, ко­торые ставили в центр культурные, психологические и се­мантические аспекты.
Поп-арт. В конце 50-х в обстановке процветающего "американского общества потребления" возникло новое течение в искус­стве - поп-арт .

Хамилтон утверждал, что поп-арт обращается к массовой, преимущественно молодежной публике и что ему присущи эфемерность и быстротечность, виртуозное мастерство и превращения. Сторонники поп-арта стремились создать антиискусство, выведя на сцену цивилизацию по­требления, возвышая ее самые обыденные, ординарные предметы, которых фабрикуются миллионы. Они черпали вдохновение из так называемого "низменного ис­кусства". Тщательно изучая рекламу, мир средств мас­совой информации, они вдохновлялись комиксами, пред­ставляли в своих работах машины, электронику, консерв­ные банки, страницы журналов, фотографии, банковские билеты. Взятые отдельно или вмонтированные в коллажи и в ассамбляжи, эти предметы словно насмехались над зри­телем, сбивали его с толку своими порой чудовищными раз­мерами, производя впечатление отстраненности, аноним­ности, свойственным новой городской культуре. Самыми известными представителями поп-арта были Ро­берт Рашенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс и Джеймс Розенквист. Но бесспорным отцом поп-арта оста­ется Энди Уорхол с его знаменитыми шелкографиями, про­славляющими как Мерилин Монро, так и банк кэмпеловских супов.


Поп-дизайн - культура для молодых. Несмотря на то, что в поп-культуре мастера отталкива­лись от т.н. "низменного искусства", это совсем не означа­ло, что стиль "поп" был стилем товаров повседневного по­требления. В отличие от приверженцев "хорошего дизай­на" дизайнеры стиля "поп" искали менее серьезный смысл в своих произведениях. Стиль "поп" был стилем для моло­дых. К 60-м годам идея производства добротных и долго­вечных товаров уходит на второй план, уступая место ло­зунгу "сегодня использовал - завтра выбросил". Это был настоящий прорыв в философии промышленного производ­ства и дизайна. Пятнистый детский стул Петера Мурдока из гофрокартона, цветное пневматическое кресло из поли-винилхлорида Ди Паса, Д'Урбино стали одними из выдаю­щихся представителей легкодоступной и широкораспрос­траняющейся "культуры недолговечности". В сверкающих глянцем обложках модных журналов рекламировались ори­гинальные идеи платьев из бумаги.
Оп-арт. Направление оп-арт, названное из-за увлечения его сто­ронников оптическими эффектами, с учетом физико-пси­хологических особенностей зрительного восприятия. Ху­дожники этого направления были, в основном, заняты со­зданием оптических иллюзий. Новым в подходе оп-арта было то, что это искусство являлось строго беспредмет­ным. Оно развилось частично из геометрической абстрак­ции, хотя его родословная восходит и еще дальше, к Мондриану. В то же время оп-арт стремился расширить мир оптической иллюзии всеми имеющимися в распоряжении художника способами, используя возможности новых ма­териалов и технических средств, создаваемых наукой, в том числе и лазерной технологией. Значительное место в оп-арте занимают конструкции, или "Инвайронменты", воздействие которых зависит от света и движения и не может быть достаточно передано в аль­бомной репродукции.

Из-за опоры оп-арта на науку и технику его возможности казались практически беспредельными. Однако, достиг­нув своей зрелости в конце 60-х - начале 70-х, оп-арт в дальнейшем затормозился в своем развитии. Главное зат­руднение было связано с тематикой произведений. Главным теоретиком стиля оп-арт, как и его наиболее изоб­ретательным практиком, был французский художник Вик­тор Вазарели. Большая часть его работ выполнена бук­вально в черно-белой гамме, например, масштабное полот­но "Вега", название которой происходит от самой яркой звезды в созвездии Лира. Это огромное поле из черно-белых клеток, правильность которых нарушается из-за изгибов линий, образующих квадраты. Картина побужда­ет нас двигаться взад-вперед, а когда мы делаем это, нам кажется, будто это само поле приходит в движение, то расширяясь, то изгибаясь, то сжимаясь. Если бы "Вега" была трехмерным объектом, разнообразий эффектов стало бы больше.

