Решение аудиовизуального произведения Курс лекций

Самым существенным отличием кинематографа, телевидения и всех видов аудиовизуального творчества от других видов искусств по-прежнему является то, что творческие возможности кино, телевидения и любых мультимедийных произведений тесно связаны с развитием науки и техники.

Поскольку создание любого АВП представляет собой комплекс экономических, творческих и технических составляющих, то в определенные моменты может доминировать одна из этих составляющих. Как уже упоминалось, монтаж возникает вначале по экономическим и технологическим причинам и только затем становится одним из неотъемлемых художественных средств экранных искусств. Появление операторского крана (от английского crane, что значит «журавль») также во многом мотивировалось экономическими причинами: их применение позволило экономить время и средства, которые уходили бы на создание приспособлений, необходимых для съемки с верхней точки.

Но одновременно появление операторских кранов сразу расширило творческие возможности операторов: с помощью этой техники стало возможным производить сложные траекторные съемки; плавно следовать за актером; переходить в пределах одного кадра от крупного плана или даже детали к общему и наоборот и т.п. Возможность производить разнообразную съемку с движения раскрепостила камеру, расширила экранное пространство и привела кинематографистов к интереснейшим находкам, связанным с использованием внутрикадрового монтажа.

То есть необходимость оптимизировать процесс создания фильма с точки зрения производственно-экономической, как правило, тесно переплетается с собственно творческими задачами. По мере развития техники и технологии производства АВП, процесс создания экранного произведения, с одной стороны, облегчается и удешевляется, а, с другой, – это способствует расширению диапазона творческих приемов, используемых при съемке и при последующей обработке отснятого материала. Чем совершенней становится техника, тем больше она предоставляет возможностей создателям АВП передавать все богатство впечатлений от окружающего нас мира, но, вместе с тем, заставляет их работать все более изобретательно и виртуозно.

Конечно, любая технология является лишь средством создания того или иного продукта. Но для такого продукта, как аудиовизуальный, технология его производства и доставки потребителю имеет особое значение, потому что в данном случае это определяет не только технические, но и художественные характеристики экранного произведения.

Сегодня, спустя сто с лишним лет с того дня, когда луч проектора впервые бросил на экран движущееся изображение, все очевидней становится определенная зависимость между развитием технического прогресса (освоением новых технологий съемки, последующей обработки материала и способов доставки аудиовизуального продукта потребителю) и способами эстетического воздействия аудиовизуальной информации на зрителя-слушателя.

После экспериментов Жоржа Мельеса становится понятно, что техника и технология для «десятой музы» являются неотъемлемой частью творчества в новом виде искусства. Если писателю достаточно пера и бумаги, художнику – холста и красок, театру – хотя бы одного актера, то создание любого фильма или телепередачи требует целого комплекса аппаратуры – съемочной, осветительной, звуковой, монтажной, не говоря о лабораторной обработке, получении спецэффектов и т.д.

Сегодня, когда на наших глазах внедрение в сферу аудиовизуального компьютерных технологий меняет привычную эстетическую парадигму, нельзя не заметить, что техническая составляющая кино, телевидения, Интернета вносит существенные коррективы в информационные процессы в целом и в характер эстетической информации, в частности.

Основная тенденция, которая характеризует развитие техники фиксации изображения и звука, заключается в стремлении максимально приблизить возможности очередного поколения этой техники к персептивным возможностям человека.

Процесс улучшения параметров техники и материалов, фиксирующих изображение и звук, так же, как и становление всех средств массовой информации и коммуникации, развивается по экспоненте. Если на существенное повышение чувствительности первых фотоматериалов ушло порядка полувека и почти столько же – на создание трехслойных цветных материалов, то за последние 20 лет чувствительность фотоматериалов увеличилась многократно; значительно улучшилась цветопередача; созданы гораздо более совершенные и светосильные объективы; настоящий прорыв сделан в улучшении качества звукозаписи и видеозаписи. С каждым десятилетием параметры аудиовизуальной техники все больше приближаются к восприятию человеческого глаза и уха. Достаточно сказать, что чувствительность цветных кинопленок за последние полвека удалось увеличить более чем в 50 раз.

Каждый профессионал, работающий аудиовизуальной сфере, понимает, что создание на экране иллюзии реальной жизни – не самоцель, а лишь одно из средств повысить убедительность художественного образа, потому что, повторяю, между искусством и реальностью всегда будет существовать определенная дистанция. И все же кино (а затем и телевидение) в силу своей фотографической природы изначально тяготело к предельно адекватной передаче фиксируемой действительности. Повышение светочувствительности пленок и создание объективов с улучшенными характеристиками направлено было на получение наиболее четкого, передающего полутона изображения.

Самые первые попытки воспроизвести фотографическим способом цвет в кино начинаются уже в начале XX века, но в силу технологической сложности использования двухцветного аддитивного метода процесс внедрения цвета в кинематографе надолго затормозился.

