Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
|
Кто может на это посетовать? «Cinema, un oeil ouvert sur le monde», Lauzanne ТЕАТР И КИНО Если в критике стала относительно обыденной тенденция подчеркивать родство между кинематографом и романом, то «экранизированный театр» часто еще почитается ересью. До той поры, пока защитником и образцом ему служил главным образом Марсель Паньоль', с его декларациями и творениями, можно было считать, что немногочисленные удачи в этой области представляют собой недоразумения, возникшие в результате стечения исключительных обстоятельств. Экранизированный театр был все еще связан с комическими воспоминаниями о «Film d'Art» прошлого или с жалкими попытками использовать успехи бульварного театра в «стиле» Бертомье2. В годы войны неудача экранизации такой отличной пьесы, как «Путешественник без багажа»3, сюжет которой вполне можно было считать кинематографическим, также давала, казалось бы, решающие доводы в руки противника «экранизированного театра». Лишь появление в последние годы ряда удачных постановок — от «Лисичек» до «Макбета», а в промежутке между ними «Генриха V», «Гамлета» и «Несносных родителей» — доказало, что кинематограф дорос до того, чтобы достойным образом экранизировать самые разнообразные драматургические произведения. ==146
НЕМНОГО ИСТОРИИ Безапелляционно осуждая «экранизированный театр», критика осыпала похвалами такие кинематографические формы, в которых при более тщательном анализе можно было бы обнаружить преобразованные элементы драматургического искусства. Ополчаясь в гневном ослеплении против ереси «Film d'Art» и ее последствий, «строгие блюстители» безнаказанно пропускали под маркой «чистого кино» несомненные образцы кинематографического театра, начиная с американских кинокомедий. При ближайшем рассмотрении последние оказываются не менее «театральными», нежели экранизации любой пьесы бульварного театра или театра Бродвея. Основанная на комизме слова и ситуации, такая комедия зачастую не использует никаких чисто кинематографических приемов; большинство сцен разыгрывается в интерьерах, а монтаж строится почти исключительно на простых и встречных планах, позволяющих подчеркнуть достоинства диалога. Здесь следовало бы более подробно остановиться на социальном фоне, послужившем основой для блистательного развития американской кинокомедии в течение целого десятилетия. Я полагаю, что этот фон отнюдь не мешает установлению возможных взаимоотношений между театром и кино. Кино как бы избавило театр от предварительного реального существования. Такое существование оказывалось ненужным, поскольку авторы, способные писать подобные пьесы, могли продавать их непосредственно для экрана. Однако это явление чисто случайное, связанное исторически с конкретной экономической и социальной конъюнктурой, которая, по всей видимости, постепенно исчезает. За последние пятнадцать лет мы видим, как ==147
Правда, в Европе, и особенно во Франции, мы ничего не могли бы сравнить с успехом американской комедии. За исключением совершенно частного случая, каким является Марсель Паньоль и который заслуживает специального разбора, использование элементов * В книге воспоминаний о пятидесяти годах, прожитых в кино («Публика всегда права», Изд-во Корреа), Адольф Цукор4, создатель системы кинозвезд, рассказывает о том, что в Америке, вероятно, в еще большой степени, чем во Франции, делавший первые шаги кинематограф направил свое зарождающееся сознание на то, чтобы попытаться ограбить театр. В те поры все самое знаменитое и прославленное в области зрелища было сосредоточено на сцене. Цукор, понимая, что коммерческое будущее кинематографа зависело от качества сюжетов и от престижа исполнителей, скупил все, какие можно было, права на экранизацию драматургических произведений, а также переманил самых известных театральных актеров эпохи. Однако его относительно высокие по тем временам ставки не всегда могли устранить их опасения скомпрометировать себя в столь презираемой ярмарочной отрасли. Но очень скоро на этой театральной основе развился своеобразнейший феномен кинозвезды. Публика остановила свой выбор на нескольких театральных знаменитостях, и ее избранники вскоре достигли такой славы, которую нельзя было сравнить со славой на подмостках. Параллельно театральные сценарии первых лет кино были отброшены и уступили место сюжетам, соответствовавшим утверждавшейся мифологии. Однако исходным трамплином, несомненно, послужило подражание театру. ==148