Поп-дизайн вместе с другими течениями антидизайнерс-кой направленности противостоял "современному движе­нию", заявлявшему "меньше - значит лучше", и привел к радикальному дизайну 70-х. Он черпал свое вдохновение из многочисленных источников; Арт-нову, Оп-арт, Арт-Деко, "Футуризм", "Сюрреализм", "Психоделическое искус­ство", "Восточный мистицизм", "Кич", "Космических поле­тов". Средства массовой информации способствовали по­пуляризации поп-дизайна. Нефтяной кризис начала 70-х годов снова вернул дизайн к рациональным принципам фор­мообразования. Поп-дизайн сменили возрождающиеся ре­месла, с одной стороны, и стиль "хай-тек", с другой, тем самым был положен фундамент для нарождающегося сти­ля "Постмодерн".
Радикальный дизайн. Антидизайн. "Радикальный дизайн" возник в конце 60-х как своеобраз­ная реакция протеста на господствующий в это время "Хо­роший дизайн". Возникший одновременно и близкий ему по понятию "Антидизайн" отличался несколько большей экспрериментальной направленностью и политизацией. Он старался изменить общественное восприятие модернизма посредством утопических предложений и проектов.

Историю возникновения и развития движения "Антидизайн" обычно тесным образом связывают итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров было недовольно уровнем образования и ус­ловиями работы, а также ориентированным на потребите­ля "бел-дизайном" ("Bel-design") промышленных изделий. Желания проектировать элегантные изделия больше не было, старались думать концептуальное и глобальнее, по-новому смотреть на процесс предметного формообразова­ния, как и на политические предпосылки в потребительс­ком обществе.

Основными центрами "Радикального дизайна" в Италии были Милан, Флоренция, Турин, где объединенные в груп­пы дизайнеры занимались развитием кардинально нового направления в поисках "человеческого я". Протест против существующего дизайна, потребительского и предметно­го фетишизма выражался в рисунках, фотомонтажах и чер­тежах утопических проектов. Конкретные объекты созда­вались все реже, а если и создавались, то с политическим, ироничным, провокационным смысловым содержанием, так как философия "радикального дизайна" была полностью антикоммерческой. Формы заимствовались из поп-арта и дизайн-утопий, а руководящие принципы - из "Хепенинг" (Happenings), "Перформанс" (Perfomans) и др. направлений концепт-арта 60-х гг. Одним из основоположников движе­ния "Радикальный дизайн" считается Эторе Соттсасс, ко­торый уже раньше в своих мебельных проектах и керами­ческих изделиях использовал формы поп-арта и проекти­ровал утопические антимиры.
"Архизум". Группа "Архизум" возникла одной из первых во Флоренции в 1966 году. Ее лидерами стали Андреа Бранци (Andrea Branzi, 1941), Паоло Деганелло (Paolo Deganello, 1940), Гиль-берто Коретти (Gilberto Corretti, 1941), Масимо Мороци (Massimo Morozzi, 1941). Само название происходит от бри­танской архитектурной группы "Архигрэм" и от одного из выпущенных ими журналов "Зум" (Zoom). "Архизум" извес­тен как создатель радикальных архитектурных проектов, таких как Wind City, no-Stop-City. Они пытались показать, что если идти по пути рационализма, то он становится алогичным и в конце концов антирационалистическим. "Архизум" пришел к выводу, что конечной целью совре­менной архитектуры является уничтожение архитектуры как таковой. В 1966 и 1967 гг. "Архизум" устроил две выс­тавки "Суперархитектура" совместно с "Суперстудио". Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и кит­чем и в тоже время выражали насмешку над претенциозно­стью "Хорошего дизайна".
Суперстудио. Группа "Суперстудио" (Superstudio) была основана в де­кабре 1966 г. во Флоренции Адольфом Наталини и Кристиано Торальдо

