МУЗЫКА ДЛЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ АНСАМБЛЕЙ. ОТ РАННЕЙ ВЕНЕЦИАНСКОЙ К БОЛОНСКОЙ ШКОЛЕ

МУЗЫКА ДЛЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ АНСАМБЛЕЙ. ОТ РАННЕЙ ВЕНЕЦИАНСКОЙ К БОЛОНСКОЙ ШКОЛЕ.

Генри Пёрселл. Арканджело Корелли

школе, особенно у Джованни Габриели). Однако типы инструментальных ансамблей от камерных до оркестровых лишь постепенно сложились, выработались на протяжении XVII века. Это происходило в неразрывной связи с развитием определенных музыкальных жанров, которые тоже находились в процессе формирования и прошли от XVI к XVIII веку путь от вокально-инструментальной по складу канцоны до старинной сонаты (sonata da chiesà) и concerto grosso. На этом пути они не миновали и сюиты — от ее простейших истоков в XVI веке до камерной сонаты (sonata da camera) и многочастной оркестровой пьесы. В отличие, с одной стороны, от органной музыки, связанной в основном с исполнением в церкви, и, с другой стороны, от клавирной как чисто светской, музыка для инструментальных ансамблей звучала и в церкви (отсюда «церковная соната»), и в светском салоне, и в домашнем быту, и во дворце. Тем не менее ее образность со временем совершенно освободи­лась от традиций духовного искусства (разве что обозначение «церковная соната» не предполагало одни лишь сюитные части в цикле). В этом смысле между инструментальной канцоной конца XVI века и трио-сонатой в итоге XVII существует глубокое, принципиальное различие.

В области инструментального ансамбля XVI век не оставил таких исполнительских и композиторских традиций, которые уже были заложены в развитии органного искусства (зафиксиро­ванные -приемы исполнения, в частности импровизации в опре­деленном стиле инструмента). Ансамблевые произведения той поры могли предназначаться: для пения или игры; для игры на различных (любых, лишь бы позволил их диапазон) инструментах; для определенного ансамбля, но без какой-либо дифференциации его партий (что скрипка, то и тромбон). Потре­бовалось немало времени, чтобы преодолеть эту неопределен­ность, неустойчивость обычаев и понятий, связанных с «детскими» этапами в развитии инструментальной музыки.

Первыми исходными пунктами для поступательного движения ансамблевой музыки от XVI века и дальше стали из бытового репертуара наиболее распространенные танцы, из профессиональ­ного искусства — в первую очередь полифонические канцоны. Это означало, что художественные истоки новых жанров уходили как к народно-бытовым формам, так и к вокально-полифоническому строгому стилю. Гомофонному складу танцевальной музыки, цельности и компактности простой композиции, мелодико-ритмической определенности, ясно выраженным контрастам движений (при чередовании танцев) в известной мере противостояли в канцоне полифоническое письмо, развернутость композиции, мелодико-ритмическая «нейтральность» тематизма, отсутствие контрастов между частями (если они намечались внутри кан­цоны) .

К числу наиболее ранних канцон для исполнения на инстру­ментах («Canzoni da sonare») относятся произведения Флорен-

542

тио Маскеры (органиста в соборе в Бреше), изданные в 1584 го­ду ³³. Эти четырехголосные пьесы, если б под их партиями был подписан текст, ничем не отличались бы от вокальных полифо­нических композиций, например мотетов строгого письма; ха­рактер четырехголосия, плавность голосоведения, диапазон каждо­го из голосов, имитационный склад, возникновение новых разде­лов без определенных тематических контрастов, без ограничений (два или много больше разделов) — все здесь было бы естествен­но в связи со словесным текстом. Когда же текст отсутствует, а темы не индивидуализированы, целое оказывается текучим, аморфным. Если б это сколько-нибудь возмещалось спецификой инструментального склада, подобная «канцона для игры» стала бы новым шагом на пути к собственно инструментальным фор­мам. Но в данном виде канцоны Маскера кажутся простыми копиями вокальных произведений, не рассчитанными даже на определенный состав инструментов. Композитор дает им програм­мные названия («La Capriola», «La Maggia», «La Rosa», «La Foresta» и т. п.), стремясь, видимо, как бы приоткрыть характер их образности. Напомним попутно, что канцоны, которые в тот же период создавались для органа, были более специфичны и, тем самым, все же более свободны от признаков чисто вокального склада.

