Сидорина Т. Ю. Философия кризиса: Учебное пособие / Т. Ю. Сидорина
жүктеу/скачать 1.85 Mb.
|
| Иван Ильин не ищет причин кризиса, в первую очередь он отмечает широту его распространения (можно сказать универсальность): "Атмосфера кризиса (европейского искусства. - Т.С.) и разложения захватила и русское искусство (преимущественно поэзию и музыку) четверть века тому назад" [186].
Истинное искусство для Ильина - это искусство, которое "прожжено молнией духа": только тогда это художественное, а не больное искусство, только тогда оно наполнено творческим порывом и содержательной мощью. В противном случае имеет место "мнимое искусство", бегущее от напряжения, труда и мук творчества, в поисках наслаждения по линии наименьшего сопротивления. Искусство, пишет Ильин, "которое выбрасывается из недр бездуховной души, есть ничтожное, пошлое, мнимое искусство: это - пестрые и безвкусные, праздные обрывки несостоявшегося творения; это больные выкрики, несущиеся из разлагающегося бессознательного; это нечистые следы нечистого опьянения, - явные знаки духовного безволия, немощи и распущенности... И сквозь всю эту, обычно напыщенную и самодовольную, претенциозную смуту лишь там и сям всплывают безобразные обломки безобразных замыслов: какие-то безначальные чудовища, бесстыдные уроды, неестественные выверты и противоестественные химеры, еще неродившиеся или полураздавленные слизняки..." [187]. 185 Ильин И.А. Указ. соч. С. 9. 186 Там же. С. 11. 187 Там же. С. 12.
Ильин сравнивает такое искусство, характерное, в его понимании, для первой четверти XX в., с душевной болезнью. И прежде всего это касается современной музыки, живописи и поэзии, отказавшихся от классических канонов и гармонии, но так и не обретших новых плодотворных, одухотворяющих очертаний, способных привнести новое содержание и оформить так ищущих этого бессознательных интенций современного человека, особенно в ситуации "религиозной мертвости", как ее называет философ. Ильин ставит диагноз современному обществу, констатируя, что утрата религиозности привела к оскудению духовности в "бессознательной глубине современного человека". Как следствие - бессилие его в творчестве, отсутствие вдохновения. Однако люди нуждаются в искусстве, хотя бы и в его псевдопроявлениях. Тогда на место вдохновения приходит, согласно Ильину, или "нечистое опьянение, создающее помешанное "искусство", или рассудочная выдумка, создающая мертвое, трупное "искусство". Вот почему, когда современное "искусство" "насыщено", то оно насыщено больною нечистью, тою самой нечистью, которая в политике создала большевизм; а когда оно пусто - то эта пустота проникнута запахом тления и гнили, явным свидетельством того творческого бессилия, над которым так легко торжествует мировая смута. Это уже не язык озарения и богов, но или язык нестыдящейся животности, или язык произвольно изобретающего и безвдохновенно выдумывающего рассудка; или вопли и судороги больных страстей, или пустой треск изощренной и сознательно, нарочито бьющей на эффект выдумки" [188]. Определяя современное искусство как "помешанное", "художественно сумасшедшее", созданное для возбуждения и раздражения, развлечения пресыщенной публики, растлевающее современного человека, Ильин обращает внимание на характерных, в его понимании, представителей такого "художественно бессовестного" и "духовно безответственного" искусства [189]. Это 347
композиторы Р. Штраус и Н. Скрябин; русские предреволюционные поэты А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов. "Мучительное разложение живописного образа" началось, согласно философу, 50 лет назад во Франции, достигло своего апогея в работах Пикассо и медленно отравляло молодое поколение русских живописцев. 188 Там же. С 14 189 Ильин высказывается даже более жестко, называя современное ему искусство духовно растленным и потому растлевающим (см.: С. 14) Безусловно, приводимые Ильиным примеры у многих сегодня могут вызвать недоумение, скорее даже возмущение и протест. В конце XX в., а реально в начале нового столетия и даже тысячелетия мы уже привыкли к новым очертаниям современного искусства, его неклассическим формам и проявлениям, какофонии и диссонансам современной музыки, абстрактной живописи, аритмичности, нарочитой угловатости и грубости современного танца. Многие даже находят в этом свою прелесть и высоты духовности. Русского же философа Ивана Ильина совершенно искренне возмущает "модернистская живопись, французские романы, поэзия Северянина, беллетристика