Год основания совпал с разрушительным наводнением одной из крупнейших рек Италии Арно. Оба события как бы символизировали разрушение сложившейся культуры, только в первом случае это разрушение - стихийное бед­ствие, во втором - осознанное, руками человека "Суперстудио" ставила под сомнение достоверность раци­онализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо не­функциональной и саморазрушающей, либо символичной. В 1972 году "Суперстудио" принимала участие в выставке


Группа "Штрум". На Нью-йоркской выставке "Италия: новые домашние лан­дшафты" 1972 года была ярко представлена также группа "Штрум" (от слова "Strum", бренчание). Основана в Турине в 1963 году Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti) и др. Одна из самых известных работ группы - экзотическая "ме­бель" для сидения и лежания из полиуретана "Pratone" (большой луг, 1966-70).

В 60-70-х гг. группа "Штрум" проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Ита­лии, используя трибуну различных семинаров, а также в своих публикациях по теории дизайна. Для выражения социального и политического содержания современной ар­хитектуры группа прибегала к методу "историй в картин­ках" - наглядному и популярному в 60-х.


Свободная школа-лаборатория дизайна "Global Tools". В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала "Casabella", директором ко­торого был Алессандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году "Global Tools" - школы радикальной архитектуры и дизайна. Ее целью было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества, "Global Tools" открыла несколько мастерских (лабораторий), развивающих подход в дизайне "сделай сам" и изучаю­щих потенциальные прикладные характеристики техни­ческих материалов. Своими левой политической направ­ленностью и научно-политическими тезисами "Global Tools" пыталась на основе творчества объединить обычных лю­дей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-про­цесс.

Во время своей дея­тельности "Global Tools" была центральным форумом ради­кального дизайна и ее роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению постмодерн, кото­рое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х гг.


Вторая волна антидизайна. Студия "Алхимия". После некоторого спада в конце 70-х возникает вторая волна антидизайна. Во многом это связано с появлением студии "Алхимия".

Студия "Алхимия" (Studio Alchimia) была создана в 1976 году архитектором Алессандро Гурьеро (Alessandro Guerriero, 1943) как галерея экспериментальных работ, не предназ­наченных для промышленного производства. Само назва­ние "алхимия" было дано как насмешка над научными фун­даментальными представлениями о стиле "модернизм". Ее коллекции 1978 и 1979 годов были иронично названы "Бау. Хауз 1и 2". Они представляли собой головокружительное соединение по­пулярной культуры и радикального китча. Постепенно студия "Алхимия" выросла в очень влиятель­ную творческую организацию. Ее лидеры ратовали за воз­вращение дизайну значимости и вместе с тем спонтаннос­ти.

В восьмидесятые годы творческим лидером "Алхимии" стал Алессандро Мендини. Его мебель в стиле "Ре-дизайн" (Re­design) - кресла "Суперлегера" (Superleggera) Жио Понти и "Василий" Марселя Бройера принесли веселое настроение в "надменность" "хорошего дизайна" и "хорошего вкуса". Серия Мендини "Бесконечная мебель" (Mobile Infinite, 1981) давала широкие возможности комбинаторики, позволяя по­требителю самому составлять различные комбинации и участвовать таким образом в общем творческом процессе. Дизайн Студии "Алхимия" был мотивирован политически, элитарен и осознан интеллектуально.

Государственный дизайн.

