Развернутый план: Вступление

1. 
   Вступление
   

• 
  Вступление. Альбрехт Дюрер – живописец, гравер и архитектор.
  
• 
  Кризис в Германии в конце XV — начале XVI сто­летия.
  
• 
  Изобразительное искусство Германии в первой половине XVI века.
  
• 
  Появление и развитие гравюры в эпохе раннего Возрождения.
  

2. 
   Основная часть
   

• 
  Торжество принципов Возрождения в гравюрах Дюрера.
  
• 
  Дюрер и итальянское Возрождение.
  
• 
  Литературное наследие Дюрера.
  
• 
  Автобиография Дюрера и его периоды становления.
  
• 
  Эстетика. Рационализм. Перспектива. Основы Возрождения в искусстве.
  
• 
  Эпоха итальянского и немецкого Возрождения. Эпоха Раннего Возрождения.
  
• 
  Приемы, характерные для построения пространства в эпоху Готики и Возрождения.
  
• 
  Теория пропорции и теория перспективы – основы учения Раннего Возрождения.
  

3. 
   Заключение
   

• 
  Дюрер и Раннее Возрождение.
  
• 
  Основные черты эстетики Раннего Возрождения.
  
• 
  Эстетический экскурс Дюрера. Понятие относительности. прекрасного и недостижи­мости идеала.
  
• 
  Список использованной литературы.
  
• 
  Приложение: графические иллюстрации (гравюры, пропорции).
  

Этот период социального преобразования стал време­нем обновления немецкой культуры, постепенно освобож­давшейся от безраздельного господства Церкви и приоб­ретавшей более светский характер. В конце XV — нача­ле XVI века в Германии наблюдается быстрое развитие математических, естественных и гуманитарных наук, на­чинается расцвет литературы, окрашенной антифеодаль­ными и антикатолическими тенденциями. Во многих горо­дах возникают и развивают оживленную деятельность кружки гуманистов. «При их посредстве распространяется интерес к античности, начинается изучение древних язы­ков и сочинений древних авторов, подобно тому как это давно имело место в Италии, где культура Возрождения в то время уже достигла расцвета. Однако особенности социальной и политической обстановки в Германии обу­словили иной характер немецкого гуманизма по сравне­нию с итальянским»². Культурная отсталость страны, прочные основы, которые имела религия в широких слоях населения, придали религиозную окраску и немецкому гуманизму. В отличие от свободомыслия итальянцев, под­час не скрывавших своего скептического отношения к во­просам религии, большинство гуманистов Германии оста­валось еще на почве богословия и стремилось главным образом к более углубленному изучению Библии и свя­щенных книг, к очищению христианства от исказивших его позднейших наслоений.

Тем не менее гуманизм сыграл значительную роль в об­новлении немецкой культуры. Изучение сочинений древ­них авторов способствовало расширению кругозора не­мецких ученых и дало толчок развитию гуманитарных и естественных наук. Стремление восстановить христианст­во в том виде, в каком оно существовало в древности, породило критическое исследование христианских источ­ников, что повлекло за собой сомнение в истинности ряда догматов Католической Церкви и в непогрешимости уче­ний средневековых церковных авторитетов. Все эти новые тенденции вызвали яростное противодействие со стороны реакционных кругов духовенства.

В то же время в Германии появились и сра­зу же приобрели известность сатирические литературные произведения, высмеивавшие феодальные порядки и ду­ховенство, как, например, «Корабль дураков» Себастиана Бранта (1494), «Похвальное слово глупости» Эразма Рот­тердамского (1509), «Цех плутов» Томаса Мурнера (1512). В эти же годы наблюдается расцвет народной литерату­ры, публикуются первые письменные редакции широко популярной народной книги «Тиль Эйленшпигель», блес­тящий подъем переживает поэзия мейстерзингеров. Изо­бретение и успехи книгопечатания способствуют быстро­му распространению новых литературных произведений и научных трудов в невиданных ранее масштабах. «О столетие, — писал Ульрих фон Гуттен Вилибальду Пирк-геймеру в 1518 году, — умы пробуждаются, науки расцве­тают, как радостно жить!»³.