Первые по-настоящему цветные фильмы на трехслойных материалах Агфаколор и Техниколор были сняты и тиражированы лишь в конце 30-х годов прошлого века. Постепенно на первое место по качеству цветовоспроизведения и по технологичности выходят пленки фирмы “Кодак”, завоевавшей сегодня почти весь мир.

Сегодня, благодаря значительному повышению чувствительности цветной пленки и видеоаппаратуры, совершенствованию осветительной и другой техники, отпала необходимость снимать большое количество эпизодов в павильонах кино- или видеостудий. Немалую роль здесь, конечно, сыграл и экономический фактор (в наши дни съемка в павильоне обходится гораздо дороже, чем в естественных декорациях), но и художественная убедительность среды, в которой происходит действие, тоже играет здесь не последнюю роль. Современные кино- и видеофильмы сплошь и рядом снимаются сегодня в реальных интерьерах, а так называемый «холодный свет» позволяет производить съемку даже во дворцах без риска повредить уникальные интерьеры и антикварные предметы.

Электронные способы фиксации изображения пока что значительно уступают киноматериалам в способности передавать шкалу яркостей, поэтому видеооператоры стараются избегать больших контрастов освещения. Но улучшающееся с каждым годом качество воспроизведения изображения, получаемого с помощью цифровых систем, позволяет надеяться, что в ближайшее время широта воспроизведения яркостей и здесь значительно увеличится. Немаловажно и то, как передается шкала яркостей на телевизионном экране. Появление плазменных панелей, работающих на жидких кристаллах, способствовала адекватной светотональной передаче эпизодов, снятых в низкой тональности и появлению глубокого черного тона, чего невозможно достигнуть в телевизорах с обычным кинескопом.

Миниатюризация современной видеоаппартуры и дистанционное управление ею позволяет снимать в любых местах, эффективно использовать при необходимости метод «скрытой камеры», снимать животных в естественных условиях, открывать все новые и новые тайны природы.

Повышение чувствительности кинопленок, а затем появление портативной синхронной съемочной техники большое значение имели для документального кино и телевидения. В конце 1950-х годов западные кинодокументалисты переходят на съемку репортажей гораздо более компактными и менее шумными 16-мм камерами. Появление портативных магнитофонов швейцарской фирмы «Награ», обеспечивающих синхронность записи звука с киноизображением, благодаря использованию пилот-тона, сделало возможным производить оперативные съемки не только со штатива, но и с рук с записью полностью синхронного звука. Повышение чувствительности кинопленок позволило свести использование осветительных приборов до минимума, а широкое внедрение телеоптики сделало возможным производить съемку методом «скрытой камеры».

В 1964 году известный американский кинодокументалист Ричард Ликок размышлял о том, как влияет технология на качество документальных съемок. Чем меньше и легче камера, чем она бесшумней работает и чем меньше освещения требуется для съемки, считал он, тем естественней ведут себя люди перед камерой и тем виртуозней стновится работа оператора-документалиста.

О виртуозной съемочной камере мечтал и знаменитый французский кинодокументалист Жан Руш: «Камера будущего, камера, о которой я мечтаю, потребует определенное число жестов-рефлексов: основной прицел указательным пальцем, диафрагма и т.д. Все это, впрочем, будет сделано, может быть, автоматически. Тогда вы будете полностью свободны, свободны в том смысле, что будете делать свою работу не только в зависимости от того, что происходит, но и в зависимости от того, что вы хотите там показать».

Пожелания Р. Ликока и Ж. Руша полностью сбудутся спустя два десятилетия: инженеры создадут видеокамеры, работающие абсолютно бесшумно и записывающие звук синхронно с изображением; появятся узконаправленные микрофоны и радиомикрофоны-петлички, которые вообще незаметны; экспозиция и наводка на резкость будут полностью автоматизированы. Использование же минимальной осветительной аппаратуры, а то и вообще ее отсутствие позволило преодолеть зажатость и определенную искусственность поведения героев документальных фильмов, которых раньше приходилось снимать, направляя на них мощные осветительные приборы.

То есть самые смелые мечтания документалистов сегодня оказались реализованными. То, что еще недавно требовало от них неимоверных усилий (установка тяжелой синхронной аппаратуры, большого количества осветительных приборов, последующая синхронизация при съемке ручными камерами, лимитированный расход кинопленки), современным теледокументалистам дается несравненно легче: звук синхронизируется с изображением сразу же, в видеокамере, поскольку пишется на ту же ленту, что и изображение; чувствительность видеосъемочной техники достаточно высока, чтобы фиксировать изображение даже при минимальном освещении; аппаратура оснащена автоматическим режимом наводки на фокус, определением экспозиции и установки оптимального уровня звука.