Творческая деятельность композиторов венецианской школы во второй половине XVI века и начале XVII позволяет проследить, как именно протекал процесс «вычленения» инструментальных жанров из общей массы вокально-инструментальных форм того времени. Известно, что и в Венеции различные составы инстру­ментальных ансамблей были крепко связаны с хоровым звучанием, а инструменты сплошь и рядом попросту замещали вокальные партии, использовались, так сказать, наравне с ними. Однако вместе с тем здесь, силами крупнейших мастеров, уже началась и разработка собственно инструментального письма, проявлялся живой интерес к инструментальным тембрам, выраженный хотя бы в стремлении противопоставлять различные группы ансамбля (что осознавалось как их «концертирование»). При этом многое еще оставалось неопределенным: возможные инструментальные жан­ры, исполнительский состав, типы композиции. Джованни Габ­риели называет свои произведения для инструментального ан­самбля то канцонами (подчеркивается вокальный источник), то сонатами (инструментальное исполнение), то симфониями (в смыс­ле «созвучие», то есть ансамбль). На практике особых различий между этими обозначениями может и не быть: в принципе они могли бы относиться к одному и тому же произведению для ряда инструментов. У Андреа Габриели есть «Канцоны alla francese для игры на органе», у Джованни Габриели — «Канцоны и сонаты... на 3, 5, 6, 8, 10, 12, 14, 15 и 22 голоса для игры на различных инструментах». «Священными симфониями», с другой стороны,

³³ См.: Хрестоматия, № 28.

543

венецианцы именуют свои вокально-инструментальные сочинения. Исполнительский состав в ранних инструментальных произведе­ниях для ансамбля может приближаться то к камерному, то к оркестровому (от 3 до 16 инструментов); причем между партиями, к примеру, скрипок и тромбонов особых различий не наблюдается. По стилю изложения это полифонические, имитационные произве­дения (часто еще близкие хоровым по фактуре) из нескольких (от 2 до 12) разделов, непосредственно переходящих один в другой, то есть в слитной форме.

Крупные вокально-инструментальные композиции венециан­ской школы на рубеже XVI—XVII веков, так же как партитура «Орфея» Монтеверди, убедительно показывают, что сложившихся типов инструментальных ансамблей в ту пору еще не было. Чуть ли не для каждого произведения возможен был особый «набор» инструментов. Лишь со временем из множества инстру­ментальных тембров и неопределенного количества их комбина­ций сложились определенные типы камерных ансамблей и оркестров.

Тем не менее представители венецианской школы с годами все настойчивее стремились освободиться от следования вокаль­ным образцам, находили способы разнообразить разделы инстру­ментальной канцоны за счет различий движения, аккордового или имитационного склада, а также использования притом особен­ностей инструментальной фактуры. Хорошим примером может служить канцона Джованни Габриели для двух скрипок, двух корнетов и двух тромбонов³⁴. Здесь часты смены движения (3—8—5—1—8—1—7—3—10 тактов), причем имитационные фрагменты чередуются с аккордовыми звучаниями и монотония целому не угрожает. Заметим кстати, что от скрипок, корнетов и тромбонов требуется одинаковая техника, и лишь в самом конце произведения легкие пассажи распределены только между партия­ми двух скрипок.

Пусть ранние инструментальные пьесы подобного рода не слишком самостоятельны, тематически не очень ярки, еще не утра-гили зависимости от вокальной полифонии и ее структур, все же эмансипация инструментальной музыки началась. Венециан­ская творческая школа с ее тягой к «концертности» духовного искусства, с ее драматическими и колористическими устремле­ниями нашла в формирующихся инструментальных жанрах но­вые выразительные возможности, новые краски — и к тому же относительную независимость от церкви.

