Сидорина Т. Ю. Философия кризиса: Учебное пособие / Т. Ю. Сидорина
жүктеу/скачать 1.85 Mb.
|
| В этом смысле показательна судьба музыки в контексте кризиса западноевропейской культуры. Музыка в ее нововременном, новоевропейском воплощении должна была пройти проверку кризисом, как, впрочем, и вся культура. По мнению многих философов и искусствоведов, музыка - это самое высокое, самое одухотворенное искусство. Но кризис безжалостен, словно молох он способен уничтожить абсолютно все. Наиболее уязвимыми оказались формы музыкального выражения. От эпохи к эпохе, от композитора к композитору развивалось и совершенствовалось творчество музыканта-композитора, расширялись возможности музыкального языка. Постепенно находились новые решения, совершались открытия. Уже задолго до кризиса европейской культуры музыканты начали тяготиться пределами средств выражения в музыке. Однако это предмет отдельной беседы. Что же касается рубежа XIX-XX вв. и событий это-
91 го периода, то сфера музыкального претерпевает в это время серьезнейшие трансформации. Музыканты (и подлинные служители гармонии, и шарлатаны) столь рьяно принялись за "передел" музыкальных канонов, словно наконец-то ощутили свободу от всех и всяческих ограничений. Что получилось? Прежде всего следует вспомнить не раз повторявшуюся в истории ситуацию, когда люди, обретя свободу, часто не знали, что с ней делать, оказывались несостоятельными - нечего было сказать, нечего написать и пр. Казалось бы, точка опоры получена, но перевернулся ли мир? Конечно, кризис европейской культуры не уничтожил музыку как таковую, как форму художественного само- и мировыражения. Музыка не исчезла, она и не могла исчезнуть, поскольку не была лишь компонентом нововременной и новоевропейской культуры. XX столетие обогатило человечество гениальными музыкальными творениями. Однако общие посткризисные тенденции кардинально трансформировали сферу музыкального. А может быть, исчерпанность музыкальной формы и фактуры была лишь кажущейся и следовало бы как раз преодолеть этот соблазн новаторства, устояв и отстояв подлинность ладотональной музыки, спасти именно ее для будущей жизни и будущего человечества. Здесь мы обратимся к творчеству выдающегося французского композитора А. Онеггера. Наш выбор не случаен: Онеггер - не только один из наиболее разносторонних музыкантов и художников XX столетия, это мыслитель, которому принадлежат серьезные искусствоведческие и музыковедческие работы, посвященные судьбе современной музыки, в том числе книги "Заклинания ретрограда" (1949) и "Я - композитор" (1951). Онеггер Артур (1892-1955) - французский композитор и музыкальный деятель. По происхождению швейцарец. Учился в Цюрихской консерватории у Ф. Хагера, затем в Парижской консерватории у Л. Капе (скрипка), А. Жедальжа (контрапункт и фуга), Ш.М. Видора (композиция), В. д'Энди (оркестровка, дирижирование). Художественные вкусы сформировались под влиянием музыки И.Ф. Стравинского, А. Шёнберга, поэзии Ж. Кокто, П. Валери, М. Жакоба, П. Клоделя, Л. Арагона, живописи П. Пикассо, Ф. Леже и др. [Музыкальная энциклопедия. В 5 т. М., 1976. Т. 4] 92 Творческий путь Онеггера интересен и противоречив. Первые произведения композитора появились в пору окончания мировой войны 1914-1918 гг., значит, в музыкальную жизнь он вступал в те годы, когда устойчивость музыкальных традиций была сильно поколеблена. Настроения в среде музыкантов описаны в книге известного поэта, художника и музыкального критика Жана Кокто "Петух и Арлекин" (1918), представлявшей собой своеобразный манифест революционеров от музыки. Кокто призывал "низвергнуть Вагнера", отречься от "туманов, облаков", импессионистского искусства, а также от всех серьезных музыкальных жанров, чтобы не мешать преуспеянию мюзикхолльной музыкальной практики и практики кафе-концертов. С особой решительностью он настаивал на необходимости создать музыку повседневности, или - по выражению его единомышленника, композитора Эрика Сати - "обстановочную" ("для мебели") и добиваться упрощения музыкального языка [107]. Вокруг Ж. Кокто и Э. Сати объединились молодые "искатели новых истин", привлеченные призывами к отрицанию искусства "вчерашнего дня". В эту группу, наряду с Мийо и Пулен-ком, вошел и А. Онеггер. Однако увлечение модернизмом не помешало Онеггеру критически воспринять эти идеи и выступить против тенденции к нарочитому упрощению и обеднению выразительных средств в современной музыке [108]. 107 См.: Александрова В.Н. Вступительная статья к книге: Онеггер А. Я - композитор. М., 1963. С. 3-4 108 Там же. С. 8. Книга "Я - композитор" написана в форме диалога композитора - Артура Онеггера с известным французским музыковедом Бернаром Гавоти. Собеседники касаются наболевших вопросов современного искусства.