Но, в отличие от 1960-х годов, когда произошел мощные прорыв в документальном кино (при том что аппаратура была еще весьма несовершенна), сегодня трудно назвать документальные кино- и видеофильмы, которые стали бы художественным открытием. А, может быть, как раз преодоление технических трудностей и ограниченное количество пленки помогало документалистам делать творческие открытия? Например, сегодня небольшие бесшумные камеры и радиомикрофоны позволяют совершенно легко производить съемку методом «скрытой камеры». Однако фильмов, равных «Взгляните на лицо» (режиссер П. Коган, оператор П. Мостовой), «Катюша» (реж. В. Лисакович, оператор А. Левитан) или «Старше на 10 минут» (режиссер и оператор Г. Франк), которые снимались громоздкими синхронными кинокамерами, пока что не видно. Вероятно, здесь мы сталкиваемся с определенным парадоксом: легкость проведения видеосъемок привела к тому, что многие видеодокументалисты пошли по пути минимизации усилий, не утруждая себя определением единственно верной точки зрения, выбором особого освещения для каждого объекта, поиском интересного приема подачи материала.

Автоматика, пришедшая на помощь человеку, часто освобождает оператора от необходимости наводить (а тем более переводить) фокус, определять оптимальную экспозицию и допустимый перепад яркостей. Даже плавная трансфокация осуществляется автоматически. И это расслабляет оператора, приучает к стандартным решениям, а в итоге его творчество приближается к любительскому, поскольку сегодня цифровая видеотехника становится доступной все более широкому кругу людей. Вероятно, необходимо какое-то время, чтобы творческие работники, привыкнув к почти безграничным возможностям новой техники, начали использовать ее творчески, виртуозно и выразительно.

За минувшее столетие технология создания аудиовизуального продукта пережила ряд этапов значительного изменения параметров съемочной техники и съемочных материалов, все больше приближая их возможности к возможностям человеческого зрения.

С другой стороны, некоторые объективы намного превосходят наше зрение по широте охвата пространства и умению мгновенно фиксировать все детали, другие – по способности запечатлеть то, что нельзя разглядеть невооруженным глазом. Никакой глаз не способен видеть удаленные предметы так, как их «видят» телеобъективы, разглядеть мелкие объекты так, как фиксируют их специальные объективы при макросъемке. В отличие от объективов, угол которых близок к углу нашего зрения, нестандартная оптика (широкоугольная, сверхширокоугольная, длиннофокусная, телеобъективы) способна в значительной мере изменять очертания объектов, характер перспективы и темп движения объекта. Получаемое с помощью такой оптики изображение, трансформирующее характеристики привычных нам объектов, именно в силу этого обстоятельства, способно нести эстетическую информацию.

Используя соответствующую оптику, оператор может усилить или ослабить линейную перспективу, сделать фон за персонажем предельно четким или, наоборот, расплывчатым, смягчить или сделать более жестким характер изображения. Мало того, благодаря своей динамической природе, кино- и телевизионное изображение при использовании той или иной оптики и различных оптических сред, может вносить в фиксируемую реальную действительность и более существенные изменения.

Наиболее приближены к восприятию нашего зрения так называемые нормальная, стандартная оптика, имеющая приблизительно то же фокусное расстояние, что и хрусталик нашего глаза (порядка 40-50 мм). Все остальные объективы так или иначе искажают привычную нам перспективу и скоростные характеристики движущихся объектов. Кроме того, человеческий глаз переводит фокус с одного объекта на другой спонтанно и совершенно незаметно (если, конечно, мы не делаем специального упражнения для зрачка, переводя фокус с очень близкого объекта на дальний). При переводе же фокуса объектива (особенно если объектив длиннофокусный) мы видим, как в кадре постепенно размываются очертания одного объекта и становятся четкими очертания другого (скажем, если на переднем плане мы видели какое-то розовое пятно, и вдруг оно превращается в прекрасный цветок, в то время как основное изображение становятся расплывчатым), и подобная динамика при переводе фокуса (как бы дыхание изображения), имеющая мало что общего с особенностями нашего зрения, способна доставить нам эстетическое удовольствие.

Нередко перевод фокуса выполняет роль своеобразной указки, изобразительного акцента, когда фокус переводится с одного персонажа, находящегося на переднем плане на другого, находящегося в глубине кадра, или наоборот. Полная расфокусировка изображения может использоваться для перехода к воспоминаниям героя или к другому эпизоду фильма, который появится из нефокуса. Расфокусировка изображения после крупного плана героя в соответствующем контексте может означать, что он теряет сознание, и т.п. В известном фильме фон Триера «Танцующая в темноте» постоянная «переброска» камеры с одного объекта на другой, неоконченные панорамы и то и дело возникающая нефокусность как бы имитируют восприятие героини, точнее, дискомфортность ее восприятия окружающего мира из-за ухудшающегося зрения. В известном фильме «Иисус Христос–суперстар» ввод изображения в резкость из нефокусности или, наоборот, вывод изображения в нефокусность используются для обозначения нового эпизода или завершения предыдущего.

При использовании широкоугольных (короткофокусных) объективов перспективные сокращения наиболее заметны, а движения объектов из глубины пространства или в глубину пространства выглядят более динамичными и экспрессивными. Композиция, снятая широкоугольным объективом, особенно эффектна, если между сюжетно важным передним планом и объектом на заднем плане достаточно большое расстояние.