Белого, новая архитектура южногерманских городов, подавляющее большинство кинематографических пьес, музыка Стравинского и Прокофьева" [190]. Здесь можно было бы спорить о вкусах, тем более что Ильин считает необходимым ввести понятие вкус. "В этой атмосфере беспредметного "дерзания" и беспринципной вседозволенности (подлинная стихия мировой смуты!), - пишет он, - слабеет и угасает великое начало художественного Вкуса. Не того "вкуса", который присущ каждому обывателю, когда он для себя безапелляционно решает вопрос о том, что ему сегодня, сейчас и здесь нравится, и что ему вдруг почему-то разонравилось... Но того Вкуса, который равносилен в искусстве голосу совести; который ответственно ищет совершенного, и именно поэтому властно отметает случайное и несовершенное, как бы "приятно", льстиво и эффектно оно ни было; того Вкуса, который ищет во что бы то ни стало точного и прекрасного воплощения для духовно значительной темы; который есть сам по себе явление живой религиозности в человеке; который, как властелин, стоит на страже поднимающихся снизу воспарений, отдаваясь одним и отсылая другие назад в темную глубину...
Этот Вкус и есть сам по себе и трибунал бессознательной духовности, и религиозное вдохновение, и напряженно-требовательная воля, и творчески выбирающая цензура, и побуждающая сила, и художественная прозорливость, и чувство прекрасного" [191]. 191 Там же. С. 15. Конечно, в конце XX столетия многое в искусстве воспринимается иначе, нежели в его начале, когда еще не были растрачены идеалы, ориентиры и ценности Нового времени. Многие поколения выросли и воспитаны на произведениях искусства XX в., давно поняты и раскрыты смыслы и содержательная нагруженность современной музыки, живописи, скульптуры. Поэтому рассуждения русского философа могут восприниматься как сетования человека, невосприимчивого к веяниям нового. Прокофьев, Скрябин, Пикассо - ныне классики музыки и живописи, но все-таки классики XX в. И это важно, поскольку, утратив нововременные ценности, XX в. так и не сформировал новой системы ценностей, так и остался вне времени, средоточением кризисного напряжения. Современное искусство в своих метаниях от модерна к постмодерну не сформировало канонов новой культуры. Так или иначе - это попытка преодолеть кризис, создать новое искусство на обломках старого. Но насколько это возможно? Культура в ее нововременном понимании создавалась при определенных и хорошо известных условиях: Новое время уходит, человечество остается, но остается в иных условиях, само становясь иным... Что возникнет в этих новых условиях - культура, цивилизация или нечто, еще не имеющее названия? Иван Ильин говорит о безвременье в культуре и искусстве. Пришла эпоха перемен, но перемены эти так и не наступили. Моделируя новую, посяшововременную культуру, XX в. без опоры на религиозные ценности так и не сумел сформировать новую культурную парадигму, способную одухотворить бессозна-
2.11. Владимир Вейдле: культурная катастрофа Тема кризиса европейского искусства, столь трепетно, даже, скорее, болезненно патетически затронутая И.А. Ильиным в его одноименной статье 1927 г., органично перекликается и как бы находит продолжение в работах русского философа, искусствоведа и культуролога В.В. Вейдле. Вейдле Владимир Васильевич (1895-1979) - один из блистательных представителей младшего поколения русского культурно-религиозного ренессанса начала XX в., культурфилософ, искусствовед, историк церкви. Окончил реальное отделение Петербургского реформатского училища, выпускник (1916) исторического факультета Петербургского университета. В 1918-1920 гг. - профессор Пермского университета, в 1920-1924 гг. - преподаватель истории искусства в Петрограде. Эмигрировал в июле 1924 г. С 1924 г. творческая деятельность Вейдле протекала в эмиграции. В 1930-е гг. интересовался экуменизмом. Пришел к церкви под влиянием о. С. Булгакова. С 1925 г. Вейдле преподавал в Парижском богословском институте, в 1932-1952 гг. - профессор христианского искусства. [Русская философия: Малый энциклопедический словарь. М., 1995. С. 85-86.] В книге "Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества" (1937) философ со всем размахом эстетического обобщения выносит приговор современному искусству. Вейдле обращается к анализу кризисного состояния разных видов и ракурсов художественного творчества: романистики (глава "Над вымыслом слезами обольюсь"), лирики (глава "Чистая поэзия"), изображения человека (глава "Механический герой"), а также пути воскрешения искусства через веру (глава "Возрождение чудесного") [193]. 