Пересматривая очень старые бурлески, например серию фильмов с участием комических персонажей Буаро и Онезима5, можно заметить, что здесь не только игра актера, но и сама структура сюжета сродни примитивному театру. Кинематограф позволяет использовать до крайнего предела самую элементарную ситуацию, которая на сцене подчинялась ограничениям во времени и пространстве, удерживавшим ее как бы в зачаточном состоянии. Представление о том, что кинематограф изобрел или целиком и полностью создал новые драматургические ценности, возникло потому, ==149 что именно благодаря кинематографу стала возможной метаморфоза театральных ситуаций, которые без экрана никогда не достигли бы стадии зрелости. В Мексике существует вид саламандр, способный размножаться на стадии личинки и никогда не перерастающий ее. Инъекции соответствующего гормона позволили довести это животное до формы взрослой особи. Точно так же известно, что в непрерывном ряде эволюции животных существовали непонятные пробелы, остававшиеся неразгаданными до тех пор, пока биологи не открыли законы педоморфоза6, позволившие им не только включить эмбриональные формы индивидуумов в общую схему эволюции видов, но также давшие основания считать некоторых, казалось бы, взрослых индивидуумов существами, приостановленными в своем развитии. В этом смысле можно сказать, что некоторые театральные жанры основываются на драматических ситуациях, изначально атрофировавшихся еще до появления кино. Если театр, как считает Жан Итье, действительно представляет собой метафизику воли, то что же можно сказать о таком бурлеске, как «Онезим и прекрасное путешествие», в котором упорство в осуществлении, вопреки самым нелепым трудностям, невесть какого свадебного путешествия, сама цель которого исчезает после первых катастроф, граничит со своего рода метафизическим безумием, с исступлением воли, с раковым разрастанием «действия», самозарождающегося вопреки всякому смыслу. Да и можно ли здесь вообще пользоваться психологической терминологией и говорить о воле? Большинство этих бурлесков представляют собой, скорее всего, линейное и непрерывное выражение исходного намерения персонажа. Они идут от феноменологии упрямства. Буаро — слуга — будет заниматься уборкой до тех пор, пока дом не превратится в развалины. Онезим — странствующий новобрачный — будет продолжать свадебное путешествие, пока не отправится в своей неизменной корзине в дальнее плавание к неведомым горизонтам. Здесь действие не нуждается ни в интриге, ни в последствиях, ни в крутых поворотах, ни в недоразумениях, ни в неожиданных развязках; оно неумолимо развивается до полного самоуничтожения. Оно неотвратимо стремится к своего рода элементарному катарсису катастрофы так же, как воздушный шар, неосторожно раздуваемый К оглавлению ==150 ребенком, в конце концов лопается, к нашему, а может быть, и к его, облегчению. Впрочем, когда обращаешься к истории персонажей, ситуаций и приемов классического фарса, нельзя не увидеть, что бурлеск в кино был внезапным и ослепительным всплеском этого жанра. Начиная с XVII века, жанр фарса «во плоти и крови» находится на пути к полному вымиранию; он сохранился в крайне специализированной и преображенной форме только в цирке и в некоторых видах мюзик-холла, то есть именно там, где набирали своих актеров продюсеры фильмов бурлеска, особенно голливудских. Однако логика жанра и логика кинематографических возможностей немедленно расширила палитру их технических приемов. Благодаря ей появились бесчисленные ленты Макса Линдера, Бастера Китона, Лаурела и Харди, Чаплина; в период между 1905 и 1920 годами фарс пережил наивысший взлет за всю историю своего существования. Я говорю о том самом фарсе, традиция которого восходит ко временам Платона и Теренция и включает комедию масок с ее темами и приемами. Приведу лишь один пример: классическая тема лохани сразу же обнаруживается в каком-нибудь старом фильме Макса Линдера (1912—1913), где можно увидеть, как суетливый Дон-Жуан, соблазнивший красильщицу, вынужден нырнуть в наполненную краской бадью, чтобы избежать мести обманутого мужа. Совершенно очевидно, что в данном случае мы имеем дело не с влияниями, а со спонтанным воскрешением традиции жанра. ТЕКСТ, ТЕКСТ! Из этого краткого исторического экскурса явствует, что между театром и кино существуют гораздо более старые и тесные связи, нежели принято обычно думать, а главное, они не ограничиваются тем, что обычно уничижительно обозначают как «фильм-спектакль». Совершенно очевидно также, что столь же неосознанное, сколь и непризнанное, влияние театрального репертуара и театральных традиций решительнейшим образом сказалась даже на тех жанрах кинематографии, которые считают образцами чистоты и «специфичности». Однако проблема представляется несколько иначе, чем проблема экранизации пьесы в обычном ==151