Обновление это прежде всего сказалось в живописи, хотя она не имела здесь такого распространения и не играла той роли в общественной жизни, какая выпала ей в Италии. Монументальная живопись почти не привилась в Германии. Живописные произведения немецкого Воз­рождения представляли собой по большей части алтарные картины, заказы на которые исходили от князей, духо­венства или, иногда, от богатых купеческих семей. Немец­кая живопись оставалась в то время почти исключительно религиозным искусством; светская тематика проникала в нее крайне медленно, изображение античных мифологи­ческих сюжетов появлялось очень редко, из новых жан­ров значительное распространение получил лишь порт­рет. Тем не менее в произведениях начала XVI века про­являются новое чувство природы и красоты, интерес к передаче всего многообразия действительности. Уступая итальянским художникам в разработке научных основ искусства, в знании перспективы и оптики и в изображе­нии нагого тела, немецкие художники нашли свой путь к жизненной правде, прежде всего, в любовной передаче всего окружения человека, бытовых предметов, природы. В этом они опирались на традиции позднеготического ис­кусства, с характерным для него интересом к конкретному и точному воспроизведению отдельных элементов реаль­ности. Вместе с тем с начала XVI века немецкие худож­ники постепенно приобщаются и к достижениям италь­янского Возрождения — овладевают изображением про­странства, начинают правильно передавать естественные пропорции человеческого тела.

С первых же шагов своей творческой деятельности Дю­рер был связан со становлением новой немецкой культу­ры. Еще путешествуя по Германии в качестве подмасте­рья, он посетил в 1492—1493 годах крупнейшие центры книгопечатания и немецкого гуманизма Базель и Страс­бург и принял участие в подготовке и иллюстрировании ряда новых изданий, возможно комедий римского писате­ля Теренция, книги Жефруа де Ла Тур Ландри» «Рыцарь башни», а также впервые вышедшей в 1494 году в Базеле книги Себастиана Бранта «Корабль дураков». Помимо ил­люстративной гравюры, Дюрер с ранней поры начал ра­ботать над отдельными листами и сериями гравюр на дереве и на меди и поднял это искусство на невиданную дотоле высоту. «Недаром впоследствии Эразм Роттердамский, желая почтить Дюрера, восхвалял прежде всего его высокое мастерство гравера, позволявшее ему без помощи красок, одними лишь черными штрихами передать все, доступное человеческому зрению и чувствам»⁵. Его знаменитая серия гравюр на дереве «Апо­калипсис», проникнутая пафосом борьбы, была созвучна тревожному настроению, царившему в то время в Герма­нии. Это произведение, прославившее имя Дюрера, впе­рвые показало, какая огромная сила выразительности мо­жет быть достигнута в этом новом виде искусства. Далее, в сериях «Больших Страстей» и «Малых Страстей» Дюрер создает «вместо традиционного образа страдающего иску­пителя образ мужественного и прекрасного Христа»⁶, сра­жающегося со злом Серия «Жизнь Марии» воплощает идеал мирной семейной жизни и богата изображением бытовых подробностей, разнообразных строений, интерье­ров и мирных ландшафтов. Хотя во всех этих произведе­ниях еще дают себя знать неизжитые традиции готиче­ского стиля, Дюрер достигает в них внутренней логики и убедительности в передаче движений людей, точности в изображении пейзажа и аксессуаров. В дальнейшем Дюрер посто­янно обращался к портрету как в живописи, так и в гравюре.

Стремление овладеть общими принципами изображе­ния пространства и нагого тела приводит Дюрера к изу­чению математических основ искусства — теории линей­ной перспективы и пропорций человеческого тела. Увле­ченный ими, он на первых порах пытался найти некие идеальные пропорции тела и лица человека, построенные на основе геометрических форм. Такие сконструирован­ные фигуры и лица появляются в ряде работ, выполнен­ных преимущественно между 1500 — 1505 годами. При­мерами их могут служить мюнхенский автопортрет ху­дожника, гравюра «Адам и Ева» и некоторые другие произведения. Хотя присущий этим работам оттенок рас­судочности придает им известную сухость и холодность, Дюрер достигает в них правильности построения и по­становки фигур, впечатления объемности формы и пре­одолевает линейность рисунка и изломанность движений, еще присутствовавшие в его ранних работах.