Всесоюзный институт технической эстетики (ВНИИТЭ)
В 1962 году специальным постановлением Совета Министров СССР был создан Всесоюзный научно-исследо­вательский институт технической эстетики- (ВНИИТЭ). На Институт возлагалась разработка и внедрение методов художественного конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области, методическое руководство работой специальных художественно-конст­рукторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наибо­лее сложных изделий машиностроения и товаров культур­но-бытового назначения. С 1964 года стал издаваться специальный журнал "Техническая эстетика". Таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал разви­ваться на государственном уровне. При этом необходимо отметить, что на первом плане "государственного дизайна" стояла продукция машиностроения и удобство эксплу­атации, а не эстетические принципы и не товары непос­редственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР. Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организаций (фи­лиалы ВНИИТЭ и специальные художественно-конструк­торские бюро) и около 200 художественно-конструкторс­ких групп, отделов, лабораторий и т.д. на различных пред­приятиях, в проектных и исследовательских институтах. Кроме того, увеличилось значительно число и свободных дизайнеров, работающих по договорам. К середине 1960-х годов в стране в различных дизайнерских органи­зациях работало более 10 000 человек.
Рациональный стайлинг. ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизайнерским образованием и проектированием. Причем для проектиро­вания выбирались темы, позволявшие сделать вещи, об­разцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проек­тирования.

Одним из наиболее ярких для б0-х годов был проект спе­циализированного автомобиля-такси (1963-1965), выпол­ненный в реальном материале как действующая модель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все вы­годы или просчеты дизайнерского решения. Автомобиль-такси был построен в опытных мастерских ВНИИТЭ. Когда директор института докладывал о новой машине в Министерстве автомобильной промышлен­ности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь директор сделал театральный жест и сказал, что собственно они и приехали на этом автомоби­ле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу...

В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармоничность, современность; и вагонная компоновка, широкая сдвиж­ная дверь; и перемещение двигателя назад; и его попе­речное расположение; и материал корпуса - стеклоплас­тик.

Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным авто­мобилем "Волга", который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загруз­ки багажа, удобство работы водителя, удобство обслужи­вания, заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специали­зированный автомобиль-такси показал себя более пригод­ным и экономичным ему, как и многим другим прогрессив­ным проектам того времени, так и не суждено было реали­зоваться в промышленности в условиях планового социа­листического хозяйствования.


Дизайн-программы. Во второй половине 1970-х гг. во ВНИИТЭ была выполнена пионерная работа по созданию фирменного стиля "Союз-электроприбор" (Д. Азрикан и Д. Щелкунов) и приведению к эстетическому однообразию всей продукции этого объе­динения, включавшего более 30 предприятий, научно-ис­следовательских и конструкторских организаций. В 1975 г. "Союзэлектроприбор" выпускал более 1200 наи­менований продукции. Приведение к единству такой мас­сы изделий было колоссальной задачей, над решением ко­торой нужно было трудиться большому коллективу не один год. Как показали предварительные расчеты, число типо­размеров измерительных приборов после внедрения про­граммы "фирменного стиля" должно было сократиться по­чти в два раза, число исходных размерных величин - почти в десять раз, число типов установочных элементов - с 200 до 52, количество конструктивных типов оболочек - почти в 10 раз и т.д. Вместо индивидуальных решений лицевых панелей предполагалась унифицированная система на базе единых принципов, что упростило бы работу операторов, сократило время их обучения и число всевозможных оши­бок.

Вскоре этой инициативе был придан почти общегосудар­ственный масштаб. На Всесоюзном семинаре "Ком­плексные художественно-конструкторские программы" (1977) был сделан принципиально важный доклад заведу­ющим отделом машиностроения ВНИИТЭ Л.Кузмичевым "Ди­зайн-программы в промышленности: проблемы и перспек­тивы".

Новое понятие "дизайн-программа" - это метод, который включал в себя проектирование изделий, и управ­ление проектной деятельностью, направленный на поста­новку проблем и целей значительного социально-культур­ного масштаба и сложности. Их реализация связана с длительными сроками, большими затратами, межведом­ственной кооперацией и ориентированной в конечном сче­те на формирование крупных многопредметных комплек­сов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования.