93 теверди к Шёнбергу и получить возможность делать все, что вам угодно, со всеми двенадцатью полутонами, потребовалось несколько столетий. Но как только это совершилось, темп дальнейшей эволюции невероятно ускорился. И мы уже теперь дошли до тупика. Его образовали наши средства, нагромождавшиеся друг на друга день за днем" [109]. Онеггер трезво оценивает реальную ситуацию, которая сложилась в сфере музыкального творчества, и объективные причины, требующие перемен и новаций: "В наши дни вряд ли встретятся гармонические комплексы и мелодические рисунки, не употреблявшиеся кем-либо ранее" [110]. Онеггер сравнивает современное отношение к музыке с отношением прежних поколений: "Прежде всего, в отличие от нас, им еще не приходило в голову требовать от музыки оглушающего грохота. Силе они предпочитали градации динамики и придавали большое значение мельчайшим оттенкам разницы между отдельными тембрами, к чему теперь мы совершенно равнодушны. Прежде любитель музыки был ее подлинным любителем. Он обладал достаточной культурой, позволявшей ему следить за ходом музыкального развития пьесы и подмечать ее достоинства. Во времена Иоганна-Себастьяна Баха случалось даже, что какой-нибудь владетельный князь давал вам собственную тему для фуги, но вряд ли стоило бы нам сегодня ожидать того же самого..." [111]. Что же касается современных слушателей и любителей музыки, то Онеггер сравнивает их с людьми, неразборчивыми в выборе пищи. "Обратите внимание на то, - пишет он, - что происходит в кинотеатрах: музыка иных фильмов, которую изготавливают наши ловкие поставщики любой дешевки, звучит достаточно мерзко, чтобы заставить вас рычать от злости. Невольно ждешь: не вспыхнет ли некое подобие бунта? Нет, ничего подобного: все покорно слушают эту стряпню с таким равнодушием, как и самую добропорядочную партитуру. 109 Онеггер А. Я - композитор. М., 1963. С. 151-152 110 Там же. С. 147. 111 Там же. С 145.
На концертах рядовой слушатель восприимчив только к одному: эмоциональной встряске, которую он получает от всего произведения в целом. Он вовсе не стремится прочувствовать какие-либо детали. Их к тому же не улавливает его слух" [112]. 112 Там же. С. 149-150. Каковы перспективы увлечения подобными музыкальными "трапезами"? Композитор видит будущее нынешних меломанов весьма печальным. Достаточно совсем небольшого времени, полагает он, чтобы возможности нашего восприятия ограничились лишь большими интервалами. Сначала от нашего восприятия ускользнет полутон, затем мы дойдем до того, что перестанем замечать терцию, далее - кварту, а под конец - даже квинту. Уже недалек тот час, когда, по мнению автора книги, основную роль для нас будут играть лишь одни резкие синкопы, а не чувственная прелесть мелодики. Онеггер понимает сложность современной ситуации в области музыкального творчества, что, безусловно, вынуждает композиторов искать новые пути, предпринимать попытки разрешения возникших проблем. Интересно, что несмотря на все "происки кризиса", человек не хочет и не может отказаться от культуры, искусства, творчества. Казалось бы, возможности музыкального выражения исчерпаны, новые мелодические ходы повторяют ранее созданные, нет перспектив дальнейшего развития - остановка, застой, смерть. Все окончено, все разрушено и погибло. Однако это не отвращает людей от музыкального творчества, ведутся поиски, предпринимаются попытки, совершаются открытия. Все мы являемся свидетелями процессов