Дюрер рано приобрел широкую известность у себя на родине и за ее пределами. Немецкие писатели и гуманисты уже в начале 1500-х годов восторженно приветствова­ли его как первого художника Германии и провозгласили его немецким Апеллесом. Так, уже в 1505 году известный писатель Якоб Вимпфелинг упомянул о нем в своей исто­рии Германии как об авторе совершеннейших картин и произведений, которые высоко ценились даже в Италии. Действительно, гравюры Дюрера в то время уже были известны далеко за пределами Германии и имели всюду большой успех. «По свидетельству нюрнбергского юриста Кристофа Шейрля, болонские живописцы оказали Дюре­ру восторженный прием, когда в 1506 году, во время вто­рого путешествия в Италию, он посетил этот город»⁷. Эта вторая поездка в Италию, по-видимому вызванная более всего желанием постигнуть секреты нового искусства, ос­тавила заметный след в творчестве Дюрера. В написан­ных им в Венеции картинах сказывается воздействие мяг­кой живописной манеры венецианской школы. По возвра­щении в Нюрнберг Дюрер написал ряд картин, в которых использовал заимствованные в Италии приемы изображе­ния нагого тела и некоторые композиционные принципы. Так, в парном изображении Адама и Евы он достигает такой свободы в передаче нагого тела, какой не знало немецкое искусство его времени. Вслед за этой картиной он написал, несомненно под впечатлением итальянской живописи, несколько больших алтарных картин. Однако увлечение логической стройностью композиции приводило его иногда к чрезмерной рассудочности построения, как, например, в картине «Поклонение Троице».

Если некоторые работы Дюрера 1500—1510-х годов от­разили стремление к созданию канона человеческой кра­соты и применению геометрических схем в композиции, то позднее он отказался от поисков идеальных форм. Снова произведения его наполняются дыханием жизни, обретают страстность и убедительную конкретность егоранних работ. Таковы его прославленные гравюры на меди 1513—1514 годов — «Рыцарь, смерть и дьявол», «Меланхолия» и «Св. Иероним», в которых он поднимает волновавшие всех в то время вопросы о верности долгу и твердости убеждений, об истинной ценности человечес­ких знаний. Таковы и его поздние картины, выполненные после возвращения из Нидерландов, в которых яркость и индивидуальность образов сочетаются с пластической обобщенностью и правильностью структуры и простран­ственного расположения форм. Среди работ этого перио­да особенно выделяются портреты нюрнбергских бюрге­ров Иеронима Хольцшуэра и Якоба Муффеля, а также преподнесенная Дюрером в дар городскому Совету Нюрн­берга картина «Четыре апостола». Эта картина — одно из самых сильных произведений художника. В период смут и раздоров среди сторонников Реформации, раз­делившихся на множество враждовавших между со­бою сект, Дюрер воплотил в ней образы мужественных и страстных поборников справедливости, указывающих людям истинный путь, обличителей лжепророков.

Другую часть литературного наследия Дюрера состав­ляют его теоретические труды. При создании их он опи­рался на опыт итальянских художников и теоретиков, однако превзошел их обстоятельностью своих работ. Дю­рер написал и издал три трактата: «Руководство к из­мерению» (1525), «Наставление к укреплению городов» (1527) и «Четыре книги о пропорциях» (1528). Два из них посвящены изложению научных основ искусства. Это пер­вые в северных странах Европы сочинения подобного ро­да. В них впервые в Германии прозвучала мысль о вы­соком назначении искусства, о необходимости разносто­роннего образования для художника и были изложены основы геометрии и оптики, а также приведены многие полезные для художников сведения. В них прозвучало повторенное много раз требование верности природе как в возвышенных, так и в обыденных ее проявлениях. «По мысли Дюрера, трактаты его должны были способствовать формированию в Германии нового искусства и дать ему надежную основу, которая обеспечила бы его расцвет. Они должны были направить художников в сторону изучения и правдивого изображения природы, а также освоения наиболее прогрессивных достижений итальянского Воз­рождения»⁸. Хотя этим надеждам Дюрера не суждено было осуществиться, ибо культура Возрождения, не имевшая в Германии прочной основы, не получила здесь, в силу исторических обстоятельств, долговременного развития, все же трактаты его остаются интересным памятником немецкого Возрождения.

«Следуя далее за повествованием «Семейной хроники», мы узнаем, что после обучения золотых дел мастерству у отца и трех лет, проведенных в мастерской Вольгемута, Дюрер покинул Нюрнберг и отправился в странствие по городам Германии. К сожалению, «Семейная хроника» не сохранила сведений ни о маршруте этого путешествия, ни о поездке в Италию, которая, как полагают, имела место в 1494—1495 годах»⁹. Мы узнаем из нее еще лишь о женитьбе Дюрера в 1494 году на девице Агнесе Фрей и о смерти его отца (1502). На этом автобиография Дю­рера обрывается.