Драма — душа театра. Однако порой эта душа переселяется в иную форму. Сонет, басня Лафонтена, роман... фильм могут быть обязаны силой своего воздействия тому, что Анри Гуйе называет «драматическими категориями». С этой точки зрения было бы тщетным отстаивать автономию театра или же ее следовало бы трактовать в негативном плане — то есть пьеса не может не быть «драматической», тогда как роману дозволено быть или не быть таковым. «О мышах и людях» Джона Стейнбека — одновременно и новелла и чистый'образец трагедии. Зато было бы очень трудно переделать для сцены роман «В сторону Сванна» Марселя Пруста. Пьесу едва ли будут хвалить за то, что в ней есть романический элемент, тогда как романист часто удостаивается похвалы за умение строить действие. Если все же считать театр специфическим искусством драмы, то необходимо признать, что влияние его колоссально и что кинематограф — последнее из искусств, которое могло бы от этого влияния ускользнуть. Но в таком случае половина литературы и три четверти фильмов представляют собой дочерние ответвления театра. Поэтому проблема заключается в ином; она возникает, по существу, лишь в связи с воплощением театрального произведения, воплощением его даже не в актере, а в самом тексте. «Федра» была написана для того, чтобы быть сыгранной, но фактически она уже существует — и как произведение и как трагедия — для гимназиста, зубрящего творения классиков. «Театр на дому», воссоздаваемый только силой воображения,— это театр неполный, но все-таки уже театр. И, наоборот, «Сирано де Бержерак» и «Путешественник без багажа» в том виде, в каком они были экранизированы, перестают быть театром, хотя в них сохранен и текст пьесы — и, сверх того, есть даже зрелище. Если бы мы имели возможность взять из «Федры» только действие и переделать его в зависимости от «требований» романа или диалога кино, мы бы вновь столкнулись с вышеизложенной гипотезой, согласно которой театральное начало сводится к началу ==152
Можно, конечно, сказать, что положение меняется, если автор жив, ибо он может самолично заново осмыслить свое произведение, заново переработать уже использованный материал (что и сделал Андре Жид, переделав для сцены свой роман «Подземелья Ватикана»); он может по крайней мере контролировать и подкреплять своим авторитетом работу того, кто готовит экранизацию. Но при ближайшем рассмотрении это дает удовлетворение скорее правовое, нежели эстетическое: во-первых, потому что талант или, того лучше, гений не всегда универсален, и ничто не может гарантировать равноценность оригинала и его адаптации, даже если последняя сделана самим автором. Во-вторых, потому что самым обычным поводом для переноса на экран современного драматургического произведения служит сценический успех. Этот успех заставляет произведение выкристаллизовываться в рамках текста, уже испытанного на зрителе, текста, который публика рассчитывает вновь услышать в кино; таким образом, мы более или менее честно возвращаемся кружным путем к принципу уважения написанного в его исходной форме. И, наконец, главная причина состоит в следующем: чем выше достоинства драматургического произведения, тем труднее разделить драматическое и театральное начала, синтезированные в тексте пьесы. Весьма показательно, что мы часто встречаем попытки переноса на сцену романов, но практически никогда не видим обратного. Создается впечатление, будто театр расположен у крайнего предела необратимого ==153
Таким образом, если понятие верности оригиналу не лишено смысла при переходе от романа к театру, то есть в направлении, где еще можно усмотреть обязательную преемственность, то далеко не ясно, что могло бы означать понятие верности при обратном процессе; в лучшем случае можно было бы говорить о равноценности, а скорее всего речь шла бы о «вдохновении», основанном на данных ситуациях и персонажах. Я сравниваю сейчас роман и театр, однако есть все основания полагать, что это рассуждение в еще большей мере справедливо для кинематографа; а тут возможно одно из двух: либо фильм — это попросту фотография пьесы (взятой, следовательно, вместе с текстом), и тогда-то получается пресловутый «фильм-спектакль», либо пьеса приспособлена к «требованиям кинематографического искусства», но тогда мы возвращаемся к той самой индукции, о которой говорилось выше, и, следовательно, мы имеем дело уже с совершенно иным произведением. Жан Ренуар, работая над фильмом «Будю, спасенный из воды» (1932), черпал вдохновение в пьесе Рене Фошуа, но он создал на ее основе произведение, вероятно, превосходящее оригинал и полностью его затмевающее *. Впрочем, это исключение полностью подтверждает правило. С какой стороны ни подойди, театральная пьеса, будь то классическая или современная, непререкаемо защищена своим текстом. Его нельзя «переработать», не отказавшись от оригинального произведения с тем, * Он с неменьшей вольностью обращался с «Каретой Святых даров» Мериме. ==154