Идея "дизайн-программирования" весьма напористо пропа­гандировалась в стенах государственного института - цен­тра дизайна. Эта ситуация имела значение для внутрипро-



8. ДИЗАЙН ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА
В постиндустриальном обществе 80-х была окончательно разрушена господствовавшая до этого доктрина современного движения "форма следует за функцией" и семантичес­кое значение объекта теперь стало столь же важным, как и его практический смысл. На смену функциональному диктату модер­на ("современного движения") пришли поп-культура и различные течения радикального дизайна, подготовив почву для появления нового стиля - постмодерн. Плюрализм сти­листических течений и эстетических взглядов стал общественным феноменом 70-80-х.
Постиндустриальное общество. Термин "постиндустриальное общество" родился в США -на рубеже 50-60-х гг. его использовал в своих лекциях американский социолог Даниел Белл. С конца 60-х начина­ет развиваться теория постиндустриального общества, от­личительными чертами которого называют массовое рас­пространение творческого, интеллектуального труда, ка­чественно возросший объем и значение научного знания и информации, развитие средств коммуникации, преоблада­ние в структуре экономики сферы услуг, науки, образова­ния, культуры. Постиндустриальное общество начинает рассматриваться как качественно новая ступень развития не только Запада, но и всего человечества. Авторы тео­рии постиндустриального общества отмечают, что в на­ступающем столетии для экономической и социальной жиз­ни, для способов производства знания, а также для харак­тера трудовой деятельности человека решающее значе­ние приобретет развитие нового социального уклада, зиж­дущегося на телекоммуникациях.

Становление постинду­стриального общества связывают с развертывающейся ре­волюцией в организации и обработке информации и зна­ний, в которой центральную роль играет компьютер. Ком­пьютер является символом и одновременно материальным носителем технологической революции. Именно компью­тер коренным образом трансформирует общество второй половины XX века. Таким образом, ключевая роль в новом обществе отводится информации и электронным средствам, обеспечивающим техническую базу для ее использования и распространения. В связи с этим, широкое распростране­ние получил термин "информационное общество", дубли­рующий понятие "постиндустриальное общество", и ис­пользующийся для обозначения цивилизации, в основе развития и существования которой лежит особая субстан­ция, именуемая "информацией", обладающая свойством взаимодействия как с духовным, так и с материальным миром человека и, тем самым, определяющая одновремен­но и социокультурную жизнь человека, и его материаль­ное бытие.



От модерна ("современного движения") к постмодерну. Настроенные критически к пуризму "современного движе­ния" поп-культура, различные течения радикального ди­зайна 60-х гг., широко поддержанные средствами массо­вой информации, находили все большее распространение. При этом в Германии продолжала вручаться федеральная премия "Хорошая форма" модернистским произведениям, тем самым продолжалась поддержка эстетических ценнос­тей индустриального общества. Благодаря такому множеству эстетических течений в ис­кусстве и дизайне у потребителя расширился вкус, форми­ровалась многогранность восприятия, плюрализм эстети­ческих взглядов: к существовавшему до этого единствен­ному направлению "хороший дизайн" добавились стилевые течения. В обществе конца 70-х - 80-х гг. сформировалась сложная социологическая структура, которую практичес­ки невозможно было четко разделить на средние, низшие и высшие сословия. Вкус и стиль в различных слоях насе­ления был также многогранен.

Этот плюрализм эстетических взглядов и мнений стал общественным фено­меном 70-х, приведшим в итоге к возникновению нового художественного стиля, оппозиционного "современному движению", получившего название "постмодерн". Постмо­дерн разрушил постулат "форма следует за функцией" и перестал делить категорично дизайн на "плохой" и "хоро­ший", на "хорошую форму" и "китч", на "высокую культуру" и "обыденную".


Начало постмодерна. Корни постмодерна берут свое начало в поп-культуре и радикальных течениях дизайна. Само понятие "постмо­дерн" в архитектурной теории начало употребляться с начала 70-х гг. В 1966 г. в США вышла книга Роберта Вентури "Сложность и противоречия в архитектуре", где он сформулировал тезисы антифункционализма, и она стала называться "библией постмодернизма". Однако в более ши­роком смысле это понятие начало применяться после изда­ния книги Чарльза Дженкса "Язык архитектуры постмо­дерна" (1980).