Следующий период деятельности художника почти не отражен в документах. Видимо, Дюрер имел намере­ние дополнить сведения «Хроники» в другой, упомянутой в «Хронике» книжечке, но либо он почему-то не сделал этого, либо книжечка эта до нас не дошла. Сохранились лишь четыре разновременных фрагмента этой так на­зываемой «Памятной книжки» Дюрера. Самый ранний из них, относящийся к 1502 году, передает подробности смерти отца художника. Затем в документах следует пе­рерыв, и мы снова встречаем Дюрера лишь в 1506 году во время его вторичной поездки в Италию.

Если о первом итальянском путешествии Дюрера в 1494—1495 годах до сих пор почти ничего не известно и все предположения о нем строятся на основании косвен­ных данных и догадок, то о втором посещении Италии мы хорошо осведомлены из его писем Вилибальду Пирк-геймеру (1506). Правда, письма эти сохранились не пол­ностью и начало поездки в них не отражено. Мы не знаем, что побудило Дюрера в 1505 году предпринять это путешествие — надежда ли заработать или же необхо­димость обжаловать действия итальянского гравера Маркантонио Раймонди, копировавшего его работы,— но не подлежит сомнению, что одной из главных его целей было овладеть секретами итальянцев — теорией перспективы и пропорций, над которыми сам он в то время уже упорно работал. Полагают, что Дюрер покинул Нюрнберг в ав­густе 1505 года. Путь его лежал в Венецию — богатей­ший торговый город и один из самых блестящих центров культуры и искусства Италии. Сразу же по приезде он получил заказ от немецких купцов, имевших здесь фи­лиалы своих контор. Дюреру поручили написать алтар­ную картину «Праздник четок». Он работал над ней около года. Когда ее выставили, картина имела шумный успех. Как сообщал впоследствии Дюрер, власти Венецианской республики даже предлагали ему остаться в Венеции на выгодных для него условиях.

Занятый выполнением заказов и заработками, Дюрер не забывает и о своем намерении учиться у итальянцев. Чтобы встретиться с человеком, который должен открыть ему секреты перспективы, он предпринимает поездку в Болонью — старейший университетский город Италии. Он намеревался еще посетить знаменитого падуанского живописца Мантенью, но его опередило известие о смер­ти последнего.

В начале 1507 года Дюрер возвратился в Нюрнберг. По­ездка в Венецию поправила его материальные дела. Он расплатился с долгами, купил новый дом. Как видно из фрагмента «Памятной книжки», относящегося к 1507— 1509 годам, он обзаводится хозяйством и обстановкой.

Деятельность Дюрера после возвращения из Италии очень разнообразна. В то время он вступил уже в пору творческой зрелости. Прославленный художник, глава большой мастерской, он выполняет в эти годы много­численные заказные работы. Под впечатлением итальян­ского искусства, мечтая о создании величественных про­изведений, которые прославили бы его имя в потомстве, он пишет одну за другой большие алтарные картины — «Мучение 10 000 христиан» (1508), «Вознесение Марии» (Геллеровский алтарь, 1508—1509), «Поклонение Трои­це» (1511). Дюрер пользуется в Нюрнберге почетом и уважением. В эти годы он особенно сближается с гума­нистами; в числе его друзей, помимо Пиркгеймера,— Лазарус Шпенглер, Каспар Нютцель, Ганс Эбнер. И все же Дюрер остро ощущает разницу в положении худож­ника в Германии и в Италии. Не только по характеру обучения, но и по своему общественному положению ху­дожник в Германии все еще оставался ремесленником. «Сам Дюрер, по-видимому, не раз сталкивался с подоб­ным отношением к себе и своему искусству со стороны заказчиков. В письмах к Якобу Геллеру (1507—1509), богатому франкфуртскому купцу, заказавшему ему ал­тарь с изображением «Вознесения Марии», Дюрер от­стаивает свое право оценивать собственное произведение не только по его размерам и количеству затраченных красок, но и по тщательности исполнения и его худо­жественным достоинствам. Дюрер пытается объяснить этому купцу, «повелевающему и властвующему благода­ря своим деньгам», разницу между заурядной картиной, каких он может «сделать за год целую кучу», и истин­ным произведением искусства, создание которого стоит художнику много времени и сил»¹⁰. В результате он при­ходит к грустному выводу: истинная живопись не ценит­ся на его родине. Занимаясь ею, можно стать нищим. Поэтому лучше оставить живопись и держаться грави­рования.