Сказанное подтверждается опытом последних десяти лет. Если проблема экранизированного театра вновь обрела поразительную эстетическую актуальность, то она обязана этим появлению таких созданий, как «Гамлет», «Генрих V», «Макбет» — для классического репертуара, а для репертуара современного — таких фильмов, как «Лисички», «Несносные родители», «Позаботься об Амелии» (режиссер К. Отан-Лара, 1949), «Веревка» (режиссер А. Хичкок, 1948)... Еще до войны Жак Кокто подготовил «экранизацию» «Несносных родителей». Вернувшись к этому замыслу в 1946 году, он отказался от своей адаптации и предпочел полностью сохранить первоначальный текст пьесы. Мы увидим дальше, что он, по существу, сохранил даже сценические декорации. Эволюция «экранизированного театра» — будь то американского, английского или французского, основанного на классических или современных произведениях— носит всюду одинаковый характер: она отличается все более и более настоятельным требованием соблюдения верности первоисточнику. Создается впечатление, будто разносторонний опыт звукового кино фокусируется именно в этом пункте. В былые времена первоочередная забота кинематографиста, казалось бы, состояла в том, чтобы замаскировать театральное происхождение прообраза, приспособить его к кинематографу и растворить в нем. Теперь кинематографист, видимо, не только отказывается от этого принципа, но подчас систематически подчеркивает театральный характер своего прообраза. Иначе и быть не может, если исходным моментом становится уважение к тексту оригинала как таковому. Созданный в соответствии с театральными возможностями, текст несет их в самом себе. Он определяет манеру и стиль представления, он фактически сам уже является театром. Нельзя стремиться к соблюдению верности этому тексту и в то же время пытаться приспособить его к иной форме выражения, чем та, на которую он рассчитан. ==155
Подтверждение вышесказанному мы можем найти в примере, заимствованном из классического репертуара. Я имею в виду ленту, которая, может быть, еще оказывает свое тлетворное влияние в некоторых французских средних школах и лицеях и претендует на право считаться экспериментом в области преподавания литературы при помощи кино. Речь идет о «Лекаре поневоле», который был перенесен на экран при помощи педагога-добровольца одним режиссером, чье имя мы утаим. Существует обширнейшее досье, в котором собраны отклики на этот фильм столь же хвалебные, сколь и удручающие; в нём хранятся письма преподавателей и директоров лицеев, выражающих свое удовлетворение его совершенством. На самом же деле — это невероятное нагромождение всевозможных ошибок, способных исказить и кинематограф, и театр, и самого Мольера в придачу. Первая сцена с дровами происходит в настоящем лесу; она начинается бесконечной панорамой по низкорослому подлеску, явно предназначенной для того, чтобы показать эффекты солнечных лучей, пробивающихся сквозь ветви. Наконец появляются два шутовских персонажа, видимо занятые сбором грибов: это несчастный Сганарель и его супруга, чьи театральные костюмы производят впечатление гротескного облачения ряженых. На протяжении всего фильма выставляются напоказ, где только можно, подлинные декорации: приход Сганареля на консультацию служит поводом для того, чтобы продемонстрировать маленькую сельскую усадьбу XVII века. Что сказать о раскадровке? В первой сцене идет медленный переход от «среднего-общего» плана к «крупному» и, естественно, при каждой реплике план меняется. Чувствуется, что не будь текста, который поневоле точно определял метраж пленки, режиссер постарался бы передать «прогрессию диалога» при помощи короткого монтажа в духе Абеля Ганса. Благодаря постоянной смене встречных крупных планов такая раскадровка дает ученикам возможность рассмотреть, ничего не упуская, мимику актеров «Комеди Франсэз», которая возвращает нас, как можно с легкостью себе представить, к добрым старым временам «Film d'Art». ==156
жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|