Короткофокусная оптика за счет широкого угла обзора и большой глубины резкости позволяет выстраивать глубинные мизансцены и производить любое панорамирование, осуществлять «внутрикадровый монтаж» («монтаж съемочной камерой»). В знаменитом фильме «Летят журавли» оператор Сергей Урусевский в большинстве эпизодов использовал широкоугольную оптику (f-22 и f-18), компонуя выразительные композиции и передавая глубину пространства, в котором происходит действие. Один из лучших эпизодов фильма – проводы на фронт добровольцев. Снятая широкоугольной оптикой с крана и с тележки длинными кадрами-панорамами эта динамичная сцена вызывает ощущение сопричастности: зритель как бы становится реальным свидетелем события и эмоционально сопереживает всему, что происходит на экране.

Использование длиннофокусной оптики, наоборот, уменьшает ощущение линейной перспективы, как бы спрессовывает, приближает друг к другу объекты, находящиеся на расстоянии друг от друга. Кроме того, данная оптика создает ощущение замедленного движения, если объект движется прямо на камеру. И когда режиссер и оператор хотят передать ощущение замедления, трудного преодоления пространства, они прибегают к помощи длиннофокусной оптики, снимая ею объекты, движущиеся на камеру или от камеры. Но если движущийся объект снимается сбоку, то длиннофокусная оптика, наоборот, создает ощущение ускоренного движения объекта в результате того, что фон за объектом движется более стремительно, чем при съемке любой другой оптикой. Опытный оператор и режиссер постараются учитывать этот эффект для того, чтобы кадры при монтаже не «разошлись» по темпу и характеру изображения.

Итак, использование того или иного объектива мотивируется не одним лишь желанием «расширить» или «сузить» границы кадра. Когда снимается камерная сцена, то смена оптики при съемке персонажей может производить впечатление неорганичности, потому что каждый объектив имеет свой угол обзора и внезапное сужение или расширение этого угла, сопровождаемое к тому же разной глубиной резкости, может восприниматься как «скачок».

С самого начала развития фотографии, а затем кино стало понятно, что есть объекты, которые сами по себе привлекательны для зрителя. Закат и восход солнца, стелющийся туман над водой, дымка в горах, симметричное отражение в воде красивого пейзажа, темные силуэты деревьев, пробивающиеся сквозь дымку лучики солнца, – все это, как говорится, ласкает наш взор, вызывает даже у самого равнодушного зрителя какие-то эмоции и действует даже на самое примитивное эстетическое чувство. Такого рода объекты специалисты называют самоигральной фактурой.

Столь же безотказно воздействуют на восприятие зрителей кадры со скачущими всадниками, несущимися машинами, самолетами и т.п. Сильное впечатление производят также съемки необычных объектов (малоизвестные экзотические уголки земли, оригинальные строения, экологические катастрофы, мощные водопады, гигантские волны прибоя и т.п.). Конечно, и такие кадры можно трансформировать с помощью соответствующей оптики, различных оптических сред или изменения кинематического режима камеры (скажем, снять закат солнца телевизионной оптикой, ускоренной съемкой – разбивающуюся о волнорез гигантскую волну, усилить впечатление от пейзажа, используя смягчающий фильтр и т.п.). Но чаще всего нестандартная оптика используется в том случае, когда требуется придать выразительность обычному, привычному нам облику объекта.

В 20-е годы прошлого века вошел в обиход термин «остранение» (автор его Виктор Шкловский), подразумевающий, что привычный образ того или иного объекта изменяется с помощью необычной точки зрения или неожиданного сочетания знакомых предметов и объектов. Этим приемом активно пользовались Александр Родченко, фотографировавший спортсменов, военных, монтажников в непривычном ракурсе, либо показывая необычную фазу застывшего движения, и Дзига Вертов, постоянно искавший самые необычные и выразительные верхние и нижние ракурсы съемки, производивший съемку движения с самых разных транспортных средств и вдобавок используя многократную экспозицию и другие виды специальных и комбинированных съемок.

Сегодня «остранение» объекта, создание необычного, эстетизированного или экспрессивного изображения чаще всего создается другими способами: с помощью специальных светофильтров, нестандартной оптики, ритмической организации кадра и, конечно, новых средств компьютерной обработки изображения, о чем подробней будет сказано в другой лекции.

В фильме ««Микрокосмос» поражают воображение удивительные макросъемки, которые стали возможны благодаря появлению новой оптики и источников точечного освещения малых площадей. Фильм построен по принципу «монтажа аттракционов»: эпизод единоборства жука скарабея, катящего свой шар и с завидным упорством преодолевающего возникшее на его пути препятствие, сменяется эпизодом дождя, в котором дождевые капли, по отношению муравьям и божьим коровкам выглядят, как для нас – глыбы камней; за эпизодом с бесконечной вереницей ползущих друг за другом гусениц следует изобретательно снятый эпизод с фазаном, клюющим несчастных муравьев, и т.д. Апофеоз использования съемочной техники – финальный эпизод фильма – «рождение» комара. Крошечное существо, размером с булавочную головку занимает весь экран и подсвечено точечным контровым светом. Вначале мы видим лишь возвышающуюся над водой его голову, похожую на некое фантастической чудовище. Затем личинка начинает на наших глазах превращаться в комара. Неподвижные крылья его, подсвеченные сзади, делают его похожим на ангела с фресок Дионисия. Существо начинает с грациозностью танцовщика перебирать лапками и, наконец, исчезает в мгновенном полете.

