Лекция седьмая. Монтаж как способ создания пространственно-временного континуума

Кинематограф решительно дистанцировался от театра в тот момент, когда режиссер смог создать впечатление единого времени и единого пространства с помощью склеенных кусков пленки с изображениями различной крупности. Сегодня аудиовизуальное произведение, подобно литературе, может достаточно свободно обращаться с категорией времени – перемещать зрителя из настоящего в прошлое, вставлять в плавное повествование сон или воображение героя, делать своего рода временную купюру и перебрасывать действие вперед на час, месяц, год и т.п. но в экранном творчестве формирование в представлении зрителя экранного образа времени и пространства носит даже более виртуозный и многообразный характер.

Сама идея снимать сцену не единым куском, а монтажно, отдельными кадрами, создавая потом, на экране иллюзию единого времени и пространства, принадлежит, как известно, американскому режиссеру Д.У.Гриффиту. Причем любопытно, что идея эта, если верить самому Гриффиту, пришла ему в голову, когда он начал размышлять, как можно сократить расходы, связанные с работой актеров. Чтобы не держать на съемочной площадке всех участников сцены, решено было частично снимать их по отдельности, а потом соединять отснятые кадры в монтажную фразу. То есть монтажный способ съемки возникает вначале как чистая технология, упрощавшая и удешевлявшая процесс кинопроизводства. Если раньше монтажная фраза или сцена снималась в одном месте и в одно время, то теперь режиссеры начинают производить досъемки к эпизоду не только в другое время, но порой и в другом месте.

Д. Гриффит был и первым режиссером, который начал творчески использовать монтаж. Если отвлечься от несовершенства киноизображения и примитивной игры актеров, то можно сказать, что многие эпизоды лучших картин Гриффита смонтированы по тем законам, по которым и сегодня режиссеры снимают и монтируют кадры кино- и видеофильмов.

Ставший хрестоматийным эпизод убийства президента А. Линкольна в фильме «Рождение нации» Гриффит умело строит, используя кадры различной крупности, вплоть до детали (пистолет убийцы), и включая в эпизод самые различные точки съемки, в том числе сверху. Указав в титрах, что данный эпизод представляет собой реконструкцию трагического события, имевшего место в театре Форда, режиссер умело организует единое пространство и время, показывая попеременно Линкольна и его сопровождение; сидящих в партере двух главных героев фильма; убийцу, подбирающегося к президенту; театральное представление, на которое пришел Линкольн. Все это в итоге организует пространство и время, создает полную картину происходящего и делает понятным даже без надписей все, что мы видим на экране.

Гриффит одним из первых обнаружил в монтажном соединении кадров причинно-следственную связь, основанную на самой простой логике: после этого, значит – в результате этого. Если в одном кадре солдат стреляет, а в следующем кадре человек падает, значит он убит этим солдатом; если в первом кадре виден выстрел пушки, а в следующем – разрыв снаряда, значит это снаряд той пушки, что стреляла, и т.д.

Тем же Д.У.Гриффитом был открыт параллельный монтаж (подобного рода монтаж называют еще перекрестным), то есть попеременное чередование сцен или кадров, в которых событие происходит как бы в одно и то же время, но в совершенно разных местах. Поскольку Гриффит многие свои художественные идеи черпал из литературы (его любимым писателем был Ч. Диккенс), то немудрено, что ему пришло в голову использовать характерный для конструкции романа прием попеременного развития действия с разными героями, находящимися в разных местах Гриффит монтировал параллельно кадры, происходящие в которых действия напрямую зависели друг от друга, и по мере истечения времени и приближения двух действий к кульминации напряжение зрительского восприятия (suspense) постоянно росло. В знаменитом эпизоде из его фильма «Нетерпимость» героиня, получив доказательства невиновности своего мужа, приговоренного к смертной казни, предпринимает усилия для его спасения. Кадры, в которых она мчится на автомобиле, чтобы привезти в тюрьму вердикт о помиловании заключенного, постоянно чередуются с планами, показывающими детально процедуру подготовки к казни (причем, по мере приближения к финалу эпизода монтажные куски становятся все короче и динамичней), и, наконец, в самый последний момент героине все же удается преодолеть все препятствия и отменить готовящуюся казнь. Сегодня создание напряженности подобным способом можно встретить чуть ли не в каждом боевике.

Мастерство режиссера при использовании параллельного монтажа заключается в создании полной иллюзии, что оба действия происходят в течение одного временного отрезка. При этом, кроме внутренней логики, объединяющей в единое целое два и более параллельных действия, должна быть четкая временная соразмерность этих действий. Монтажное мышление заключается в умении соединить в единую цепочку дискретные кадры таким образом, чтобы зритель постоянно ощущал осмысленную связь между этими планами (семантическую, ассоциативную, динамическую и т.п.), то есть в смежных кадрах должен существовать некий дифференцирующий, аттрибутивный элемент, который связывает между собой эти кадры и выстраивает их в некий временной, пространственный или смысловой контекст.

Это же касается и общего изобразительного решения фильма или эпизода, где немаловажное значение для оптимимального их восприятия имеет композиционное построение каждого кадра, позволяющее зрителю сразу определить доминирующий, композиционно важный центр и изобразительную доминанту, связывающую воедино этот кадр с предыдущими и последующими кадрами.

Теоретическое обоснование функциям, законам, правилам и видам монтажа дали советские режиссеры. Как это нередко случается, в данном случае появлению интересных творческих решений в области монтажа во многом способствовали материальные и технические трудности, точнее поиск их преодоления. Пришедшие после революции в кинематограф из других сфер С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Г. Козинцев, имея на первых порах достаточную свободу творчества, но мало кинопленки, начинают активно вести эксперименты, используя для этого прежде всего возможности монтажа. Мало того, располагая, в отличие от американских и европейских кинематографистов, достаточным количеством свободного времени, свои размышления и соображения о природе монтажа, его видах, функциях и возможностях использования они изложили на бумаге.

Одно из первых теоретических обоснований монтажу как способу создания иллюзии единого времени и пространства дали русский режиссер Лев Кулешов и его ученик Всеволод Пудовкин, изучавшие психологию восприятия зрителем монтажных соединений. В своей книге «Кинорежиссер и киноматериал» В.И.Пудовкин рассказывает об опыте Л.В.Кулешова, монтировавшего руки, ноги, глаза, голову разных движущихся женщин, создавая в результате у зрителя полное впечатление, что они видят одну женщину, существующую в определенный временной отрезок. Далее Пудовкин приводит более сложный пример создания монтажной фразы, создающей впечатление единства места и времени. Скажем, режиссеру необходимо смонтировать сцену, как мужчина и женщина, идущие навстречу друг другу, встречаются, пожимают друг другу руки, затем поднимаются по широкой лестнице к большому белому зданию. Смонтированные куски снимались таким образом: мужчина был снят около здания ГУМа, женщина около памятника Гоголю, пожимание рук снималось у Большого театра, Белый дом вообще был взят из американской хроники, а кадр у лестницы был снят у храма Христа спасителя. То есть соединив куски пленки, снятые в совершенно разных местах и в совершенно разное время, режиссер создал иллюзию единого места и единого времени. Фактически, таким образом создавалось то, что можно обозначить современным термином «витруальная реальность», то есть реальность, создаваемая искусственно, но не с помощью спецэффектов или компьютерных технологий, а с помощью монтажных соединений.

Дзига Вертов подобного рода монтажный конструктивизм, создающий несуществующее пространство, считал уместным и в документальном кино: «Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, – говорил он, – у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажно создаю нового, совершенного человека». Эта тенденция к созданию на основе документального материала новой «реальности» будет весьма распространена в дальнейшем в советские времена и находит и сегодня свое отражение и в некоторых современных телевизионных репортажах и очерках. В игровом кино подобный способ создания иллюзии единого пространства, времени и даже единого объекта (при его искусной подмене) используется обычно тогда, когда нужно совместить натурные и павильонные съемки, подменить актера появляющимся в следующем кадре дублером или каскадером, сочетать комбинированные съемки с натурными и т.п.

Итак, если в первых киносъемках экранное время было адекватно реальному, в течение которого шла съемка, то с помощью монтажа оказалось возможным «сокращать», купировать время. Подобно тому как писатель отсекает все лишнее и мало интересное читателю, так и режиссер сокращает на экране реальное время за счет того, что исключает сцены, которые зрителю вряд ли были бы интересны.

Большинство исследователей этого эпизода сосредотачивают свое внимание именно на дискретности мини-эпизодов, за счет которых происходит несовпадение реального (точнее воображаемого) и экранного времени. Между тем, иллюзию растяжения времени Эйзенштейн создает не только и не столько этими монтажными врезками, а тем, что зритель невольно попадает во временную ловушку, ориентируясь не на бегущую толпу, разбитую на ряд монтажных элементов, а на мерное и неторопливое шествие по ступеням лестницы шеренги солдат, которые к тому же время от времени останавливаются, чтобы поточней прицелиться. Точно так же удлиняется время и в фильме бр. Васильевых «Чапаев» за счет долго идущих по экрану капелевцев, которых в реальности за это время можно было бы всех перестрелять даже из имеющихся в распоряжении чапаевцев винтовок. Аналогично можно выстраивать эпизоды и в документальном фильме или сюжете, соединяя вместе кадры одного краткосрочного события (пожара, наводнения, атаки террористов и т.п.), снятые несколькими камерами с разных точек, перемежая их изображением зрителей или участников события.

Уплотнить или удлинить время на экране можно и чисто техническим способом, – замедлив или ускорив движение пленки в съемочной камере. Специальные кинокамеры способны снимать с повышенной скоростью – 48 и более кадров в секунду (так называемая рапидная съемка), отчего на экране движение объекта выглядит замедленным и совершенно плавным. Другие специальные кинокамеры (а также видеокамеры) могут, наоборот, снимать объекты со скоростью один кадр в минуту или, скажем, один кадр в полчаса или в час (такая съемка называется цейтраферной), и тогда на экране прямо на наших глазах будет расти трава, распускаться цветок, гусеница превратится в бабочку, в растворе образуются кристаллы, разводные мосты поднимутся за несколько секунд и т.п.

Художественный эффект, связанный с изменением кинематики движения кинопленки, начал использоваться с самых первых шагов кинематографа. В комических фильмах стремительно мчались автомобили и паровозы, из-под колес которых едва усевали выскакивать герои – эти кадры снимались замедленной съемкой. Медленно и плавно порхала балерина, снятая ускоренной съемкой; с помощью той же ускоренной съемки макеты вагонов, как настоящие, падали под откос. Снятый обратной съемки человек «выныривал» из глубины и мгновенно оказывался на берегу или на вышке, парашютист «запрыгивал» назад в самолет и т.п. С помощью той же обратной съемки часто снимались эпизоды, в которых трамвай или автомобиль наезжает на человека.

В известных фильмах современного кинодокументалиста Г. Реджио «Кояаникатси» и «Накойкатси» активно используется как цейтраферная съемка, ускоряющая ход солнца, бег облаков, движение людей и машин, так и, наоборот, ускоренная съемка, замедляющая все движения людей, и это стало главным изобразительным и выразительным приемом в данных картинах. В фильме «Кояаникатси», (название его можно приблизительно перевести как «Жизнь без равновесия»), почти половина вошедших в картину кадров (оператор Рон Фриске) снята либо ускоренно (порядка 8 кадров в секунду, либо с использованием цейтраферной съемки. То есть съемка движущихся объектов осуществлялась с существенными промежутками (1 кадр в 10 секунд, 1 кадр в 1 минуту, 1 кадр в 5 минут и т.д.). В результате мы видим на экране, как стремительно несутся по небу облака, как на стенах и окнах небоскребов скользят тени от этих облаков, как мгновенно восходит солнце, как огромная луна на наших глазах уплывает за угол здания, как один за другим гаснут огни в окнах ночных домов, и т.д. Чтобы передать ощущение суетности жизни в больших городах, Г. Реджио включает в фильм огромное количество кадров людей и машин, также снятых с использованием цейтраферной съемки: бесконечным сплошным потоком проносятся по ночным улицам и автобанам автомобили, оставляя на экране непрерывный светящийся след от фар и сигнальных огней, подобно трассирующим пулям,; снятые так же, покадрово, но на дневной улице автомобили и люди, постояв у светофоров несколько секунд, стремительно «вылетают» из кадра. Особенно эффектны планы, в которых замедленная съемка сочетается с движением камеры (съемка с тележки в супермаркете, с автомобиля на автобане, панорама-обзор по ночному городу, снятая с небоскреба). Используя все ту же покадровую (иногда просто замедленную) съемку, режиссер показывает неестественно быстро движущихся людей на вокзале, в супермаркетах, на эскалаторах, на пешеходных мостиках, в дверях офисов, в кафе, на различных производствах и даже в экране телевизора. Время от времени Г. Реджио перебивает это безумное, стремительное движение несколькими кадрами, снятыми, наоборот, несколько ускоренно (порядка 30-40 кадров в секунду), отчего возникает эффект резкого торможения. Общие планы при этом сменяются планами отдельных идущих по городу людей, и это сразу вызывает у зрителя соответствующие ассоциации. Режиссер как бы включает невидимый реостат, то спрессовывающий целый день до считанных минут, то, наоборот, растягивающий время, замедляя вдруг все движения в окружающем нас мире.

Сегодня в видеофильмах и клипах нередко используется при монтаже спецэффект, ускоряющий движение, с последующим переводом того же кадра в обычный режим. В итоге создается впечатление как бы быстрого «проматывания» изображения и последующего его нормального просмотра.

Ускоренная съемка часто используется сегодня в спортивных фильмах, позволяя нам рассмотреть детально движения, которые в реальности совершаются очень быстро (прыжок спортсмена через планку или полет с шестом; стремительное вращение спортсмена в фигурном катании; взятие лошадью какого-либо препятствия и т.п.), в фильмах об искусстве (замедленное движение балерины) и о природе (плавный бег львицы, прыжки газели, прыжок летающей ящерицы, падающие на землю или на воду капли дождя и т.п.).

В игровом кино время нередко замедляется с помощью ускоренной съемки, когда наступает очень важный драматический момент (любовная сцена; трагическая гибель героя; падающая на землю горящая спичка, от которой может произойти взрыв, и т.п.).

Прием «стоп-кадр» (фактически это размноженный кадрик одного из планов) как бы останавливает мгновение. Кадр застывает на время для того, чтобы опять-таки акцентировать зрительское внимание на определенном моменте. То есть на несколько секунд динамичное изображение превращается в фотографию. Попутно заметим, что весьма выразительно смотрится на экране также прием съемки «под фотографию», тормозящий экранное время: действующие лица усаживаются или выстраиваются перед кино- или видеокамерой как для фотосъемки и смотрят прямо в объектив. Этот, казалось бы, искусственный прием часто использует в своих фильмах известный теледокументалист В. Виноградов, снимая героев, застывающих, глядя в объектив, и это неожиданное торможение создает парадоксальный эффект – с одной стороны, производит впечатление непосредственного контакта с героями ленты, а с другой, как всякая фотография, наталкивает на мысли о быстротечности и необратимости времени.

Аналогичный прием использован в уже упомянутых фильмах Г. Реджио: в некоторых эпизодах дети и взрослые смотрят прямо в объектив, а то что, благодаря ускоренной съемке, движение на экране становится замедленным, еще больше усиливает впечатление многозначительности кадра.

Когда кино появилось на свет, создатели первых кинолент сразу же осознали, что если фотография – это запечатленное мгновение, то фильм – это запечатленный промежуток времени, запечатленное движение. Кинематограф, воспринимаемый вначале как новый аттракцион, привлекал первых зрителей прежде всего именно движением, причем не только движением людей (это можно было видеть и в театре), но и других объектов. Недаром многих поражало то, что на экране трепещут листья – в отличие от театральных декораций. Производители фильмов сразу же почувствовали, что зрителям не надоедает смотреть на скачущую лошадь, несущийся экипаж, мчащиеся автомобили, поезда, летящие самолеты, и с тех пор стали нещадно эксплуатировать эту, выражаясь профессиональным языком, «самоигральную фактуру». Грациозны и очаровательны движения детей и животных, зачаровывает красиво снятый и удачно смонтированный танец, выразительные жесты людей, несущиеся облака и бушующие волны, летящие птицы и падающие осенние листья.

Движение в самом широком смысле, представляющее собой зафиксированное время, можно сказать, составляет суть кинематографа. Это и движение объектов внутри кадра, это и перемещение нашего взгляда вместе с точкой зрения камеры, и движение, создаваемое монтажом. И первые игровые фильмы сразу же начинают осваивать жанры, в которых доминирует движение. Это вестерн, комическая, фильмы ужасов и фильмы катастроф. Альфред Хичкок, утверждая, что погоня кажется ему пределом выразительности кинематографа, имел в виду, прежде всего, именно эти жанры. Вестерн заведомо предполагает динамичный сюжет, связанный с преследованием, похищением, избавлением, то есть постоянные погони. В эксцентрических немых кинокомедиях погони – неотъемлемая часть сюжета. В фильмах, нагнетающих страх перед стихийным бедствием, перед маньяком или чудовищем, тоже всегда присутствует элемент преследования, бегства и избавления. Эффект параллельного монтажа, используемого для создания сэспенса, также основан прежде всего на движении – одновременном стремлении двух или более персонажей к цели в пределах одного временного отрезка.

Эпизоды первых игровых картин «отбивались» друг от друга не только надписями, но и такими приемами как «из затемнения» и «в затемнение», обозначавшими, что после очередного эпизода прошло какое-то количество времени. Чуть позже впечатление, что между двумя кадрами прошло время, стали выражать и другим чисто техническим приемом, также свойственным только аудиовизуальной продукции. Речь идет о так называемом «наплыве» (или «вытеснении»), который тоже начал использоваться еще на заре немого кинематографа. Плавное появления нового изображения с одновременным исчезновением предыдущего должно было передавать мысль о том, что между этими двумя соединенными наплывом кадрами прошло известное время.

В том случае если действие с помощью наплыва плавно переносит нас в другое место (обычно вместе с тем же героем или героями, что были в предыдущем кадре), мы не ощущаем ни зрительного, ни смыслового «скачка», который неизбежно появился бы в том случае, если бы мы поставили второй кадр встык с первым. Этот прием активно используется и в наши дни. Скажем, для того чтобы показать, как герой фильма целый день добирается до места назначения, можно наплывом соединить дневной кадр, в котором он садится в автобус, с кадром, в котором он уже ночью выходит из автобуса. Если же авторы хотят подчеркнуть дальность, продолжительность и утомительность путешествия, то можно соединить наплывами несколько кадров, в которых автобус мчится по различной местности и в разное время суток. В одном из фильмов 1930-х годов, чтобы показать, как долго герой, убежавший из плена, добирался домой, режиссер сменял несколькими наплывами его ноги, идущие сначала в сапогах, затем в обмотках и, наконец, босиком.

Коль скоро мы заговорили о способах передачи на экране различных временных хараетеристик, стоит упомянуть, что еще со времен немого кино вошли в обиход кадры-идеограммы, которые обозначали понятие времени: текущая вода, несущиеся облака, улетающие листки календаря, не говоря уж о прямом показе движущихся стрелок часов. Смонтированные два кадра могут обозначать более точный промежуток времени: опадающие листья, сменяемые наплывом цветущим деревом, означают, что прошло больше полгода; бутылка вина, вначале полная, а затем опорожненная дает понять зрителю, что экранные собутыльники хорошо посидели; аналогично воспринимается пепельница, внчале пустая, затем доверху заполняемая окурками; изменившаяся толщина страниц, прочитанных героиней книги, и т.п.

Уместно используемые медленные наплывы, кроме пластичности и музыкальности, способны создавать впечатление метаморфоз, почти незаметного превращения одних предметов или явлений в другие. Например, если цветущая вишня через длинный наплыв превращается на экране в дерево, покрытое изморозью и снегом, то подобная изобразительная метаморфоза невольно вызывает ассоциации с неумолимым ходом времени, раздумье о молодости и старости, о жизни и смерти. В поэтическом китайском фильме «Дом длинных ножей» сцена битвы сказочных героев происходит сначала на фоне осеннего леса, затем медленным наплывом этот осенний пейзаж сменяется зимним, что подчеркивает эпичность и условность романтического сказания.

В современных фильмах и клипах режиссеры иногда сокращают экранное время буквально, как бы вырезая часть кадра и не прибегая при этом к «наплыву». Для этого используется прием «стоп-камера», то есть съемочная камера стоит зафиксированная на одном месте и в одной позиции, а съемка с обычной скоростью производится через определенное время. В документальном фильме В. Косаковского «Тише», материал которого в течение долгого времени снимался из окна квартиры, режиссер порой, не прибегая ни к монтажным перебивкам, ни к наплывам, использует этот прием, сознательно оставляя монтажные «скачки», что добавляет фильму ощущение достоверности и импровизационности. Прием откровенного купирования времени с помощью приема «стоп-кадр» нередко встречается в современных рекламных роликах и клипах. Монтажер как бы «вырезает» в изображении несколько фаз-кадриков, в результате чего движущийся объект мгновенно «перескакивает» через метры пространства.

Пространство и время являются взаимосвязанными категориями, и в экранных произведениях время, как правило, не может существовать вне пространства, вне определенной среды.

Разрыв между временем и пространством существовал фильмах немого периода кинематографа, в которых доминировал образный монтажный язык, близкий к литературному, использовавший сопоставление образов-знаков для создания зримых метафор, сравнений, ассоциаций. Сегодня монтаж изображений, не связанных пространственно, широко используется лишь в музыкальных клипах, в монтажных документальных фильмах, сделанных на фильмотечном материале, и в тех эпизодах научно-популярного или учебного фильма, в которых передаются определенные понятия или рассказывается о явлениях одного типа (о землетрясениях, видах землепользования, проблемах воды, о схожих экспериментах и т.п.).

Обычно же понятие времени в самых разных его экранных ипостасях (совпадение реального времени, в течение которого шла съемка, с экранным временем; «сокращение» или «удлинение» времени; перенесение зрителя в прошлое или в воображение героя и т.д.) создается либо с помощью изменения кинематического режима съемочной камеры, либо с помощью монтажа.

Кроме того, ощущение экранного времени может носить субъективный характер и зависит от многих обстоятельств. Какой-то эпизод проносится, как миг, другой выражает томительное ожидание героя.

Прием «торможения» времени перед кульминационным эпизодом или резким сбоем ритма стал использоваться еще в немом кино. В «Броненосце «Потемкине» С. Эйзенштейн несколько раз использует этот прием, заставляющий зрителя замереть в ожидании разрешения того или иного события. Это эпизод подготовки к расстрелу матросов на палубе, составленный из крупных планов и деталей, усиливающих тревожное ожидание; эпизод, предшествующий расстрелу мирных граждан на одесской лестнице; эпизод встречи восставшего броненосца с эскадрой и др.

Сегодня почти в каждом фильме, в котором присутствует эпизод напряженного ожидания, монтажное построение совершается аналогично: ряд кадров (преимущественно крупных планов) следуют один за другим, сбивая темпоритм и как бы тормозя развитие действия перед тем, как произойдет ожидаемое важное событие.

Из-за темпорального ограничения кадра, длину которого определил режиссер или монтажер, зритель часто не может воспринять все детали экранного действия и не бросающиеся в глаза с первого взгляда характеристики героев и окружающей их обстановки. Именно поэтому знатоки и ценители киноискусства предпочитают смотреть понравившийся фильм повторно, находя в нем каждый раз все новые, не замеченные первоначально детали, нюансы, полутона.

Но иногда режиссер специально удлиняет тот или иной кадр, создавая тем самым субъективное ощущение замедления времени за счет превышения информационной емкости кадра. То есть зритель уже успевает «прочесть», «просканировать» глазами содержание кадра, а изображение продолжает стоять на экране. Это создает двоякий эффект: с одной стороны, возникает ощущение затянутости кадра, торможения времени, а, с другой, – рождает желание войти в пространство кадра, чтобы обнаружить скрытый в нем смысл и многозначность. В фильмах М.-А. Антониони, И. Бергмана, А. Тарковского, А. Сокурова, а также в ряде японских и корейских фильмов мы часто встречаемся с таким замедленным темпоритмом, неторопливым кинорассказом, очень длинными общими планами. У обычного зрителя такого рода фильмы навевают скуку, потому что они требуют соучастия, эмоционального настроя, определенной эстетической подготовки; зритель же, имеющий склонность к ассоциативному, образному мышлению получает наслаждение от таких фильмов, если они действительно содержат глубокое художественное содержание.

Сегодня, когда темп нашей жизни значительно изменился, а скорость распространения информации и ее объемы необычайно увеличились, это не могло не найти своего отражения и в творческой практике кино и телевидения. Что касается телевидения, то здесь временное ускорение сказалось на более экспрессивной подаче новостей; на постоянном появлении новых каналов и новых телевизионных программ; на включении в ткань новостных и других передач информации самого различного рода – от симультанного приема телефонного или телевизионного сигнала из другой точки земли, страны, города до интерактивного общения со зрителем (телефон, пейджер, Интернет, голосование по типу «да-нет», «за-против» и т.п.). И, конечно же, это и клиповый монтаж, который несет довольно большое количество визуальной информации, рассчитанной при этом на быстрое восприятие зрителем.

Первые киносъемки производились объективами, угол которых близок к углу человеческого зрения, и точка съемки также совпадала с уровнем глаз стоящего человека. Поэтому экранное пространство воспринималось как зафиксированная динамичная картинка, которую мы видим каждый день.

Изобразительная трансформация пространственных образов началась со съемок в ракурсе. Этот прием, давно открытый художниками, состоит в том, что взгляд на человека с очень нижней или, наоборот, с очень верхней точки сокращает его фигуру (слово «ракурс» – от французского «raccourcir», что означает «сокращать»). Прием этот начал активно использоваться в кинематографе 1920-х гг. как для «остранения» привычного зрителю объекта (достаточно вспомнить балерину, танцующую на стекле и снятую снизу в авангардистском фильме Р. Клера «Антракт»), так и для передачи отношения к объекту. Например, фигура человека приобретает черты монументальности при съемке снизу и, наоборот, вызывает ощущение придавленности, приниженности при съемке сверху.

Следующим этапом освоения экранного пространства стало внедрение в практику кино конца 1920-х гг. нестандартной оптики (широкоугольной и длиннофокусной), что сразу же сказалось на организации экранного пространства. Если широкоугольные (короткофокусные) объективы расширяли пространство, резко усиливали ощущение перспективы, то длиннофокусная оптика сужала угол зрения камеры, уплотняя пространство и делая менее ощутимыми перспективные изменения.

Законы перспективы были открыты задолго до изобретения фотографии, но именно фотография убедительно подтвердила, что наш глаз является оптическим прибором и как всякий объектив, воспринимая пространство видит, что объекты «уменьшаются» а размерах по мере их удаления от наблюдателя. Надо сказать, что появление на живописных полотнах художников Возрождения линейной перспективы произошло в известной мере и благодаря оптике, а точнее – «камере-обскуре» представлявшей собой прототип фотоаппарата. До этого человечество очень долгое время оставалась в плену психологического феномена, именуемого постоянством формы и размера: многие века и даже тысячелетия человек, перенося на плоскость стены или доски свои зримые впечатления от окружающей его действительности, руководствовался прежде всего обыденно-рациональным восприятием предметов, отторгая свое субъективное визуальное восприятие пространства в его протяженности. Художники Проторенессанса и прежде всего Джотто ди Бондоне (1267-1337) первыми предпринимают робкую попытку передать на плоскости непосредственное впечатление от увиденного. Фактически же они вводят принцип механического восприятия действительности, которое достигнет полного совершенства после изобретения фотографии.

Предтечей, можно сказать, фотографического метода фиксации в Европе стал Альфред Дюрер, предложивший для точного копирования действительности использовать стекло в рамке, через которое художник с одной точки смотрит на натуру и рисует ее на стекле в точных соотношениях масштабов фиксируемых объектов. Ряд художников (например, Вермер Дельфтский) также пользовались камерой обскурой, проверяя оптикой свое непосредственное впечатление от восприятия реальности.

И все дальнейшее развитие живописи – это постоянное колебание между стремлением механически, буквально зафиксировать действительность и интуитивно-творческим воспроизведением пространства, диктуемым художественной фантазией.

Использование художниками линейной перспективы, в отличие от двухмерной трактовки пространства, дало гораздо более широкие возможности для формировании композиции картины. Уже в конце XIX-начале XX вв., еще до появления широкоугольных объективов, в значительной мере искажающих линейную перспективу, ряд художников-постимпрессионистов и экспрессионистов начинают искусственно утрировать линейную перспективу. Параллельно с этим идет обратный процесс – использование искусственно сжатой и даже обратной перспективы (Пикассо, Шагал, Петров-Водкин), что в известной мере будет свойственно длиннофокусной оптике, которая начнет активно входить в практику фотографии и кино лишь с конца 1920-х гг.

О творческом использовании съемочной оптики и различных оптических сред более подробно будет сказано в следующей лекции. Здесь же отметим, что, благодаря применению различной оптики, изменению характера освещения, использованию дымов и других эффектов при съемке, а также последующей обработке отснятого изображения, создатели аудиовизуального произведения сегодня могут в значительной мере трансформировать пространство: усиливать эффект линейной перспективы или, наоборот, сводить его к минимуму; создавать эффект ускорения и замедления движения; смягчать или делать более жестким изображение; выделять тот или иной объект и т.п.

Итак, иллюзия единого пространства так же, как и времени, может создаваться либо одним планом, либо с помощью монтажа нескольких кадров. Во втором случае составленное из нескольких кадров монтажная фраза создает новую пространственную структуру, присущую только кино и телевидению. Благодаря звуку и общему контексту, создаваемому грамотным монтажом, мы постоянно ощущаем единое пространство. Причем в современных фильмах даже крупный план, как правило, не нейтрален, а изобразительно связан с предыдущим или последующим планом, то есть имеет детерминанту, связывающую ее с конкретным экранным пространством. Скажем, если герой сидит в полутемном помещении и вдруг открывается дверь, то на лице его может появиться соответствующая игра света; на лице героя, сидящего у костра, мы увидим мерцающие отблески огня и т.п.. Нередко по технологическим причинам крупные планы сцены происходящей на улице (чаще всего ночные) доснимаются в павильоне. В этом случае задача оператора – максимально приблизить тональность переднего плана и фона к тональности отснятого общего плана, чтобы сохранить иллюзию единого пространства.

Известный практик и теоретик кино Бела Балаша считал, что крупный план человека – это особое пространство. Это полностью справедливо в отношении крупного плана на телевидении или в документальном кино. Именно на использовании крупного плана в функции особого пространства, богатого проявлением эмоций, построены такие известные документальные фильмы 1960-х годов (это был период, когда наш кинематогшраф повернулся к человеку и его эмоциональной жизни), как «Катюша» В. Лисаковича и «На 10 минут старше» Г.Франка. В первом фильме героиня охвачена искренним волнением, видя на экране кадры кинохроники, которые запечатлели военные действия под Севастополем и саму Катюшу на поле боя (в годы войны она была медсестрой); во втором – на экране лишь снятое крупным планом постоянное меняющее выражение лицо маленького мальчика, смотрящего спектакль кукольного театра. Хотя и здесь наше восприятие этих крупных планов мотивировано контекстом события (кадры кинохроники и сопровождающий ее звук плюс отраженный свет экрана на лице героини; реплики, шумы, музыка кукольного представления).

Крупный план может быть также связан с предыдущим или последующим планом эмоционально-логически. Если какой-то экранный персонаж, снятый на нейтральном фоне в эпизоде поединка между другими двумя героями, выражает на своем лице соответствующую эмоцию, то мы понимаем, что он болеет за одного из соперников. Так называемый «косвенный показ» передает восприятие того пространства, которое мы не видим, но в котором происходит существенное событие, через реакцию одного из персонажей экранного произведения или какую-нибудь деталь.

Следует подчеркнуть, что сегодня создание в пределах сцены или эпизода иллюзии единого пространства и времени достигается не только визуальными, но и аудиальными средствами. Синхронный, закадровый или фоновой звук на протяжении всей сцены усиливает впечатление, что действие происходит в одном месте и в течение одного времени. Резкое же, встык с предыдущими звуками, появление радикально новых звуков часто означает переход в совершенно иное пространство.

Впечатление единого места (а порой и единого времени, если эпизод связан с определенным периодом суток или временем года) создается также соединением кадров, которые объединены общим антуражем (одинаковой натурой, предметами обстановки, костюмами и т.п.) и единым тональным решением.

Поскольку нередко эпизод снимается не один день, то одной из существенных задач режиссерской и операторской групп является не только сохранить единый темпоритм, но и быть точными в деталях, – начиная от расцветки автомобиля или фасона костюма героя и заканчивая характером освещения и идентичностью актерского грима. То есть техника монтажа значительно усложнила работу съемочной группы, но именно преодоление технических трудностей принесло столь существенные творческие результаты. Способность к успешному преодолению этих трудностей и выявляет прежде всего уровень мастерства режиссера и оператора, их умение создавать на экране иллюзию единого времени и пространства.

Профессионализм режиссера и тележурналиста проявляется прежде всего в их способности держать в голове весь пластический и звуковой образ фильма и каждой из сцен в отдельности, или, проще говоря, мыслить монтажно, что собственно и определяет технологию съемочного процесса.

Производя в той или иной сцене временные купюры, режиссер и монтажер делают все возможное для того, чтобы зритель не потерял пространственную ориентацию. Наиболее органично неизбежные временные купюры в аудиовизуальном произведении воспринимаются в том случае, если режиссер уместно использует деталь, которая будит воображение зрителя и помогает ему домысливать то, что происходит (или происходило) за пределами кадра в тот условный временной отрезок, который изобразительно купирован.

В современных фильмах прием «перескакивания» через некоторое количество времени путем включения в ткань фильма соответствующей детали используется довольно часто, причем купируемый таким образом отрезок времени может иметь самую разную продолжительность – от нескольких минут до нескольких часов. Скажем, герой фильма говорит о том, что завтра (или через неделю) он собирается отправиться в путешествие. В следующем кадре мы видим чемодан или рюкзак и сразу понимаем, что спустя указанный срок намерение героя реализовалось. Но нередко используется и своего рода клиповый монтаж, когда временной отрезок купируется резко.

Интересный пространственный эффект можно получить за счет столкновения разных масштабов схожего изображения, если дать зрителю ложный изобразительный и звуковой посыл. Ваш покорный слуга в одном из своих документальных фильмов следом за эпизодом, в котором показывалась застывшая после окончания работы строительная техника, давал кадр стоявшего на песке самосвала. Затем в этом же кадре появлялась детская рука и поднимала экскаватор, который оказывался тщательно сделанной игрушкой. Поскольку зритель всем предшествующим контекстом был подготовлен к тому, что и в следующем плане, вероятно, тоже показывается настоящая техника, ложный ход производил нужное впечатление.

Еще один аналогичный пример, тоже из собственного опыта. В фильме «Во весь голос» необходимо было показать, как стекло окна, будто от внутреннего напряжения, раскалывается на мелкие кусочки и, мало того, улетает вдаль. Чтобы снять этот эпизод, в павильоне была построена выгородка с окном. В оконном стекле, по которому стекали струи «дождя», отражалось лицо Маяковского (естественно, с фотографии). Следующий за этим кадр снимался таким образом: рама со стеклом укреплялась горизонтально на самом верху павильона, под ней устанавливались на разных уровнях осветительные приборы, и снимаемое рапидной камерой стекло в раме разбивалось. В результате монтажа двух кадров на экране возникало полное впечатление, что окно стоит, как и положено, перпендикулярно, а осколки стекла медленно улетают вдаль в бездонную темноту параллельно земле.

Поскольку сегодня компьютерные технологии занимают все больше места в линейке производства АВП, то нельзя не остановиться на некоторых способах создания виртуального пространства.

Современные цифровые технологии открывают новые горизонты для передачи разнообразных пространственных характеристик и воссоздания всевозможных пространственных структур.

Во-первых, получающая все большую популярность трехмерная анимация (3D), в отличие от двухмерной, способна создавать на экране объемные объекты, схожие с кукольной мультипликацией, но сделанные гораздо более совершенно и убедительно. В настоящее время разработаны компьютерные программы, которые позволяют фиксировать человеческие движения и передавать их мультипликационным персонажам, что, в отличие от обычной кукольной мультипликации, создает на экране плавное, приближенное к реальному движение.

Новый программные комплексы способны создавать виртуальных персонажей, которые ведут себя совсем как живые люди (причем, даже в реальном времени, например, перед аудиторией в телевизионной студии). В системе Typhoon, в которой используется технология "захвата движения" (это очень быстрый и точный метод анимации, передающий все тончайшие оттенки человеческой пластики), компьютер улавливает движение от датчиков, прикрепленных к человеку, анализирует данные и применяет их в цифровой схеме к трехмерной модели на экране.

Новые выразительные возможности предоставила комплексная технология интерактивного видеопространства, позволяющая создавать из реальных образов тех или иных объектов (зданий, улиц, интерьеров, технических средств) виртуальные пространства, в которых человек может перемещаться, взаимодействовать с объектами. Например, с фотографической точностью могут быть воссозданы на экране интерьеры помещений, виды городов, образцы новой техники и т. п. Можно также увеличить любые детали отображаемых объектов, "войти" внутрь зданий, помещений и т.п.

Важной частью интерактивных мультимедиапрограмм (в частности, различных компьютерных игр и энциклопедий) является возможность изменения в реальном времени изобразительно-пластического художественного пространства со стороны пользователя: можно "перемещаться" в любом направлении, управлять объектами (укрупняя или удаляя их), изменять ракурс, ускорять или замедлять движение "камеры". Художественные и алгоритмические решения компьютерных игр предлагают пользователю богатое игровое объектное пространство. Эти объекты подчиняются определенным законам, описывающим их поведение, и могут взаимодействовать как друг с другом, так и с играющим. Погружение пользователя в трехмерный виртуальный мир обеспечивают сегодня многие виды игр (игры действия, приключенческие, военный, ролевые, обучающие и др.).

Интересно, что и в этой сфере можно наблюдать процесс интеграции, в частности, процесс взаимодействия, который происходит между компьютерными играми и кинофильмами. Вначале появилась новая категория игр – Interactive movie, интерактивное кино с участием живых актеров, использованием трехмерной компьютерной графики и сюжетов игровых фильмов. Сегодня пошел встречный процесс – начали создаваться фильмы на основе игр-хитов: Street Fighter, Mortal Combat, Universal Studio и др.

В игровом кино и на телевидении виртуальное пространство давно уже создается с помощью так называемого синего экрана (он может и зеленым, в зависимости от цвета одежды героев и атрибутов), который позволяет совмещать реальных действующих лиц с отснятым отдельно или созданным полностью с помощью компьютерных технологий фоном. Одним из первых, кто начал осваивать виртуальное пространство экрана, стал Збигнев Рыбчинский. И если в первых его картинах («Квадрат», «Танго», «Оркестр» и др.) еще ощущается некоторое несовершенство при использовании спецэффектов, то в фильмах последних лет («Лестница», «Замок» и др.) режиссеру удается виртуозно осваивать пространство, совмещая даже черно-белое фильмотечное изображение с досъемками на виртуальной лестнице; создавать безграничные горизонтальные панорамы по комнатам с самыми неожиданными персонажами; осуществлять длинный «наезд» в глубину, который нельзя сделать никакой реальной съемочной камерой.

Во-первых, в фильме, в отличие от прозы, пространство и время не всегда представляют собой нерасторжимый континуум. По той простой причине, что все действия, происходящие на экране, воспринимается нами в настоящем времени, поскольку они развиваются на наших глазах.

Если же с помощью каких-то приемов режиссер дает нам понять, что какое-то экранное событие происходило раньше того, что мы только что видели, или является одним из вариантов уже увиденного, то мы должны принять «правила игры» и в своем восприятии как бы переключаем хронотопный регистр. И пространственно-временные отношения в восприятии зрителя делятся в этом случае на «реальные», как бы протекающие в настоящем времени, то есть совпадающие с временем показа фильма, и «условные» (переброска в прошлое или будущее, сон, воображаемые действия).

Не стоит забывать и того, что, в отличие от свободного временного и пространственного перемещения читателя, погруженного в чтение, зритель воспринимает произвольное оперирование пространством и временем с известной долей напряжения. Неожиданная переброска действия в иное, условное время на какое-то время все же нарушает «правила игры», к которым привык зритель, – ведь обычно он воспринимает предельно убедительный, очень похожий на реальную жизнь экранный образ, развивающийся в рамках настоящего времени и определенного реального пространства. Поэтому (как мы увидим ниже) режиссер часто дает зрителю «подсказку», чтобы он понял, где собственно «реальное» экранное время, а где «условное»: изменяет световую тональность или цветовую гамму, характер монтажа, звуковую партитуру и т.п.

Чтобы монтажный прием, переносящий нас в другое временное и пространственное измерение воспринимался сразу, при переходе от событий, подаваемых в фильме как реальность, к событиям воображаемым, к снам или воспоминаниям героя, может резко изменяться изобразительная и даже звуковая тональность последующего эпизода и даже манера съемки. Так, в кинокомедии «Женитьба Бальзаминова» все фантазии героя решены в высокой световой и цветовой гамме в контрасте с предыдущими эпизодами, снятыми в низкой, полумонохромной тональности. В картине «Зеленая миля» планы, в которых мы видим воображаемые главным героем картины, решены в совершенном ином, замедленном темпе и сопровождаются соответствующим звуковым решением. В фильме «Револьвер» монтаж кадров, в которых происходит раздвоение личности героя, решен в совсем иной, чем другие эпизоды, монтажной манере, близкой к эстетике клипа.

Переход героя фильма из реального пространство в воображаемое может быть решен и более прихотливым образом, сбивающим стереотип привычного зрительского восприятия и заставляющим зрителя напрягать свое внимание и воображение, чтобы понять, где на экране «реальное», а что представляет собой фантазию или воспоминание героя. В знаменитом фильме Ф.Феллини «8½» постоянно сосуществуют две плоскости, которые даже трудно назвать временными, поскольку в одной из них происходят реальные события, а в другой – мнимые, порожденные фантазией, воспоминаниями или снами героя. В ряде мест картины режиссер дает зрителю «подсказку», что следующий эпизод будет (или был) сном или воспоминанием (это может быть контрастный тональный переход или появление музыкального лейтмотива), но иногда Феллини сознательно «запутывает» зрителя, плавно переходя от реальности к фантазии (воображаемый эпизод повешения консультанта фильма в том же зале, где только что был просмотр материала, или исчезновение Гвидо под столом с пистолетом у виска во время презентации проекта).

Замечательный режиссер Отар Иоселлиани, тонко чувствующий природу кино и создающий реалистические, можно даже сказать, гиперреалистические фильмы, наполненные в то же время особым ритмом и особым поэтическим очарованием, в фильме «Охота на бабочек» использовал совершенно не характерный для него прием нелинейного повествования, но сделал это так, что этот короткий эпизод стал маленьким шедевром звукозрительного решения.

Речь идет об эпизоде смерти княгини, вместе с которой уйдет и тот мир в виде вещей, писем, воспоминаний, который уйдет всместе с ней. Эпизод начинается кадром героини, разбирающей письма и фотографии. Бытовые звуки вместе с появлением крупного плана граммофона сменяются грузинским романсом. На экране возникает зимняя опушка (другой сезон года выбран режиссером неспроста, потому что зритель сначала понимает, что он видит совсем иное время года и иное место, а затем понимает и то, что он попал и в другую страну, и в другой век). Вставной эпизод снят предельно реалистично и сопровождается реалистичным звуком. Затем звук граммофона возникает вновь, и на экране опять комната замка. Мы видим стоящее перед старой княгиней пустое кресло, в котором через несколько секунд медленно «материализуется» призрак в русской офицерской форме. Офицер курит сигарету, не снимая белых перчаток, и через некоторое время исчезает, также растворившись в воздухе. Но на блюдечке остается его дымящаяся сигарета. Графиня просыпается как будто от звука тяжелых удаляющихся шагов, берет эту сигарету, затягивается. Когда сигарета оказывается вновь на блюдце, игла на граммофоне подходит к концу пластинки и издает характерный шип. Закончилась пластинка, закончилась жизнь, ушел старый мир, ушла память. Продолжающийся чуть больше пяти минут эпизод зримо и эмоционально передает ощущение безвозвратно уходящего времени, которое лишь на мгновение могут оживить воспоминания.

В кино первые опыты по неожиданному и в то же время пластичному переходу из одного пространства в другое носят характер трюка. Так, в одном из эпизодов фильма 1920-х годов «Хореографический этюд для кинокамеры» (реж. Майя Дерен, Франция) танцор, пляшущий в лесу, поднимал ногу на среднем плане, но опускал ее в том же темпе уже в жилой комнате, где танец продолжался в том же темпе.

В современном игровом кино подобный монтажный переход можно встретить в эпизодах, в которых передаются субъективные ощущения героя. В картине «Кокаин. На игле» (США, реж. Терри Гиллиес) прием, схожий с тем, что был в фильме М. Дерен, используется уже не просто как трюк, а как способ передачи состояния главного персонажа: герой фильма, принимающий сильнодействующий наркотик, забирается на высокую стену и прыгает с нее; но приземляется не на землю, а на ковер комнаты. Далее на экране возникают преследующие его видения, сделанный частично с использованием этого же монтажного приема, создающего своеобразный художественный образ.

В гангстерской комедии «Кража» (США) героя, которого играет Бред Пит, его соперник отправляет в мощный нокаут. Далее следует снятый ускоренной съемкой медленный полет героя через канаты ринга, а в следующем кадре он как бы уходит в другое измерение: этот план снят из-под воды, причем помост ринга становится прозрачным и сквозь него видны оставшиеся на ринге люди, что еще больше усиливает ирреальность видения героя.

Кинотрюк с переходом в иное пространство эффектно сегодня используется в рекламе: девочка кидает вверх спортивный обруч, он улетает вверх, за пределы кадра, затем появляется в кадре вновь; камера панорамирует за ним, но теперь мы видим не девочку на улице, а спортивный зал с большим количеством юных спортсменок. В данном случае связующим звеном между кадрами из разного пространственно-временного континуума служит деталь.

Горадо раньше этот прием был использован Аленом Рене в фильме «Прошлым летом в Мариенбаде»: в эпизоде воспоминаний героя стакан начинает падать в комнате, а падение его завершается уже в гостиничном баре, то есть в условно настоящем времени и месте. Надо сказать, этот фильм А. Рене представляет собой целую энциклопедию совмещения различных хронотопов. Мало того, Рене порой осуществляет временной сдвиг, оставляя при это то же самое пространство. Например, в одной из сцен героиня появляется в кадре уже в другом наряде, и мы понимаем, что действие теперь происхоит в том же гостиничном номере, но в другое, прошлое время. Или камера, совершая движение в одном темпоритме, незаметно перемещает нас из одного пространства в другое.

В реальной жизни мы не воспринимаем объекты изолированно от среды. Лишь интерпретируя контекст, в котором находится данный объект, мы даем этому объекту более-менее точную оценку. Сюрреалисты нередко достигают неожиданного эффекта именно за счет того, что смещают привычные соотношения размеров или сочетают на плоскости картины не сочетаемые в обычной жизни предметы и явления. Этим же эффектом иногда пользуются и кинематографисты, перемещая нас неожиданно в иное экранное пространство и время. Например, герой фильма ставит чемодан на пол своей квартиры (на общем плане), затем тот же чемодан показывается крупно (на нейтральном фоне), рука героя берет чемодан, но на среднем плане мы видим, что герой находится уже на вокзале другого города. Зритель, подготовленный всем контекстом разворачивающейся перед ним сцены к восприятию определенного конкретного пространства, вдруг оказывается вместе с героем совершенно в ином месте. В фильме «Признание опасного человека» (реж. Дж. Клуни, США-Канада-Германия) подобный переход из одного пространства в другое сделан еще более эффектно: камера от общего плана квартиры, в которой герой ведет диалог с женой, медленно приближается к его лицу – до очень крупного плана, в котором не видно фона. Затем камера отъезжает, и мы видим, что герой уже находится на телестудии, где люди, сидящие за длинным столом, обсуждают его новый проект. Такого рода прием сегодня легко осуществить с использованием компьютерных технологий.

В немых фильмах переход героя из одного пространства в другое иногда осуществлялся с помощью комбинированных съемок. В фильме Фридриха Мурнау «Восход солнца» (США, 1927) примирившиеся герой и героиня идут по заполенной трнспортом и людьми улице и вдруг оказываются в цветущем саду. Через некоторое время, эйфория, в которой пребывают наши герои, нарушается возникшей из-за них «пробкой» на улице и фон снова сменяется на «реальный».

Технически кадр решался, судя по всему, следующим образом: после натурных планов улицы фон за идущими персонажами подменялся рир-экраном, на котором изображение города сменялось вдруг изображением сада. Затем опять возникало рир-изображение улицы, сменяемое натурными кадрами.

Сегодня для эффектного перехода из одного пространства и время в другое также используюся различные виды комбинированных съемок и оптические эффекты (в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» герой отправляются в другую эпоху через традиционные «затуманенные» стекла; в «Звездных вратах» герои попадают в другое измерение, преодолев вибрирующее нечто, созданное с помощью специального материала и с использованием новейших компьютерных технологий).

Но интересней и выразительней выглядят более искусные приемы перехода героев из одного пространства (а иногда и времени) в другое. В знаменитом фильме «Волшебник страны Оз» (США, реж. В. Флеминг, 1939) реальные события, снятые в черно-белой гамме, сменяются вдруг цветными эпизодами, происходящими уже в сказочной стране. После того как домик героиня картины Дороти, поднятый на воздух смерчем, наконец, опускается вниз, Дороти открывает дверь, думая, что она приземлилась на землю, и попадает из монохромного до той поры изображения в цветной и искусственный мир сказки.

Аналогично выполнен один из эпизодов фильма «Дневные звезды» (реж. И. Таланкин, Мосфильм), основное действие которого происходит в зимнем блокадном Ленинграде. Актриса А. Демидова, исполняющая роль О. Бергольц, медленно спускается вниз по обледеневшим ступеням лестницы к входной двери (это изображение снято почти монохромно, в синевато-зеленых тонах), открывает ее, и вдруг за дверью открывается не блокадный зимний Ленинград, а летний Углич, причем, Углич времен Бориса Годунова с соответствующим антуражем и персонажами. То есть в одном кадре сталкиваются не только два разных пространства, но и два разных времени года и разные эпохи. Мало того, доминатой здесь оказывается время (иная эпоха), а пространство является функцией временного перемещения. И такого рода перемещения оказались для кинематографа вполне органичными, ибо они схожи в чем-то с логикой сновидений, в которых мы мновенно переходим из одного пространства в другое, от встречи с людьми, которых видим каждый день к эпизодам, в которых действуют знакомые, которых мы давно не видели, либо те, кого уже нет на свете.

Новая эстетика рождает и новые приемы организации экранного времени. В 1960-е годы сложные приемы сочетания «реального» и «условного» экранного времени и пространства начинают все более активно использоваться в кинематографе. Недаром формулировка, сопровождавшая присуждение Алену Рене канского Золотого льва, гласила: «… за вклад в язык кинематографа и стилистический блеск в показе мира, где реальное и воображаемое сосуществуют в новом пространственном и временном измерении». Ален Рене одним из первых начинает смело и открыто использовать «флэш-бэк», ставя встык, без всяких наплывов или наездов на лицо актера кадр, в котором события развивается в другом времени или существует в воображении персонажа.

В современных фильмах нередко можно встретить нелинейное построение сюжета, при котором жизнь героя протекает в двух временных измерениях – реальном и воображаемом («Мистер судьба», «Игры разума», «Эффект бабочки», «Револьвер» и др.), при этом вариант поворота сюжета, который произойдет в воображаемом прошлом, может повлиять на настоящее.

Между параллельно существующими «реальными» эпизодами и событиями вымышленными в любом случае должна существовать какая-нибудь тематическая, смысловая или ассоциативная связь. В известной картине Глеба Панфилова «Начало» героиня картины Паша Строганова приглашена на роль Жанны д’Арк, поэтому вполне логичным выглядит неожиданное внедрение в ткань кинорассказа о современности эпизодов, восстанавливающих исторические события, связанные с героиней фильма, которую играет Паша.

Соединение совершенно разных тем и сюжетов, к тому же происходящих в разное историческое время, может носить более сложный характер и строиться на отдаленных ассоциациях. В фильме «Асса», действие которого происходит во времена «перестройки», С. Соловьев время от времени вставляет эпизоды из жизни Павла I. Чисто внешняя мотивировка появления вставных «костюмных» эпизодов заключается в том, что герой фильма, которого играет С. Говорухин, на досуге читает книгу о павловской эпохе, но ассоциативный ряд, который связан со вставными эпизодами из другой эпохи, здесь более сложен и носит не поверхностный, а опосредованный характер (государственный переворот, убийство, общественные перемены, предчувствие странных событий и т.п.).

Надо сказать, современный зритель, освоивший экранные приемы неожиданной временной и простанственной транзитивности, легко втягивается в эту игру, погружаясь эмоционально как в ситуации, которые предлагаются ему как реальные, так и в те, что представляют собой фантазии, сны или возможные варианты развития экранных событий.

Зритель вообще довольно быстро осваивает новые приемы как сюжетного построения фильма, так и новую эстетику изображения и монтажа. Хотя, как это нередко случается, нередко новое оказывается хорошо забытым старым. В частности, современная аудиовизуальная стилистика, основанная во многом на клиповом монтаже, предполагающем своего рода коллажность, свободное сочетание общих и очень крупных планов, постоянную переброску из одного пространства в другое, возвращает нас в известной мере к приемам монтажа, свойственным немому кинематографу, в котором часто использовался вневременной и внепространственный монтаж.

То есть, как мы уже видели, на определенном этапе устаревшие или «отработанные», казалось бы, творческие приемы обретают новую жизнь на новом витке спирали, о которой говорил философ, и происходит это во многом благодаря появившимся новым технологиям. Например, съемка динамичной камерой, что было весьма распространено в 70-е годы прошлого века, сейчас, благодаря светосильной оптике и светочувствительной пленке вновь начинает все чаще использоваться в современных фильмах. Без штатива, с рук предпочитают снимать операторы фон Триера, а трогательный фильм «Любовники» «реж. Марк, Франция) и фильм «Прогулка» (реж. А.Учитель) и др. полностью сняты ручной камерой. С одной стороны, это создает ощущение почти документальной убедительности (по аналогии с любительской съемкой), а с другой, позволяет актерам чувствовать себя на съемочной площадке более свободно и допускать большую степень импровизации, что также способствует созданию убедительного и органичного художественного образа.

Производить съемки с рук, которые при этом создают впечатление плавного движения, позволяет все более совершенствующая система стабилизации «Стедикам», крепящаяся к камере. Вероятно, эта технология, позволяющая обходиться без операторских тележек и снимать в непростых условиях длинные планы (что технически доказал «Русский ковчег», снятый одним кадром), будет все чаще использоваться при съемке как игровых, так и документальных фильмов.

Но вернемся к разговору об экранном пространстве и времени. Хотелось бы подчеркнуть еще один момент, связанный с восприятием экранного пространства: оно воспринимается по-разному при просмотре аудиовизуального произведения на большом экране в кинозале и зрителем, сидящем у домашнего телевизора. Еще 20-30 лет назад эти различия были очевидны и определенны. Происходящая на наших глазах конвергенция кино и телевидения, о которой более подробно будет сказано позже, приводит к тому, что, с одной стороны, происходит активный процесс увеличения размеров экрана телевизоров и резкого улучшения качества изображения, а с другой – расширяется сеть мультиплексов, экраны в которых имеют не очень большой размер.

Постепенно внедряемое сегодня телевидение высокой четкости (ТВЧ) создает на плоском телеэкране и на плазменных панелях изображение, позволяющее зрителю рассмотреть мельчайшие детали, а так называемое «цифровое кино» посылает на киноэкран изображение, снятое на телевизионной технике HDV, дающей высококачественное изображение размером в 10 и 15 метров по горизонтали. Мало того, на тот же киноэкран при такой технологии можно посылать изображение высокой четкости, принимаемое через телевизионный кабель или Интернет. Но, тем не менее, в быту будут оставаться телеэкраны малых размеров и восприятие экранного изображения на них будет носить несколько иной характер, чем на больших экранах.

Что же касается категории времени и пространства применительно к электронным средствам коммуникации, то, как справедливо считал М. Маклюэн, электронная связь низвергла господство "времени" и "пространства", она втягивает нас немедленно и беспрестанно в заботы всех других людей и ведет к информационной глобализации. «Всемирная деревня», в которую превращается населяющее Землю человечество, все больше ощущает себя в едином времени и пространстве. Хотя, конечно же, это ощущение – тоже иллюзорное, виртуальное, потому что, посылая друг другу сообщения, мы остаемся в этот момент на своем месте, и пространство и время на самом деле преодолеваем не мы, а технические приспособления, посылающие и принимающие аудиальные и визуальные сигналы.
Лекция десятая. Технология плюс творчество