в музыкальной жизни XX в. Можно по-разному оценивать результаты тех трансформаций, которые пережила музыка в этом столетии. Онеггер высказывается критически относительно большинства современных попыток, которые предпринимались в направлении развития музыкальной практики в первой половине XX в. "Так, одна группа, - пишет он, - сторонники теорий Сати, призывает всех 95 вернуться снова к полной простоте... Другая группа занимается возрождением опытов Шёнберга сорокалетней давности, ищет спасения в атонализме и старается еще усилить деспотичный произвол додекафонной системы" [113]. Додекафония и ее методы вызывают резкое недовольство Онеггера [114], он использует часто цитируемое уподобление композиторов-додекафонистов каторжникам. В то же время композитор предлагает читателю строгое научно-объективное изложение основ данной системы, по ходу которого не упускает ни одной возможности подчеркнуть ее глубокие противоречия: с одной стороны, предельный догматизм, а с другой - "свободу произвола" [115]. 113 Онеггер А. Указ. соч. С. 150. 114 Додекафония - (по-греч. двенадцатизвучие) - способ сочинять музыку, пользуясь двенадцатью лишь между собой соединенными тонами. Один из видов современной музыкальной техники, возник в процессе развития атональной музыки. 115 Александрова В.Н. Вступительная статья к книге А. Онеггера "Я - композитор". С. 10. 116 Онеггер А. Я - композитор. С. 152-153. Онеггер сравнивает додекафонию с серийной системой, которая кичится строгостью своей регламентации. Догматы додекафонии, по мнению композитора, аналогичны правилам школьной полифонии, за исключением того, что школьный контрапункт не претендует равно ни на что, кроме выработки должной легкости пера и укрепления, путем тренировки, изобретательской жилки. При этом принципы додекафонии рекомендуются ее сторонниками в качестве самодовлеющей конечной цели, а не в виде вспомогательных приемов.
96 Другой упрек по адресу додекофонной системы: уничтожение ею модуляций. Онеггер связывает с этой тенденцией опасность обеднения музыкальной формы. "Я сильно опасаюсь, - пишет Онеггер, - что додекафоническое направление, которое к тому же клонится к закату, вызовет такое контрдействие, как тяготение к нарочито упрощенной примитивной музыке. Пытаясь излечится от последствий отравления серной кислотой, все станут поглощать сиропы. Ухо, утомленное нагромождениями нон и септим, с радостью потянется к аккордеонным наигрышам и сентиментальным романсам" [117]. Опасной угрозой существованию современной музыки Онеггер считает нарочитое опрощение и огрубление выразительных средств: отказ от богатства гармонии и полифонии, провозглашенный уже не раз упомянутым Э. Сати. Этот путь, по мнению автора книги, может довести до того, что "мы еще задолго до конца текущего столетия сделаемся обладателями некоего обезличенного музыкального искусства, сочетанием своей примитивнейшей мелодики с невероятно грубо акцентируемыми ритмами похожего на варварское. Подобное искусство окажется на редкость подходящим для атрофированного слуха меломанов двухтысячного года" [118]. 117 Там же. С. 155 118 Там же. С. 150 Согласно Онеггеру, исчерпанность музыкального лексикона не повод для того, чтобы отвращать слушателя от подлинного музыкального восприятия - музыка не должна ориентироваться на сиюминутные потребности. Современным композиторам в нынешних сложных условиях Онеггер предлагает руководствоваться собственной интуицией.