Кроме макросъемки, в фильме «Микрокосмос» использованы и другие специальные виды съемки. Снятые цейтрафером цветы распускаются на наших глазах, мигом испаряется капля росы, толчками тянется вверх росток, хищный цветок поглощает попавшую в западню муху. Снятые рапидом капли, падающую в воду и на стебли травы, превращают обычное явление в танец природы. Особые узконаправленные микрофоны передают самые тихие, не уловимые ухом звуки живой природы.

Стилистику трех известных фильмов «Кояаникатси», «Повакация», «Накойкаци» (реж. Годфри Реджио, опер. Рон Фриске) определяют не только экзотические объекты съемок, производимых в основном в юго-восточной Азии, но, прежде всего, технология съемок. Оператор активно использует нестандартную (в основном длиннофокусную) оптику, а также ускоренную и замедленную съемки. В одном из начальных кадров фильма «Кояаникатси» «Боинг», снятый телеобъективом с фокусным расстоянием порядка 1000 мм (съемка к тому же велась в несколько ускоренном режиме), направляется на посадку. Идущий прямо на зрителя самолет – весь в мареве от горячего воздуха и от отработанного топлива. «Боинг» садится на взлетную полосу; в этом же кадре другой самолет начинает разбег и медленно набирает высоту, направляясь на камеру, которая точно и плавно следует за ним. Весь кадр длится почти 4 минут и производит сильное впечатление именно благодаря использованию длиннофокусной оптики, которая дает возможность зримо ощутить плотную воздушную среду.

Когда длиннофокусным объективом снимается много объектов, движущихся на камеру друг за другом, то они более компактно, чем на самом деле, заполняют пространство и оказываются как бы спрессованными, искусственно приближенными друг к другу. В том же «Кояаникатси» едущие на зрителя по автобану автомобили сняты объективом с большим фокусным расстоянием, в результате чего создается впечатление, что машины как бы слегка приплюснуты. Окутанные горячим маревом, они, кажется, идут совершенно плотной массой, чуть ли не прижимаясь друг к другу. Режиссер часто использует длиннофокусную оптику и для создания оптической перспективы, размывая фон за снимаемым человеком и сосредоточивая внимание на его жесте и мимике.

Естественно, съемка длиннофокусной или широкоугольной а, тем более, сверхширокоугольной оптикой может быть уместной и выразительной, когда речь идет об объектах, знакомых зрителю. Подобно тому как пародия способна вызвать соответствующую реакцию лишь в том случае, если мы знакомы с оригиналом, который пародируется, так и сознательное искажение визуальных параметров объекта допустимо лишь в том случае, если мы хорошо знаем искажаемый оптикой объект. Если оператор снимает выставку новейших моделей автомобилей или не знакомый нам архитектурный объект, используя при этом нестандартную оптику, то зритель вряд ли получит правильное представление о дизайне автомобильных новинок или об эстетике архитектуры. И, наоборот, снимая привычные нам предметы, деревья или насекомых нестандартной оптикой, оператор может создать на экране как будто бы знакомый и в то же время новый, фантастический, необычный мир.

Когда появились первые объективы с переменным фокусным расстоянием (ОПФ), трансфокаторы и зумы, многие операторы стали по любому поводу использовать «наезды» и «отъезды», производимые с помощью такой оптики. Особенно злоупотребляли подобными приемами операторы, работающие на телевидении, – считалось, что бесконечное плавное изменение угла зрения объектива создает на экране динамику. Сегодня подобное бездумное использование объективов с переменным фокусным расстоянием считается дурновкусием, и хотя все видеокамеры оснащены «зумами», они чаще всего используются на практике как дискретная оптика.

Тем не менее, уместное и точное использование возможностей такого рода оптики дает очень интересные результаты, создавая на экране выразительный образ, если точно выражает авторскую идею.

Объектив с переменным фокусным расстоянием уместно использовать в том случае, если авторы хотят выделить существенный или сюжетно важный объект из общей среды, акцентировать на нем наше внимание. В одном из рекламных роликов вначале появлялся н на дальнем плане железнодорожный экспресс. Зум (zoom), обладающий возможностью двадцатикратного увеличения, медленно приближался к стремительно мчащемуся на фоне долины составу. Вот на экран один лишь выгон, за которым следует камера. Затем объектив в том же плавном темпе «наезжал» на окно вагона, и теперь уже можно было различить стоящую на столике бутылку с рекламируемым напитком. Подобное перенесение из огромного мира в макромир в пределах одного плана производит довольно сильное впечатление. Сегодня аналогичный прием взят на вооружение создателями виртуальных изображений с помощью компьютерных технологий, но по-прежнему производит соответствующее впечатление.