351 Четвертую главу, как книгу в целом, Вейдле также называет "Умирание искусства". Он начинает её с типологии исторических катаклизмов, определяя посредством их отношение к искусству. Прежде всего философ называет наиболее простую, "грубую", очевидную в своих проявлениях ступень: войны, революции, иноземные нашествия и т.д. Переходя от ступени к ступени, он подводит читателя к самой последней из них, на которой, по мнению автора, становится возможной подлинная, последняя историческая катастрофа. Причем она совпадает с катастрофой самого искусства, соприродна собственной трагедии искусства. Коренной разлад в обществе, по мысли философа, это "разлад, проникающий в самую сердцевину художественного творчества, разрушающий вечные его основы, разлад личности и таланта в жизни..." [194]. Вейдле не ищет первопричины подобной катастрофы, он констатирует взаимосвязь и взаимозависимость кризиса общественной жизни и кризиса искусства. Обращаясь к анализу современного состояния европейского искусства, он намечает основные черты искусства XIX столетия, его историю, определившие нынешнее состояние искусства. По Вейдле, в основе трагедии современного искусства - "разрыв и раздвоение, стремление восстановить утраченное единство, все умножающиеся препятствия на пути к нему, непрочные победы, резкие падения, неутоленная внутренняя борьба" [195]. В центре внимания философа - романтизм, определяемый в книге не как художественный стиль, который можно противопоставлять како- 352
му-либо иному стилю, а как нечто противоположное всякому стилю вообще. Романтизм - визитная карточка искусства XIX в. Романтизм определил характер искусства XIX в., и он же подготовил почву для окончательного его падения, умирания. Понятие романтизма, согласно Вейдле, распространяется на все искусства и покрывает все национальные различия. "Верное определение его, рядом с которым все, предлагавшиеся до сих пор, окажутся односторонними и частичными, должно исходить из этой его всеобщности и сосредоточиваться не на отдельных особенностях романтического искусства, а на новых условиях, в которых это искусство творилось и которые как раз и знаменуют собой изменение самой основы художественного творчества" [196].
194 Вейдле В.В. Умирание искусства // Вейдле В.В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Париж, 1937. С. 21. 195 Там же. С. 21. Философа волнует проблема стиля, наличие которого соответствует нормальному состоянию искусства: стиль - это "внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он - воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никакими заклятьями" [197]. Вейдле считает, что в эпоху романтизма стиль как таковой перестает существовать. Художник волен избирать любой из стилей предшествующих эпох, творить в соответствии с канонами данного стиля, но это не будет стилем романтизма: "Романтизм есть одиночество, все равно - бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля" [198]. По мнению философа, "угасание стиля повлекло за собой неисчислимые последствия... Первым и важнейшим было настоящее осознание и оценка того, что ощущалось уже утраченным, т.е. именно стиля, органической культуры, иррациональной основы художественного творчества, религиозной и национальной укорененности искусства. Одновременно пришло возраставшее в течение всего XIX в. чувство собственной наготы, покинутости, страшного одиночества 353
творческой души. По мере того как последствия эти накоплялись, романтизм менялся, углублялся, но исчезнуть не мог, не может и сейчас, потому что не исчезли породившие его условия..." [199]. Однако по мысли автора книги, и время романтизма уходит, наступает период бессилия искусства, хотя и не сразу для всех его видов: раньше всего кризис искусства, его умирание проявились в архитектуре и прикладных искусствах, позднее - в музыке. 196 Там же. 197 Там же. С. 22. 198 Там же. 199 Вейдле В.В. Указ. соч. С. 23. Продолжая тему стиля в искусстве, Вейдле обращает внимание на то, что стиль имеет отношение не только к форме. Он также касается и содержания, но не в смысле сюжета, а духовного содержания, духовной сущности, которая не может быть высказана на отвлеченном языке. Для Вейдле стиль есть некая предустановленность связи формы и содержания, и в этом смысле гарантия их цельности. При отсутствии стиля форма постепенно превращается в формулу, а содержание - в мертвый материал.