После этого столкновения с Геллером Дюрер действи­тельно оставляет на время живопись и берется за резец. В 1511 году он заканчивает три большие серии гравюр на дереве — «Жизнь Марии», так называемые «Большие Страсти» и «Малые Страсти», а в 1512—1513 годах гра­вирует серию «Страстей» на меди. Последующие годы, омраченные лишь смертью нежно любимой им мате­ри, кончину которой он трогательно описал в «Памятной книжке» (1514), приносят Дюреру новые успехи. Среди прочих работ он занят в эти годы заказом императора Максимилиана — колоссальной гравюрой с изображени­ем триумфальной арки (3,5 х 3 м), над которой он рабо­тал с помощниками в течение трех лет. Однако оплата его трудов задержалась, ибо императорская казна была постоянно пуста. Когда в 1512 году Максимилиан, в на­граду за оказанные услуги, хотел освободить Дюрера от уплаты городских налогов, нюрнбергский Совет воспро­тивился этому. Дюреру пришлось хлопотать и напоми­нать о себе. С этим связано письмо, или, вернее, памятная записка Кристофу Крессу. Воспользовавшись тем, что влиятельный член нюрнбергского Совета Кристоф Кресс летом 1515 года поехал по делам своего города в Вену ко двору, Дюрер просит его напомнить о себе императору. Вероятно, результатом этой миссии было распоряжение Максимилиана о назначении Дюреру пожизненной пен­сии — 100 гульденов в год,— выплачиваемой из сумм, ежегодно вносимых Нюрнбергом в императорскую казну.

В последующие годы Дюрер продолжает работать для императора. Он делает изображение триумфальной про­цессии, украшает рисунками страницы молитвенника Максимилиана. В 1518 году, во время рейхстага в Аугс-бурге, он рисует его портрет.

Желая отблагодарить художника, Максимилиан в нояб­ре 1518 года предлагает нюрнбергскому Совету выплатить Дюреру 200 гульденов. Но Дюрер не успел получить этих денег, 12 января 1519 года Максимилиан внезапно умер, и Совет не только не выплатил Дюреру обещанной ему суммы, но и отказался без санкции нового императора продолжать выплату дарованной ему пожизненной пенсии. Напрасно Дюрер обратился с письмом в нюрнбергский Совет (27 апреля 1519 г.), предлагая в залог в виде обес­печения дом своего отца, — городской Совет отказывает в его просьбе.

Во втором десятилетии XVI века в Германии наблю­далось особенно широкое распространение антикатоли­ческих тенденций, усугублявшееся здесь еще политикой Пап, смотревших на Германию как на источник дохода и беззастенчиво грабивших страну. Особенный взрыв воз­мущения вызвала торговля индульгенциями, организо­ванная Папой через посредство майицского архиепископа Альбрехта Бранденбургского.

Возвратившись из Нидерландов в июле 1521 года, он безвыездно живет в Нюрнберге. В эти годы он много работает как живописец и создает самые зрелые свои портреты и картины, на которых бла­готворно сказалось соприкосновение с нидерландским ис­кусством. Одновременно Дюрер работает над завершени­ем и изданием своих трактатов, широко пользуясь кон­сультациями своих ученых друзей.

Сохранилось лишь небольшое количество заметок и писем Дюрера, относящихся к 1521—1528 годам. В них содержится мало фактических данных, но все же они позволяют услышать голос художника, звучащий взвол­нованно и тревожно. Чувствуется, что Дюрер глубоко за­хвачен религиозными спорами. На время он поддает­ся увлечению учением Ульриха Цвингли, которому он в 1523 году посылает в подарок несколько своих гравюр (см. письмо пастору Фрею). О тревожном на­строении Дюрера в эти годы свидетельствует описание привидевшегося ему сна о всемирном потопе, навеянного слухами о предстоящем конце света, и, в особенности, письмо его другу Никласу Кратцеру, написанное 5 декаб­ря 1524 года, в период проведения церковной реформы в Нюрнберге и в разгар борьбы Совета с оппозиционными сектами. Отвечая на поздравления Кратцера по поводу Реформации в Нюрнберге, Дюрер писал: «Из-за христи­анской веры мы должны подвергаться обидам и опаснос­тям, ибо нас поносят, называют еретиками... О новых вес­тях в нынешнее время писать неудобно, но много на нас злых нападок». Мы не знаем, что он имел здесь в виду. По мнению одних, он намекал на угрозы по адресу мя­тежного города со стороны императора, бамбергского епи­скопа и некоторых князей, по мнению других — жало­вался на нападки, которым он мог подвергаться в связи с выступлением «трех безбожных художников», его бли­жайших учеников. К сожалению, никаких сведений об его отношении к этому выступлению и последовавшему затем процессу не сохранилось.