С помощью «отъезда» трансфокатора можно «расширить» пространство, привнеся в содержание кадра нечто новое. Это аналогично обычному, механическому «отъезду» камеры или монтажу двух планов одного и того же изображения, но разной крупности (вспомним, сцену из одного из фильмов Ч. Чаплина, в которой герой вначале показан по пояс в парадном одеянии, а в следующем кадре – в полный рост, и оказывается, что он еще в трусах). То есть по мере отъезда объектива постепенно открывается все большее пространство, и начало плана, дающее ложный настрой, расшифровывается не мгновенно, а медленно, постепенно. Так, в одном из кадров фильма Г. Реджио «Накойкаци» мы видим вначале сквозь белье, которое сушится на веревках, семью, как будто бы сидящую в комнате. Затем зум «отъезжает», и мы понимаем, что место, в котором находятся люди, расположено в большом пустом, полуразрушенном и подлежащем сносу здании.

Нередко подобного рода ложный ход используется в рекламе. В одном из роликов, рекламирующих пиво, в первой половине кадра герои возлежат на песке, распивая свой любимый напиток. У зрителя возникает ложное представление, что любители ячменного напитка нежатся где-нибудь на пляже. Но вот трансфокатор «отъезжает» – и мы видим, что мужчины лежат на песке, заполнившим открытую платформу товарного поезда, который уносится вдаль. В другом выразительно снятом ролике вначале видна снятая крупно овца, ОПФ «отъезжает», и в кадр попадает все больше овец. В самом же конце «отъезда» мы видим на зеленом склоне овец, сгруппированных в виде надписи “WOOL” (очевидно, хитроумные авторы рекламного ролика для нужного расположения овец в кадре в виде соответствующих букв разложили на траве соль, которую любят слизывать животные).

Интересное впечатление производит съемка, при которой движущийся на нас герой остается постоянно в одном масштабе, в то время как фон за ним изменяется, расширяя пространство (такого рода съемку нередко можно видеть в телевизионных передачах). Подобный эффект создается за счет умения оператора производить плавный «отъезд» зумом, не меняя при этом крупности снимаемого персонажа. В фильме «Белая олимпиада» К. Лелуш впервые использовал данный прием совершенно виртуозно, держа постоянно в одном масштабе летящего с трамплина лыжника; фон при этом, стремительно менялся, поскольку угол зрения объектива с каждой долей секунды становился все шире. Сегодня такой прием при съемке спортивных соревнований – не редкость.

Интересный изобразительный эффект дает сочетание реального движения камеры и плавного изменения фокусного расстояния ОПФ. Как известно, разница между «наездом» или «отъездом», снятыми движущейся камерой и «наездом» и «отъездом», сделанным с помощью трансфокатора, заключается в том, что при движении самой камеры явно ощущаются перспективные изменения (если, конечно, камера не наезжает на плоскостное изображение или на единственный объект, расположенный на ровном, нейтральном фоне). «Наезд» же или «отъезд» трансфокатора просто сужает или расширяет угол зрения объектива. Тем не менее, умелое сочетание движения камеры с одновременным использованием зума способно создать очень выразительный визуальный эффект. Известный французский режиссер и оператор Альбер Ламорис, снимая свой фильм «Париж с высоты птичьего полета», при подлете к ангелу на Вандомской колонне или к химерам на Нотр-Даме плавно и незаметно подхватывал движение вертолета псевдонаездом, создаваемым с помощью трансфокатора. И поскольку это были изолированные объекты, без фона, то создавалось полной впечатление единого непрерывного движения камеры. Аналогично использовалось сложное сочетание движения камеры, оснащенной стабилизирующими устройствами, и зума в фильме М.-А. Антониони «Профессия – репортер». В финале картины камера отъезжала от лежащего в комнате убитого героя, проникала сквозь прутья решетки на окне и продолжала движение, открывая всю площадь. Очевидно, начало кадра (до выхода из комнаты сквозь решетку, через которую камера, естественно, никак не могла пройти кинокамера) снималось зумом, затем его «отъезд» плавно подхватывался реальным отъездом камеры.

Совершенно неожиданный эффект способно создать использование одновременного противоположного движения камеры и трансфокатора. В этом случае сюжетно важный объект остается в одном и том же масштабе, а перспектива при этом стремительно изменяется. Первым этот эффект использовал А. Хичкок в фильме «Головокружение» (1958 г.), причем сам разработал технологию съемки. В результате получился эффектный кадр, имитирующий субъективное восприятие падающего с высоты человека. В фильме «Добыча» (по роману Э. Золя «Западня», реж. Роже Вадим) аналогично была снята финальная сцена фильма. Героиня картины после неудачной попытки утопиться, сидит вся мокрая в углу полупустой комнате. Камера медленно отъезжает от нее, в то время как ОПФ, наоборот, «наезжает», продолжая держать изображение женщины в одно и том же масштабе, в результате на экране возникает странный эффект искусственного сужения пространства: стены как будто начинают сдвигаться, в то время как героиня остается на месте, в результате чего возникает образное ощущение того, что героиня действительно оказалась в западне.