Ощущение неожиданности какого-либо открытия рассеивается весьма быстро, и тогда мы сразу начинаем различать стоящих за его спиной великих мастеров прошлого. Так, за Шёнбергом нам видится тень Вагнера, за Стравинским - Римского-Корсакова, за Равелем - Сен-Санса и т.д." [119]. Так было всегда, это естественный ход развития. Однако в современном мире и искусстве Онеггер обнаруживает все усиливающуюся ненависть новых поколений по отношению к поколениям ушедшим. Композитор связывает эти тенденции с предстоящим, как ему видится, концом нашей цивилизации. "Нас подстерегает декаданс, - пишет музыкант, - и мы уже сейчас ему подвластны... Наши искусства возносятся прочь от земли, отдаляясь от нас. Боюсь, не улетучилась бы первой музыка? Чем дальше, тем больше уклоняется она в сторону от своего назначения... И вина за это лежит уже не только на самих музыкантах. Изменился весь строй музыкальной жизни... В наши дни радио поставляет нам музыку на дом в любой час дня и ночи и освобождает слушателя от всех хлопот, кроме необходимости нажать на нужную кнопку. Однако невозможно достичь понимания музыки и нельзя его совершенствовать без соответствующих упражнений. Здесь, как и в любой другой области, бездеятельность ведет к окостенению, к атрофии способностей. При подобном слушании музыка оказывается чем-то таким, что приводит в полное недоумение и не только не стимулирует работу мысли, но, напротив, - парализует ее и делает тупой. Дело, начатое с целью пробуждения любви к музыкальному искусству, часто достигает, из-за злоупотребления им, совершенно противоположных результатов: отвращает от музыки как раз тех, кому оно должно было привить к ней интерес, помогая им развить свои музыкальные вкусы" [120]. 119 Онеггер А. Указ. соч. С. 162. 120 Там же. С. 163-164. Одна из примет времени (и Онеггер ее чутко уловил) - превращение музыки в фоновое оформление жизни, привыкание 98
Как Онеггер оценивает данную ситуацию? Для сравнения или аналогии он предлагает рассмотреть пример с человеком, поставленным надолго перед источником слишком яркого света. Такой человек, по мнению Онеггера, утратит способность видеть - ослепнет. Так и нашу жизнь все более и более подавляют шумы среды, которая нас окружает. Из-за жизни в этом шуме, мы в скором времени вообще можем оглохнуть. "Радиоприемник вашей сторожихи или вашего соседа, - пишет композитор, - извергает с раннего утра и до полуночи лавину звуков. Это может быть Месса си минор либо наглое рокотание взбесившегося аккордеона. Эти звуки вас настигнут повсюду: на улице, на рынке, в кафе, в ресторанах, а также в такси. Они проникли даже на фабрики. Уж не воображаете ли вы, чтобы человек, выслушавший за день до-минорную симфонию раз шесть, рвался бы вечером в концертный зал, где за сравнительно высокую плату мог бы выслушать ее и в седьмой раз? Многие учащиеся делают свои уроки, сидя перед включенным радиоприемником. Они привыкают относиться к музыке как не- 99 коему "фоновому шуму", которому сознание не уделяет ни малейшего внимания или - не больше, чем окраске стен" [121]. Сегодня, по мысли композитора, обесценилась практически любая музыка. Почти все, написанное ранее и столь ценимое в течение столетий, постепенно теряет свою значимость, растворяясь в обиходе. Продолжая анализ современной музыкальной жизни, Онеггер отмечает, что концерты посещаются и вполне многочисленны, однако они имеют тенденцию превратиться в сеансы выступлений рекордсменов дирижерской палочки либо фортепианной клавиатуры. Публика спешит к билетным кассам, но не удосуживается поинтересоваться программой. По мнению автора книги, сама музыка уже не принимается в расчет - важна только виртуозность исполнения: "...устраивают множество концертов, музыкальных демонстраций, привлекающих в 1951 году намного больше публики, чем в 1900; но я повторяю, что теперь в действительности играют меньше новой музыки, чем прежде. И подчеркиваю еще раз: девять десятых всего этого - виртуозничание спортивного характера" [122]. "Я убежден, - пишет Онеггер, - что спустя немного лет музыкальное искусство, каким мы его представляем себе нынче, полностью перестанет существовать. Оно исчезнет, подобно другим искусствам прошлого, но, без сомнения, еще стремительней. Мы уже видим, что творится с ним сегодня; отдадим себе в этом отчет. Музыку как таковую не слушают: приходят только на выступления знаменитых дирижеров либо прославленных пианистов. Это, как известно, имеет уже больше отношения к спорту, чем к искусству" [123]. 121 Онеггер А. Указ. соч. С. 31. 122 Там же. С. 29. 123 Тамже.С. 16. Онеггер задается вопросом, ответствен ли XIX в. за кризисные события XX в. Оценивая XIX век, композитор находит в нем много положительного, к сожалению, уже утраченного в XX. Причины угасания культуры Онеггер во многом связывает с противоречиями социальной ситуации, обострением политичес- 100