354
Вейдле обращается к рассмотрению современного искусства, его трансформаций, отмечая в качестве характерных тенденций схематизм, замену стиля стилизацией, изъятие, "выкачивание" человеческого образа из произведений искусства (живопись, скульптура), "выветривание" духовного содержания. Яркое выражение подобных тенденций в искусстве Вейдле видит в конструктивизме, определяя его как "искание такого сочетания форм, которое в отличие от всех, самых, казалось бы, математических и отвлеченных построений, известных до сих пор из истории искусства, ничего человеческого не выражало бы и по самому своему замыслу не только предмета, но и духовного содержания было бы лишено" [200]. Особое внимание Вейдле уделяет музыке, которая, как он считает, позднее других искусств испытала рассудочное разложение. Для Вейдле мелодия как образ и символ музыкального бытия - это в то же время образ и символ непрерывности, неделимости, неразложимости. Философ солидарен с Гёте, который возмущался термином "композиция", применявшимся в отношении музыкального произведения и искажающим суть музыки. Композитор, согласно философу, не складывает музыку из отдельных звуков или нотных знаков, а создает ее "как нерасторжимое, во времени протекающее единство, воспроизводящее собственную его духовную целостность. Сверхразумное единство мелодии, чудо мелоса есть образ совершенства не только музыки, но и всех искусств, и в этом смысле верны слова Шопенгауэра о том, что к состоянию музыки стремятся все искусства. Умаление чуда, аналитическое разъяснение его само по себе есть уже гибель творчества" [201]. 200 Там же. С. 35. 201 Там же. С. 44. 355
203 Там же. С. 46. 204 Там же.
2.12. Василий Розанов: Апокалипсис нашего времени Пути и особенности развития эсхатологической проблематики в русской литературе и искусстве (и, несомненно, философии) во многом определяются творчеством писателя, публициста, литературоведа и мыслителя В.В. Розанова. Сильное воздействие идей Розанова, как отмечают исследователи, ощущается в сочинениях и символиста А. Белого, и футуристов В. Каменского и А. Крученых, и даже таких идейно далеких от него писателей, как В. Маяковский и лидеры обэриутов Д. Хармс и А. Введенский [207]. Даже на фоне общей литературной одаренности деятелей русской культуры "серебряного века" творчество Василия Васильевича Розанова (1856-1919) - явление яркое. Как бы критически ни оценивали многие современники его личность и идеи, но в признании литературного дара Розанова они были на редкость единодушны. Так, Н.А. Бердяев писал, что "Розанов один из величайших русских прозаических писателей, настоящий маг слова". З.Н. Гиппиус видела в Розанове "одного из гениальных наших писателей". Аналогичный отзыв принадлежит П.Б. Струве - "один из первых наших писателей". А. Блок писал о "духе глубины и пытливости", пронизывающем творчество Розанова. Но оценок, подобных блоковской, не так уж и много. Розанова-писателя признавали почти все, Розанова-мыслителя - очень немногие. Среди этих немногих был, например, В. Зеньковский, характеризовавший Розанова как "одного из наиболее даровитых и сильных русских религиозных философов" ("История русской философии"). [Философия. Учебник для вузов. М., 2003.] жүктеу/скачать 1.85 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|