Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
|
==134
Остается кинематограф! Я полагаю, что есть все основания огорчаться по поводу того, каким образом его зачастую используют при разработке литературного капитала. И дело не столько в необходимости уважительного отношения к литературе, сколько в том, что кинематографист со своей стороны лишь выиграл бы, соблюдая большую верность оригиналу. Будучи формой более высоко развитой и адресованной к относительно более культурной и требовательной публике, роман предлагает кинематографу более сложные характеры действующих лиц и требует соблюдения в соотношениях между формой и содержанием точности и тонкости, непривычных для экрана. В том случае, если исходный литературный материал, над которым работают сценаристы и режиссеры, обладает интеллектуальными качествами, намного превосходящими средний кинематографический уровень, очевидно, возникают две возможности — либо различие в уровнях и художественный престиж оригинала просто служат фильму порукой, источником идей и ярлыком, гарантирующим высокое качество, как было с фильмами «Кармен» (режиссер Кристиан-Жак, 1944), «Пармская обитель» (режиссер Кристиан-Жак, 1948) и «Идиот» (режиссер Жорж Лампен, 1946), либо кинематографисты честно стараются достичь полного соответствия и по крайней мере пытаются не только черпать вдохновение в книге, не только перелагают ее, а стремятся ==135
Не следует, однако, бросать камень в тех мастеров «красивых картинок», которые «экранизируют», упрощая. Как мы уже говорили, их предательство — относительно, и литература при этом ничего не теряет. Несомненно, однако, что надежду кинематографа составляют режиссеры, относящиеся ко второй категории. Когда открывают шлюзы, устанавливается средний уровень воды, ненамного превышающий уровень в самом канале. Когда в Голливуде снимают «Мадам Бовари», то сколь бы ни была велика разница в эстетических уровнях между средним американским фильмом и произведением Флобера, в конечном итоге получается стандартный американский фильм, единственным недостатком которого является то, что он еще носит название «Мадам Бовари». Иначе и быть не может, если сравнить литературное произведение с огромной и могучей массой кинопромышленности, кинематограф сам по себе все нивелирует. Когда же, наоборот, благодаря счастливому стечению обстоятельств кинематографист имеет возможность подойти к книге не как к серийному сценарию, тогда оказывается, что кинематограф в целом поднимается до уровня литературы. И возникают «Мадам Бовари» (1934) или «Загородная прогулка» (1936) Жана Ренуара. Правда, эти два примера не очень удачны, но дело не в достоинствах или недостатках фильмов, а в том, что Ренуар в гораздо большей мере соблюдает верность духу, нежели букве первоисточников. В этой верности нас больше всего поражает то, что она парадоксальным образом совмещается с полнейшей независимостью. Оправданием Ренуару служит его гениальность, равнозначная гениальности Флобера и Мопассана. В итоге мы видим феномен, который можно сравнить с бодлеровским переводом Эдгара По. Разумеется, мы бы предпочли, чтобы все режиссеры были гениальны; тогда, вероятно, проблема экранизации больше не возникала бы. Но критик должен почитать за счастье, если он может хоть иногда рассчитывать на их талант! Для нашего рассуждения и этого ==136
==137
==138
Плодотворную верность первоисточнику, отличавшую творчество Кокто или Уайлера, ни в коей мере нельзя считать результатом регресса; наоборот — она свидетельствует о развитии кинематографического сознания. У автора «Несносных родителей» (режиссер Жан Кокто, 1948) мы видим удивительно проницательное использование подвижной камеры, в работе Уайлера поражают аскетизм монтажа, исключительная строгость фотографии, применение неподвижных планов и глубинных мизансцен — в обоих случаях успех всегда основан на исключительном мастерстве; более того, он обусловлен изобретательным владением выразительными средствами, которое представляет собой полную противоположность пассивной регистрации театрального действа. Чтобы выразить свое уважение к театру, недостаточно его сфотографировать. Быть по-хорошему «театральным» гораздо труднее, нежели соблюсти «кинематографичность», к которой стремились до последнего времени большинство авторов театральных экранизаций. В одном неподвижном плане «Лисичек» (режиссер Уильям Уайлер, 1941) или «Макбета» (режиссер Орсон Уэллс, 1947) во сто крат больше кинематографа в лучшем смысле этого слова, чем во всех панорамах, снятых на натуре, во всех естественных декорациях, во всей географической экзотике и всех закулисных съемках, в которых изощрялся до сих пор экран, тщетно пытаясь заставить нас позабыть о сцене. Завоевание театрального репертуара кинематографом не только не является признаком упадка, а, наоборот, свидетельствует о его зрелости. Наконец-то экранизация перестала быть предательским искажением и стала синонимом уважения. Приводя сравнение материального порядка, можно сказать, что для достижения столь высокого уровня эстетической верности необходимо было, чтобы выразительные средства кинематографа добились успехов, равноценных достижениям оптики. От «Film d'Art» немого периода столь же далеко до «Гамлета», как от примитивного конденсатора волшебного фонаря до сложной системы линз в современном объективе. А ведь внушительная сложность этого объектива нужна лишь для того, чтобы компенсировать ==139
«Но, в конце концов,— возразят еще приверженцы Кино с большой буквы, кино независимого, специфического, автономного, свободного от всяких компромиссов,— к чему столько излишних ухищрений, зачем переделывать на свой лад романы, когда можно прочитать книгу, зачем переиначивать «Федру», когда достаточно пойти в «Комеди Франсэз»? Сколь бы ни были удачны экранизации, вы не можете утверждать, что они лучше оригинала или, во всяком случае, лучше фильма, равного по художественным достоинствам, но основанного на специфически кинематографической теме? Вы говорите: «Дьявол во плоти», «Падший идол», «Несносные родители», «Гамлет»,—пожалуй... но я могу противопоставить «Золотую лихорадку», «Броненосца «Потемкин», «Сломанные побеги», «Лицо со шрамом», «Дилижанс» и даже «Гражданина Кейна» — все шедевры, которых не существовало бы без кинематографа, которые представляют собой незаменимый вклад в сокровищницу искусства. Даже если наилучшие экранизации не несут в себе наивного искаже К оглавлению ==140 ния или низкого проституирования, они тем не менее плоды таланта, сбившегося с пути. Вы говорите «прогресс», но в конечном итоге он может лишь сделать кинематограф бесплодным и превратить его в некий придаток литературы. Верните театру и роману то, что им принадлежит, а кинематографу то, что никому, кроме него, принадлежать не может». Это последнее возражение было бы теоретически оправданным, если б оно не пренебрегало исторической относительностью, которую всегда необходимо учитывать, имея дело с искусством, находящимся в процессе эволюции. Несомненно, что при равных качествах оригинальному сценарию следует отдать предпочтение перед экранизацией. С этим спорить никто не собирается. Даже если считать Чарли Чаплина «Мольером кино», мы тем не менее не согласились бы пожертвовать «Мсье Верду» ради экранизации «Мизантропа». Остается лишь пожелать, чтобы у нас как можно чаще появлялись такие вещи, как «День начинается», «Правила игры» или «Лучшие годы нашей жизни». Но это все платонические пожелания и умозрительные соображения, бессильные что-либо изменить в процессе развития кино. И если кинематограф все чаще обращается к литературе (так же, впрочем, как к живописи или журналистике), то это факт, который нам остается лишь принять во внимание и попытаться понять, ибо есть все основания полагать, что воздействовать на него мы не сможем. Если при данных обстоятельствах свершившийся факт еще не приобретает безоговорочно права гражданства, то по крайней мере он требует от критика позиции благоприятствования. Повторяю, что нас не должна вводить в заблуждение аналогия с другими искусствами, особенно с теми, чья эволюция была направлена на индивидуальное восприятие, что привело к почти полной независимости от широкого потребителя. Лотреамон и Ван Гог11 могли творить, оставаясь непонятными и неизвестными своей эпохе. Кинематограф не может существовать без минимального количества зрителей (а минимум этот необъятен), которые нужны ему немедленно. Даже тогда, когда кинематографист бросает вызов вкусам публики, его дерзость оправдана лишь постольку, поскольку можно полагать, что ошибается именно зритель в оценке того, что ему должно было бы понравиться и что ему впоследствии ==141
Если такой критический прагматизм покажется читателю недостаточно обоснованным, следует хотя бы признать, что он оправдывает терпимость и методическую осторожность перед лицом любых признаков эволюции кино. Именно с этих позиций мы и подходим к попытке истолкования, которой мы хотели бы завершить настоящую статью. Шедевры, на которые обычно ссылаются, желая привести пример настоящего кино — того кино, которое ничем не обязано театру и литературе, потому что оно сумело найти свои специфические темы и язык,— эти шедевры, вероятно, столь же замечательны, сколь и неподражаемы. И если советское кино не принесло ничего равноценного «Броненосцу «Потемкин», а Голливуд ничего, равного фильмам «Солнце всходит» (режиссер Ф. Мурнау, 1927), «Аллилуйя» (режиссер Кинг Видор, 1929), «Лицо со шрамом» (режиссер Говард Хоукс, 1932), «Это случилось однажды ночью» (режиссер Фрэнк Капра, 1934) и даже «Дилижансу» (режиссер Джон Форд, 1939), то причина заключена не в том, что новое поколение режиссеров ниже своих предшественников. В значительной мере люди остались те же. По нашему мнению, дело даже не в том, что экономические или политические факторы кинопроизводства делают их вдохновение бесплодным. Причину следует, скорее всего, усматривать в том, что гений и талант — ==142
Разумеется, причины этих глубоких разногласий между художником и его искусством, вызывающих резкое старение гения и превращающих его в некое сочетание бесполезных причуд и мании величия,— эти причины многочисленны, и мы не собираемся их здесь анализировать. Нам хотелось бы, однако, обратить ==143
Примерно до 1938 года кинематограф (черно-белый) находился в состоянии непрерывного прогресса. Прогресса прежде всего технического (искусственное освещение, панхроматическая эмульсия, панорамные съемки, звук), сопровождавшегося, естественно, обогащением выразительных средств (крупный план, монтаж, параллельный монтаж, короткий монтаж, применение эллипсисов, выкадрирование и т. д.). Параллельно с этой быстрой эволюцией языка и в тесной связи с нею кинематографисты находили оригинальные темы, которые новое искусство облекало в плоть и кровь. Восклицание «Вот это кино!» обозначает тот самый феномен, который господствовал в кино в течение первых тридцати лет его существования как искусства,— удивительное согласие между новой техникой и небывалым содержанием. Этот феномен принимал различные формы: появление кинозвезд, возрождение ценностей прошлого, воскрешение эпического стиля и комедии масок и т. д. Но он был теснейшим образом связан с техническим прогрессом; именно новизна выразительных возможностей прокладывала путь новым темам. В течение тридцати лет история кинематографической техники (в самом широком смысле слова) практически переплеталась с историей сценарного искусства. Большие режиссеры — в первую очередь создатели формы или, если угодно, мастера риторики. Это вовсе не значит, что они поборники искусства для искусства ; это означает лишь, что в диалектике взаимоотношений формы и содержания первая имела тогда определяющее значение, подобно тому как в свое время принципы перспективы или масляные краски потрясли мир живописи. Ныне, по прошествии всего лишь десяти-пятнадцати лет, можно заметить явные признаки старения в том, что было некогда достоянием киноискусства. Мы уже указывали на скорую смерть некоторых жанров, даже таких значительных, как «комедия затрещин» 12, но, вероятно, наиболее характерной является судьба системы кинозвезд. И в наши дни некоторые актеры пользуются коммерческим успехом у публики, но это увлечение не имеет ничего общего с социологическим ==144
Словом, положение таково, будто тематика кино исчерпала все, чего она могла ожидать от его техники. Теперь уже недостаточно изобрести короткий монтаж или изменить операторский стиль, чтобы затронуть сердца зрителей. Кинематограф незаметно вступил в век сценария; уточним — в эпоху установления обратных соотношений между содержанием и формой. Нельзя сказать, что форма стала чем-то безразличным; наоборот, она, вероятно, никогда еще не находилась в такой строгой зависимости от самой темы, не была такой необходимой и такой тонкой. Но все это мастерство стремится стушеваться, стать как бы прозрачным перед лицом сюжета, который мы сегодня ценим ради него самого и к которому предъявляем все большие требования. Подобно великим рекам, которые окончательно проложили свое русло и у которых осталась сила только для того, чтобы донести свои воды до моря, не тронув и песчинки на своих берегах, кинематограф приближается к тому уровню, когда он достигнет состояния равновесия. Прошли те времена, когда достаточно было «делать кино», чтобы быть достойным седьмого искусства. В ожидании того времени, когда цвет или объемность временно возвратят форме ее первостепенное значение и породят новый цикл эстетической эррозии, кинематографу пока нечего больше завоевывать на поверхности. Ему остается лишь поить влагой свои берега, просачиваться между искусствами, на территории которых он так быстро пробил ущелья, исподволь охватывать их кольцом и уходить под землю, чтобы там прорывать невидимые переходы. Возможно, настанет время, когда он снова выйдет на поверхность, то есть когда возникнет кинематографист, независимый от романа и театра. Но, может быть, это время настанет тогда лишь, когда романы будут писать прямо в виде фильмов. А пока диалектика истории искусства не вернула ему эту желанную и гипотетическую автономию, кинематограф ассимилирует огромнейший капитал уже разработанных сюжетов, накопленный вокруг него на протяжении веков соседними искусствами. Он завладевает этим капиталом и потому, что нуждается в нем, и потому, что нам хочется вновь обрести эти сюжеты через посредство кино. ==145
жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|