125 Там же. С. 34. 101 Возможность преодоления кризисной ситуации в области искусства композитор связывал с "обновлением мыслей", т.е. идейного содержания, и обращал особое внимание на необходимость сочетать по-новому старые выразительные средства. "Новых слов не существует более: все средства применялись много раз, но их можно комбинировать по-новому" [126]. У музыканта остается возможность и теперь, как прежде, применить все известное по-новому - будь то гармонии довольно старые или сравнительно недавнего происхождения. "Я лично полагаю, - писал Онеггер, - что данная задача стоит не только перед композиторами, но и перед писателями" [127]. 126 Онеггер А. Указ. соч. С. 148. 127 Там же. С. 147. 2.11. Макс Вебер: конфликт современной науки М. Вебер - один из последних представителей Западной культуры XIX в. Когда век этот пережил свои официальные похороны (период Первой мировой войны), на месте лелеемого им разумного царства Истины, Добра и Красоты обнаружились лишь развалины. Это, по словам Ю.Н. Давыдова, и засвидетельствовал Вебер, отметивший отделение Истины от добра и красоты, Добра - от красоты и истины, Красоты - от истины и добра; раскол, превративший некогда светлое, прозрачное и гармоничное "царство" в нечто подобное джунглям, в царство первобытных "стихий", в поле битвы титанов, где каждый воюет против всех и все - против каждого [128]. 128 См.: Давыдов Ю.Н. Примечания к статье: Вебер М. Наука как призвание и профессия // Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М.- СПб., 2000. С. 163. Вебер Макс (1864-1920) - немецкий философ и социолог. Автор работ "Протестантская этика и дух капитализма" (1905), "Хозяйственная этика мировых религий" (1916-1919), "Хозяйство и общество" (1921) и множества других. 102 Занимался проблемами теории социального действия. Анализировал социальное действие прежде всего как свободное действие отдельного человека. Наиболее известен своим анализом происхождения капитализма. Возникновение капитализма Вебер связывал с появлением в истории человека, способного к рациональному поведению в хозяйственной области и повседневной жизни. [Философия. Учебник для вузов. М., 2002.] В 1918 г. Вебер выступил с докладом "Наука как призвание и профессия" перед студентами Мюнхенского университета. Непосредственная цель выступления - показать студентам, в чем состоит их призвание как будущих ученых и преподавателей. Однако, по существу, выступление Вебера вышло далеко за пределы намеченной задачи и превратилось в программную речь. В центре доклада оказалась проблема превращения духовной жизни в духовное производство и связанные с этим вопросы разделения труда в сфере духовной деятельности, изменения роли интеллигенции в обществе, наконец, судьбы европейского общества и европейской цивилизации вообще. Программный характер выступления Вебера обусловило также и то, что он затронул больную тему XX в. - об изменении роли науки и связанном с ним изменении общественного статуса ученого. Логика самого вопроса привела Вебера к необходимости показать перемены в европейской духовной культуре вообще, которые наметились уже давно, но только в XX в. стали очевидными для всех тех, кто вышел за рамки установившихся традиционных представлений [129]. 129 См.: Гайденко П.П. Примечания к статье: Вебер М. Наука как призвание и профессия. С. 166-167. В своем докладе Вебер обращается к вопросам о смысле науки, научного прогресса, значении науки как профессии и призвания для человека, посвятившего себя ей, роли и ценности науки в жизни всего человечества. Так, "научный прогресс, - говорит Вебер, - является частью, и притом важнейшей частью, того процесса интеллектуализации, который происходит с нами на протяжении тысячелетий и по отношению к которому в настоящее время обычно занимают крайне негативную пози- жүктеу/скачать 1.85 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|