Уже самые первые операторы начинают использовать всевозможные оптические приспособления для усиления изобразительного эффекта. Уже Мельес, например, для эффекта плавного превращения одного объекта в другой в конце снимаемого кадра проводил перед объективом волнистой стеклянной или целлулоидной пластиной и начинал следующий за ним кадр с такого же эффекта.

Для создания лирического настроения в кадре операторы двадцатых годов прошлого столетия начинают активно использовать мягкорисующие объективы, наподобие тех, которыми пользовались первые фотографы. С этой же целью перед объективом ставили специальные диффузоры и сеточки, либо стекло с нанесенным в нужных местах тонким слоем вазелина. В результате смягчались контуры объекта, до минимума сводились контрасты, в кадрах появлялось ощущение воздуха, как на картинах импрессионистов. Этот прием был творчески использован оператором Д. Демуцким в фильмах А. Довженко «Звенигора» и «Земля». Сегодня для аналогичного смягчающего эффекта применяются самые разнообразные светофильтры.

Интересный эффект создает использование полупрозрачных и отражающих сред. В живописи можно найти немало примеров использования зеркал, которые искусственно увеличивают пространство, позволяют видеть объект одновременно с разных точек зрения. Достаточно вспомнить полотно Д. Веласкеса «Венера перед зеркалом», на котором можно видеть повернутую к нам спиной фигуру возлежащей обнаженной богини красоты и одновременно ее лицо, отраженное в квадрате зеркала, которое держит Амур. Еще более интересно используется зеркало на картине Э. Мане «Бар в Фоли-Бержер», где изображена буфетчица за стойкой с винами и фруктами, а в зеркале отражается та же девушка, но спиной к нам и разговаривающая с одним из назойливых (судя по ее лицу en face) посетителей, а также все пространство бара, заполненного людьми за столиками.

Точно так же и в фильмах отражающие поверхности могут расширять экранное пространство. Такого рода примеров в кинематографе можно найти немало. В картине «Сестры» (реж. С. Бодров) герои, сидящие в зеркале бокового вида преследующих их бандитов, после чего камера совершает панораму, соединяя два пространства – прямое и отраженное. В фильме «8¹/2» Ф. Феллини герой картины, беседуя с любовницей, смотрит в старое зеркало гостиницы, и это точно передает ощущение отчужденности между этими двумя людьми. Блестяще использованы отражающие и полупрозрачные среды в фильме Жака Тати «День развлечений»: открывающиеся огромные фрамуги окон разламывают в стекле отражения автобуса; парижские достопримечательности отражаются в стеклах новых домов из бетона и стекла; герой разбивает нечаянно прозрачную дверь и швейцар, взяв оставшуюся от двери ручку, имитирует открывание двери перед жильцами отеля и т.п.

В фильме «Вампир Носферату» (реж. Ф. Мурнау) зеркало играет важную сюжетную роль. Герой видит, как в двери появляется граф Носферату, но не видит его отражения в зеркале и понимает, что это вампир, потому что вампиры, согласно поверью, не отражаются в зеркалах. Драматургически точно и выразительно отражение в зеркале использовано в «Снах в Аризоне» (реж. Э. Кустурица): во время ссоры с любимым человеком героиня двигает ногой дверцу шкафа со встроенным зеркалом и отражение в стекле постоянно меняется, дробится, подчеркивая зыбкость и нервность отношений между данными двумя персонажами. В одном из эпизодов фильма «Кояаникатси» девушка закрывает окно автомобиля, и в зеркальном стекле начинает эффектно отражаться здание огромного офисного здания, сразу давая зрителю представление о престижном месте, которое посещала владелица шикарного автомобиля.

Благодаря эффекту «остранения» всегда необычно и выразительно смотрятся отражения объектов в воде, снятые перевернутой камерой, – на экране они выглядят как зыбкие видения. В изобретательно снятых фильмах Г. Реджио немало кадров с такого рода отражениями в воде деревьев, животных людей.

Интересное впечатление производит съемка через прозрачную, но при этом отражающую сферу, схожая с эффектом двойной экспозиции. Так могут быть сняты витрины магазина, через которые видны и покупатели, что внутри магазина, и отражения людей на улице, регулировщик, стоящий в стеклянной будке, в которой отражаются автомобили и прохожие, люди за стеклом автобусной остановки и отражавшаяся в стекле улица и т.п. Полупрозрачное стекло (особенно фактурное) дробит изображение, делает его зыбким и эстетизированным. К подобному приему часто прибегают, если надо показать сцену в душе или деликатно передать в документальном фильме восстановленные события. В фильме «Прогулка» (реж. А. Учитель) однородное пространство, разбиваемое полупрозрачными средами (очевидно, это был натянутый на рамы полиэтилен), имитирующими автобусные застекленные остановки, создает своеобразный ритм и подчеркнутое ощущение пространства. Интересно использована полупрозрачная среда в фильме «Ромео и Джульетта» (реж. Баз Лерман, США, 1997) в эпизоде первой встречи героев. Ромео подходит к аквариуму, и мы вначале видим плавающих внутри аквариума рыбок и отражение Ромео на стекле аквариума. Затем появляется Джульетта, и вместе с Ромео мы можем видеть ее сквозь воду аквариума и одновременно – отражение лица Ромео.

Что касается документальных фильмов, то, по мнению многих искусствоведов и практиков, красота только вредит восприятию хроникального материала. Хорошо выстроенная композиция, выразительно поставленный свет, интересное колористическое решение, использование специальной операторской техники способны вызвать у зрителя недоверие к достоверности отснятого и показанного материала. «Красивость изображения – считал известный английский кинодокументалист Пол Рота, – одна из величайших опасностей для документального кино. Красота отдельных кадров не только не помогает, но подчас и вредит раскрытию темы». Это, конечно, в известной мере так, но недо забывать, каков характер темы фильма или репортажа. Скажем, в фильме «Коммуналка» быт необычной петербургской коммунальной квартиры эстетизирован, а портреты героев великолепно освещены и сняты оператором, но это нисколько не разрушает естественности среды, зато придает изображению настальгическое и даже эллегическое звучание.

Другое ненарративное выразительное средство, которое часто используется в экранных искусствах – ракурс. Сегодня под “ракурсом” понимается любой угол зрения съемочной камеры, отличающийся от привычного нам взгляда. Ракурсная съемка лишь тогда производит нужное впечатление, когда она драматургически и логически оправдана. Скажем, если лежащий на земле герой смотрит на другого героя или на стволы деревьев, то мы имеем дело с так называемой «субъективной камерой», показывающей персонажей или предметы глазами персонажа. То есть острый ракурс в данном случае ситуативно оправдан. Фильм «Человек идет за солнцем» (Молдова-фильм, 1962, реж. М. Калик, опер. В. Дербенев) почти целиком снят с нижней точки, и мы воспринимаем все происходящее глазами главного героя картины – познающего мир маленького мальчика. Этот логически оправданный прием определяет всю стилистику картины, сделанной интересно и свежо, потому что вместе с экранным героем мы видим мир таким неожиданным и странным.

Фильм «Гражданина Кейн» (реж. О. Уэллс, США, 1941) нарушил сложившиеся каноны павильонных съемок, впервые к кинематографе показав на экране потолок. До этого в павильоне невозможно было снимать с нижней точки, к тому же широкоугольным объективом, потому что в каждом павильоне наверху установлены осветительные приборы, дающие заполняющий и контровой свет. Орсон Уэллс решил разрушить этот устоявшийся стереотип, построив декорацию с потолком. Для того чтобы решить проблему освещения, пришлось поднимать всю декорацию почти на два метра и в специальные проделанные в полу отверстия вставлять снизу осветительные приборы. Но именно этот прием определил стилистику знаменитого фильма и позволил совершить прорыв в освоении в кино глубинной мизансцены.

Ракурсная съемка в немых фильмах часто передавала отношение авторов к тому или иному персонажу или объекту. В хрестоматийном кадрах фильма «Конец Санкт-Петербурга» (реж. В. Пудовкин, опер. А. Головня) городовой снят с очень низкой точки зрения, отчего он выглядит как монумент; пришедшие же в столицу крестьяне сняты с очень верхней точки, отчего выглядят придавленными и растерянными.

Уместно использованный ракурс может не только передать определенный смысл, который хотели вложить в снимаемый кадр авторы, но и способен нести чисто эстетическую нагрузку, обнаруживая в привычном нам объекте нечто новое, необычное, что придает ему дополнительную выразительность, потому что, как верно заметил по этому поводу В. Пудовкин задача оператора не просто зафиксировать тот или иной объект, но и открыть в нем при этом что-то новое, необычное, выразительное. Оправданное «остранение» вызывает повышенный интерес к показываемому объекту, потому что пробуждает нашу фантазию.

Показать же «вещь» по-новому прежде всего помогает способ съемки. Оператор имеет возможность трансформировать привычные нам пространственные соотношения с помощью изменения точки съемки, использования острого ракурса, усиления перспективного искажения, используя широкоугольную оптику или, наоборот, уплотняя, «стягивая» пространство благодаря использованию длиннофокусных объективов. Телевизионный показ двух последних Олимпийских игр наглядно показал, как совершенствование съемочной техники и умелое ее использование способствуют не только всестороннему показу происходящих событий (то есть несут максимум познавательной информации), но и содержат информацию эстетического характера. Показ баскетбольной корзины, в которую попадает мяч, с неожиданной верхней точки; снятые с нижней точки из воды спортсмены, прыгающие с вышки; замедленный показ красивых гимнастических упражнений; снятые телеобъективом бегущие навстречу камере бегуны, – эти и другие подобные кадры, благодаря, казалось бы, чисто техническим приемам, доставляют зрителю подлинное эстетическое удовольствие.
Лекция одиннадцатая. Новые технологии – новая изобразительная эстетика.