В художественном формообразовании постмодерн обратил­ся в противовес монохромным, рациональным формам и догмам "современного движения", к декоративности и кра­сочности, китчу и шику, индивидуальности и образной се­мантике элементов, а часто и ироничности, к цитированию исторических стилей. Архитекторами и художниками по­стмодерна использовались цитаты не только из прошлых стилей - классицизм, арт-деко, конструктивизм, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Тенденции "ретро" и использование исторических цитат Дженкс объясняет глубоким разочарованием в архитектуре "со­временного движения", наступившим в 70-е гг. в професси­ональном и широком общественном сознании, возникшей тенденции "ностальгии по прошлому". "Золотой век" все чаще виделся в прошлом как антипод современности.


Постмодерн как интернациональный стиль. В 70-80-х гг. представления о постмодерне были далеко не однозначными. Шли дебаты о том, является ли постмо­дерн новым самостоятельным стилевым направлением в дизайне, или это возвращение к "современному движению" и его развитие на новом этапе. В Италии, например, пред­ставителями постмодерна являлись миланские группы "Ал­химия" (сер. 70-х) и "Мемфис" (нач. 80-х). В их работах про­слеживаются исторические формы, популярная культур­ная линия, встречаются эклектичные мотивы. При этом "Мемфис" понятию "постмодерн" предпочитал название "Но­вый интернациональный стиль". Несмотря на существовавшие разночтения термина "пост­модерн", в архитектуре и дизайне явно вырисовывался интернациональный стиль.

Волна ориентированных на продажу изделий постмодерна в 80-х гг. переполнила рынок. Начинавшийся в архитекту­ре с теоретических предпосылок, постмодерн продолжил­ся в дизайне в виде концепции коммерческой культуры и в конце концов стал всего лишь ее частью. Во многих смыс­лах постмодерн стал реакцией на слабые стороны своего предшественника - "современного движения". Постмодерн создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Без постмодерна в конце XX века не стали бы возможными пос­ледующие за ним поиски яркого и значимого дизайна с но­вым смыслом и экологической моралью.

Монументальность "архитектуры как ис­кусства" сменилась деловитой нейтральностью. Вынесен­ные за пределы наружного ограждения несущие стальные конструкции образуют подобие строительных лесов, в которых проходят коммуникации и сети инженерного обо­рудования. Метафоричность атрибутов техники здесь приводит к демистификации социальной функции: центр искусств преподносится как некое сложное устройство, обеспечивающее повседневное общение и потребление информации. За таким образом просматривается отраже­ние сардонических метафор поп-арта и абсурдной машине. Заряд отрицания переводит архитектуру в антиархитектуру.


Каталог: programm
programm -> Рабочая программа «география» 5-9 классы
programm -> 2013 – 2020 жылдарға арналған «Агробизнес-2020» бағдарламасы Бағдарламаның паспорты
programm -> Жамбыл облысында «Қолжетімді тұрғын үй – 2020» бағдарламасын іске асыру жөніндегі жоспар
programm -> Хако-ның 5-ші еуразиялық автокөлік конференциясы «Ұлы Жібек жолының қайта өрлеуі: «ниеттен жүзеге асыруға дейін»
programm -> 9 маусым, сәрсенбі
programm -> Бастауыш, негізгі орта және жалпы орта білім берудің оқу бағдарламаларын іске асыратын білім беру ұйымдарында мемлекеттік аттестаттауды және өзіндік бағалауды ұйымдастыру және өткізу жөніндегі бағдарлама мен әдістемелік ұсынымдар
programm -> Қызылорда облысының 2011-2015 жылдарға арналған даму бағдарламасы
programm -> Қазақстан Республикасының мұрағат ісі мен құжаттама жүйелерін дамытудың 2007-2009 жылдарға арналған бағдарламасын бекіту туралы


Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6


©dereksiz.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет