Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
|
Тенденция этого развития еще более отчетливо сказывается в области театра. Подобно роману, драматургическая литература всегда поддавалась насилию со стороны кино. Но кто осмелится сравнить «Гамлета» Лоренса Оливье со смехотворными с нынешней точки зрения заимствованиями, которые позволяли себе постановщики «Film d'Art» ' начала века по отношению к репертуару «Комеди франсэз»? Кинематографисту всегда казалось соблазнительным просто снимать театральный спектакль, который представляет собой уже готовое зрелище; результаты, однако, общеизвестны. Недаром, видимо, выражение «фильм-спектакль» стало общепринятой формулой критического осуждения. Роман требовал известной доли творческого подхода для того, чтобы от рукописи перейти к изображению. В противоположность этому театр оказался коварным другом; его кажущееся сходство с кинематографом заводило последний в тупик, толкало его по пути наименьшего сопротивления. И если репертуар бульварного театра послужил все же основой для небольшого числа сносных фильмов, то объясняется это тем, что иногда режиссер позволял себе с пьесами те же вольности, которые он допускал по отношению к роману, ==123 сохраняя в основном лишь персонажей и фабулу. Но здесь мы сталкиваемся с совершенно новым явлением, которое, наоборот, выдвигает в качестве непреложного требования принцип соблюдения театрального характера первоисточника. И упомянутые выше фильмы и другие ленты, названия которых придут нам сейчас на ум, столь многочисленны, а качество их столь несомненно, что о них нельзя говорить как об исключениях, подтверждающих правило. Наоборот, подобные произведения стали за последние десять лет вехами, характерными для одного из наиболее плодотворных направлений современного кино. «Вот .это кино!»—провозгласил некогда Жорж Альтман на обложке книги, посвященной восхвалению немого кино от «Пилигрима» до «Старого и Нового». Следует ли отныне считать устарелыми догмы и надежды первых представителей кинематографической критики, защищавших автономию седьмого искусства? Разве кинематограф или то, что от него осталось, неспособен в наши дни выжить без таких подпорок, как литература или театр? Стоит ли он на пути превращения в искусство, подчиненное, зависящее, подобно дублеру, от другого искусства с установившимися традициями? Предлагаемая нашему вниманию проблема, по существу, не столь нова — это в первую очередь проблема взаимного влияния искусств и ее переработки. Если бы кинематограф насчитывал два или три тысячелетия, мы, вероятно, увидели бы с большей ясностью, что он не ускользает от общих законов развития искусств. Но ему всего лишь шестьдесят лет и его историческая перспектива чрезвычайно сжата. То, что обычно раскрывается на протяжении одной или двух цивилизаций, здесь происходит в течение жизни одного человеческого поколения. Но основная причина ошибок заключена в ином: это ускоренное развитие даже во времени не совпадает с эволюцией других искусств. Кинематограф молод, тогда как литература, театр. музыка, живопись столь же древни, как сама история. Подобно тому как воспитание ребенка строится на основе подражания окружающим взрослым, развитие кинематографа неизбежно подчинялось примеру уже сформировавшихся искусств. Поэтому его история, ==124 начавшаяся на заре нашего века, слагается из детерминизма, характерного для эволюции всякого искусства, и из влияний, оказываемых на него уже развитыми видами искусства. Запутанность этого эстетического комплекса усложняется еще и социологическими воздействиями. Ведь кинематограф утверждается как единственное подлинно народное искусство в эпоху, когда даже театр, искусство по преимуществу общественное, оказывается доступным лишь привилегированному меньшинству обладателей определенной культуры или достатка. Возможно, последние двадцать лет существования кинематографа будут равноценны в его истории пяти векам истории литературы; для искусства — это мало, для нашего критического восприятия — много. Поэтому попытаемся ограничить круг наших размышлений. Прежде всего отметим, что переложение (адаптация), которое в той или иной мере рассматривается современной критикой как крайне постыдный прием, неизменно существовало в истории искусства. Мальро2 показал, чем была обязана живопись Ренессанса готической скульптуре. Джотто использовал в своем творчестве принцип рельефа; Микеланджело умышленно отказался от преимуществ масляных красок, ибо фреска больше соответствовала скульптурной живописи. Безусловно, это был быстро пройденный этап на пути к высвобождению «чистой» живописи. Но разве можно сказать, что Джотто ниже Рембрандта? Да и что значила бы подобная иерархия? Можно ли отрицать, что рельефные фрески были необходимым, а следовательно, эстетически оправданным этапом? И что в таком случае сказать о византийских миниатюрах, увеличенных в камне до размера тимпанов, украшавших соборы? Если же обратиться к роману, то следует ли упрекать доклассическую трагедию в том, что она приспособила для сцены романтическую пастораль, следует ли ставить в упрек мадам де Лафайет все, чем она обязана драматургии Расина? То, что справедливо в отношении техники, в еще большей мере справедливо в отношении тем, свободно переходивших от одной формы выражения к другой. Это было обычным явлением в истории литературы вплоть до XVIII века, когда впервые стало возникать понятие плагиата. В средние века наиболее значительные христианские сюжеты ==125
Когда речь заходит о кинематографе, нас, видимо, вводит в заблуждение то, что в противоположность обычным циклам художественного развития здесь переложение, заимствование, подражание не лежат у самых истоков. Наоборот, независимость выразительных средств, оригинальность сюжетов никогда не были более значительными, чем в первые двадцать пять — тридцать лет развития кино. Можно с легкостью допустить, что зарождающееся искусство пыталось подражать старшим, а затем мало-помалу начало выявлять свои собственные законы и темы; труднее понять, когда оно ставит свой всевозрастающий опыт на службу произведениям, чуждым ему по духу, как будто его способности к выдумке, к специфическому творчеству обратно пропорциональны его выразительным возможностям. Отсюда один лишь шаг до признания этого парадоксального развития проявлением упадка, шаг, который почти вся критика, не колеблясь, сделала на заре звукового кино. Но это, по существу, означало непонимание основных факторов истории кино. Из того, что кинематограф появился «после» романа или театра, вовсе не следует, что он подстраивается в один ряд, вслед за ними, и располагается с ними в одной плоскости. Кинематограф развивался в социальных условиях, отличающихся от условий существования искусств с установившимися традициями. С тем же успехом можно было бы утверждать, что народные танцульки или модные современные танцы являются наследниками классической хореографии. Первые кинематографисты действительно многое заимствовали у искусства, чью публику они собирались отбить, а именно, у цирка, ярмарочных балаганов и мюзик-холла, давших кинематографу, в частности первым комическим фильмам, и специфическую технику и исполнителей. Известны знаменитые слова, приписываемые Зекке, впервые обнаружившему некоего Шекспира: «Как много замечательного прохлопал этот жалкий тип!» Самому Зекке и его собратьям не грозило воздействие той литературы, которую не читали ни они, ни их зрители. Зато они в полную меру восприняли влияние бульварной ==126
И если во Франции явное заимствование того, что сохранилось от народного театра ярмарочных площадей и бульваров (а в Голливуде — бесстыдное расхищение приемов и исполнителей англосаксонского мюзикхолла), не вызвало эстетических протестов, то причину следует искать прежде всего в отсутствии в ту пору кинематографической критики. К тому же превращения этих так называемых низших форм искусства никого не шокировали. Никто не помышлял их защищать, помимо заинтересованных лиц, обладавших в большей мере знанием своего ремесла, нежели киноведческими предубеждениями. Можно сказать, что кинематограф действительно следовал за театром лишь в тот период, когда, перешагнув через один или два века эволюции искусства, он обратился к почти заброшенным драматургическим формам. Догадываются ли высокоученые историки, досконально знающие все о фарсе XVI века, какую жизненность он вновь обрел в период между 1910— 1914 годами на студиях Пате и Гомона и в твердых руках Мак Сеннета? Аналогичные доказательства можно, вероятно, с легкостью привести и по отношению к роману. Многосерийный фильм, использующий широко распространенные приемы фельетона, по существу, возвращается ==127
Отсюда несносное ощущение беспокойства, вызываемое надписью «Продолжение в следующем номере», напряженное ожидание не столько последующих событий, сколько дальнейшего развития рассказа, продолжения прерванного акта творения. Сам Фейад именно так и создавал свои фильмы. Не зная никогда заранее, каким будет продолжение, он снимал каждый следующий эпизод в зависимости от вдохновения, принесенного наступившим утром. И автор и зритель оказывались в той же ситуации, что Калиф и Шехерезада. Возникавшая каждый раз в кинозале темнота напоминала обстановку «1001 ночи». Таким образом, надпись «Продолжение следует» в настоящем романефельетоне, как и в старом иностранном фильме, ни в коей мере не была навязана сюжету извне. Если бы Шехерезада рассказала все сразу. Калиф, не менее жестокий, чем публика, приказал бы казнить ее на заре. И Калифу и публике нужен перерыв, чтобы ощутить всю силу волшебства; они хотят вкусить сладостное ожидание рассказа, заменяющего собой повседневную ==128
Мы видим, таким образом, что мнимая исходная чистота первых примитивных кинолент не может противостоять анализу. Звуковое кино не лежит у порога утраченного рая, переступив который муза седьмого искусства осознала свою наготу и стала прикрываться крадеными лохмотьями. Кинематограф не избежал общего закона: но он подчинился ему по-своему, способом, единственно возможным при данных социальных и технических обстоятельствах. Разумеется, недостаточно доказать, что большинство примитивных кинолент было лишь результатом заимствований и хищений, чтобы тем самым оправдать современные формы экранизации. Сбитый со своих привычных позиций поборник «чистого кино» может еще утверждать, что связи между разными видами искусства легче всего осуществляются на уровне примитивных форм. Весьма возможно, что фарс обязан кинематографу второй молодостью, но справедливо отметить, что действенность фарса определялась главным образом его визуальными свойствами и именно благодаря им, а позднее и мюзик-холлу сохранилась очень древняя традиция пантомимы. Чем дальше развивается история, а с ней вместе иерархия жанров, тем отчетливее выявляются различия последних, подобно тому, что имеет место в эволюции животного мира по мере достижения самых крайних ответвлений, идущих от общего ствола. Заложенные в искусстве многогранные возможности постепенно развились и в дальнейшем связались со столь тонкими, столь сложными формами, что их нельзя уже затронуть, не поставив под удар само произведение. Джотто может использовать приемы рельефного изображения под непосредственным влиянием архитектурной скульптуры, но уже Рафаэль и Леонардо да Винчи противостоят Микеланджело, превращая живопись в совершенно автономное искусство. Нельзя категорически утверждать, что это возражение может неколебимо выдержать углубленный анализ и что высокоразвитые формы не продолжают влиять друг на друга; несомненно, однако, что история искусств развивается в сторону достижения все большей их независимости и специфичности. Концепция ==129
чистого искусства (чистая поэзия, чистая живопись и т. д.) не лишена смысла; она связана с эстетической реальностью, которую столь же трудно определить, как и опровергнуть. Во всяком случае, если еще возможно известное смешение искусств, так же как и смешение жанров, то из этого вовсе не следует, что всякое смешение удачно. Наряду с плодотворными скрещиваниями, при которых соединяются исходные достоинства предков, возникают также соблазнительные, но бесплодные гибриды; а иные чудовищные сочетания порождают лишь химер. Поэтому лучше отказаться от примеров, относящихся к зарождению кино, и рассмотреть проблему в том виде, в каком она предстает перед нами сегодня. Если критика довольно часто сетует по поводу заимствований кинематографа у литературы, существование обратного воздействия обычно считается столь же закономерным, сколь очевидным. Стало почти тривиальным утверждение, что современный роман, и в частности роман американский, испытал влияние кино. Оставим, разумеется, в стороне книги, в которых прямое заимствование умышленно не скрывается и поэтому менее показательно, как, например, в книге Раймона Кено «Вдали от Рюейя». Нам важно узнать, не восходит ли искусство таких авторов, как Дос Пассос, Колдуэлл, Хемингуэй или Мальро, к методам и приемам кинематографа. Откровенно говоря, мы в это не верим. Несомненно — да и могло ли быть иначе — новые формы восприятия, порожденные экраном, такие способы видения, как крупный план, такие структуры повествования, как монтаж, помогли романистам обновить свои технические приемы. Однако в той же мере, в какой ссылки на кинематограф откровенно признаются, как, например, у Дос Пассоса, они могут быть и отвергнуты: кинематографические особенности просто дополняют комплекс приемов, из которых писатель строит свой особый мир. Даже если признать, что силой своей эстетической гравитации кинематограф заставил роман отклониться в сторону, едва ли можно считать, что воздействие нового искусства превзошло то влияние, которое в прошлом веке мог, например, оказать на литературу театр. Закон, определяющий влияние соседнего господствующего искусства, по-видимому, является постоянным. Конечно, у какого-нибудь К оглавлению ==130 Грэма Грина можно на первый взгляд уловить неопровержимые черты сходства с кинематографом. Но при ближайшем рассмотрении выясняется, что мнимая кинематографическая техника Грина (не следует забывать, что он в течение ряда лет был кинокритиком) на самом деле в кино вовсе не используется. Таким образом, пытаясь «зрительно» представить себе стиль романиста, поневоле постоянно задаешься вопросом, почему кинематографисты столь неразумно лишают себя приемов, которые бы им так подошли. Оригинальность такого фильма, как «Надежда» Мальро, в том и состоит, что он показывает нам, чем было бы кино, если бы оно вдохновлялось романами... созданными «под влиянием» кинематографа. Какой же напрашивается вывод? Да только тот, что следовало бы, пожалуй, сменить привычную формулировку на противоположную и поставить вопрос о влиянии современной литературы на кинематографистов. Что же в действительности подразумевается под словом «кино» в свете интересующей нас критической проблемы? Если это способ выражения, основанный на реалистическом воспроизведении, на простой регистрации изображений, если это чисто внешнее видение, противостоящее возможностям интроспекции или классического романического анализа, тогда следует отметить, что англосаксонские романисты уже нашли в принципе «бихевиоризма» 5 психологические обоснования такого метода. К тому же литературный критик обычно неосмотрительно и предубежденно судит о том, что такое кинематограф, исходя из очень поверхностного определения его сущности. Из того, что фотография служит ему сырьем, вовсе не следует, что седьмое искусство главным образом посвящено диалектике внешней видимости и психологии поведения. Правда, кинематограф может увидеть свой объект лишь извне, но тем не менее располагает тысячью разных способов воздействия на эту внешнюю видимость, позволяющих исключить из нее всякую двусмысленность и представить ее как проявление единой и единственной внутренней реальности. И в самом деле, образы экрана в огромном своем большинстве внутренне соответствуют психологии театра или классического аналитического романа. Исходя из здравого смысла, они предполагают необходимую и недвусмысленную причинную связь ==131
Если при более тонком анализе понимать под словом «кинематограф» методы повествования, родственные монтажу и смене планов, то замечания, приведенные выше, остаются в силе. Какой-нибудь роман Дос Пассоса или Мальро противостоит привычным для нас фильмам не меньше, чем творениям Фромантена или Поля Бурже6. В действительности, век американского романа — это не столько век кинематографа, сколько эпоха определенного видения мира, видения, несомненно обогащенного взаимоотношениями человека и технической цивилизации; однако кинематограф, сам будучи продуктом данной цивилизации, гораздо меньше испытал на себе влияние этого видения мира, нежели роман, несмотря на все алиби, которые кинематографист мог дать романисту. В результате, обращаясь к роману, кинематограф, вопреки, казалось бы, логике, чаще всего вдохновлялся не теми произведениями, в которых кое-кто пытался усмотреть результаты предшествующего влияния самого кино; в Голливуде он предпочитал литературу викторианского типа, а во Франции — творения господ Анри Бордо и Пьера Бенуа 7. Более того — когда американский кинематографист в виде исключения берется за произведение Хемингуэя, например за роман «По ком звонит колокол», то он разрабатывает его в традиционном стиле, который с тем же успехом подошел бы для любого приключенческого сюжета. Словом, все происходит так, будто кинематограф отстает от романа на пятьдесят лет. Если же продолжать настаивать на том, что первый влияет на второй, то при этом следует исходить из некоего потенциального образа, существующего только под лупой критика и соответствующего его личной точке зрения. Речь могла бы идти о влиянии кинематографа, который не существует; о влиянии того идеального кино, которое мог бы создать романист, будь он кинематографистом; о воображаемом искусстве, которого мы еще только ждем. Но, ей-богу, эта гипотеза не столь уж абсурдна. Запомним ее хотя бы так, как мы держим в уме мнимые величины, исключаемые затем из уравнения, решению ==132
==133
жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|