Насколько пестрой была на первых порах эта картина раннего развития инструментальной музыки в Италии, свидетельствует содержание сборника «Канцоны для игры...», вышедшего в 1608 году и содержащего 36 произведений Дж. Габриели, Клаудио Меруло, Флорентио Маскеры, Дж. Фрескобальди, Лудзаско Лудзаски, Джованни Баттиста Грилло и других авто-

ров. Число голосов в этих пьесах колеблется от четырех до шестнадцати. В ряде случаев инструменты не обозначены. И тут же встречаются канцоны для восьми или шестнадцати тромбонов, для четырех скрипок, четырех лютен. Заметим в этой связи, что и струнные, и духовые инструменты применялись в то время целыми семействами, во всех регистрах. Канцона могла, напри­мер, исполняться семейством скрипок или семейством тромбонов (или в унисон теми и другими). Среди канцон названного сбор­ника есть и четырехголосное (без обозначения инструментов) каприччо Дж. Б. Грилло, интересное тем, что его истоки — не только в вокальной полифонической музыке (пример 169). Композиция содержит множестве небольших разделов, которые в большинстве не полифоничны, а танцевальны: 1) имитационный раздел, 2) в движении гальярды, 3) имитационный, 4) в движе­нии паваны, 5) в движении гальярды, 6) паваны, 7) гальярды, 8) и 9) повторения 1) и 2), кода. Итак, сюда «примешались» и «прапары» танцев, от которых затем пойдет формироваться сюита.

От начала к концу XVII века инструментальный ансамбль со своим репертуаром проходит достаточно большой и сложный путь развития. Постепенно определяются преобладающие типы ансамблей (камерное трио), выдвигаются избранные солирующие инструменты, растет значение струнных (особенно скрипки) в ансамбле при интенсивном совершенствовании собственно инструментального стиля. Полифонические традиции в процессе эволюции скрещиваются с приемами письма, характерными для монодии с сопровождением (в частности, цифрованного баса, basso continuo). На протяжении столетия идет сложение лите­ратуры для инструментального ансамбля, его репертуара: сюиты, канцоны-сонаты, далее concerto grosso. Сопоставляя канцоны начала века с сонатами и сюитами на его исходе, мы убеждаемся в том, что инструментальное письмо обрело свою специфику, стало самостоятельным.

Перелом на этом пути явно намечается около середины сто­летия, когда созревает сюита как цикл танцев для ансамбля (уже утративших свой прикладной смысл), а из многотемной канцоны растет соната — как цикл нового типа, не связанный (или не полностью связанный) с танцевальными движениями и уже свободный от непосредственных связей с хоровыми поли­фоническими формами. Процесс своего рода «собирания» танцев в цикл, хотя он потребовал времени, все же был достаточно простым. Процесс же образования сонаты, генетически связанной с канцоной, более сложен. Канцона ведь не просто распа­дается на части, образуя старинную сонату. Возникает такое образное содержание, такой тематизм, которые побуждают к расчленению формы на разделы — первоначально при сохране­нии слитности целого. Иными словами, дело не только в расчле­нении канцоны на части, а именно в перерождении ее: соната образует новое художественное качество в сравнении

с канцоной. В этом процессе, по существу, участвуют и другие музыкальные явления. На характерность и активизацию ритми­ческого движения в гомофонных частях сонаты по-своему воздей­ствовали и танцы сюиты. На интонационный строй, на мелоди­ческий тематизм частей цикла оказала влияние оперная монодия нового стиля.

Новые инструментальные жанры развивались в XVII веке в тесной связи с эволюцией самих инструментальных ансамблей. В Италии, где ранее всего родилась соната, со всей определен­ностью проявилась тенденция к ограничению исполнительских составов, к дифференциации их, в первую очередь — к устойчи­вому выделению камерного ансамбля. Две скрипки и бас — таким стал господствующий тип камерного состава. Бас понимался как basso continuo, будучи предназначен для исполнения на клаве­сине или органе (разумеется, с гармонической расшифровкой), линия собственно басового голоса могла быть удвоена струнным или духовым инструментом соответствующего регистра. В послед­нем случае трио-соната исполнялась четырьмя музыкантами. Заметим сразу, что такой состав мог быть использован как в полифонических, так и в гомофонных частях произведений. Наличие basso continuo позволяло всем голосам участвовать в полифоническом изложении, если бас вовлекался в него как равноправный голос. И оно же, это наличие, допускало чисто гармонический склад при мелодическом движении двух верхних голосов. Наконец, два мелодических голоса и бас могли вести полифоническое развитие, а расшифровка созвучий на клавишном инструменте добавляла к ним аккордовую основу. Именно для сонаты как нового жанра такие комплексные возможности полифонии-гомофонии были особенно важны, ибо они помогали нахождению тематических и композиционных контрастов для формирующихся различных частей цикла.

Что касается оркестра, то он как . организованное целое, независимое от вокально-инструментальной музыки, с определен­ными функциями групп в нем, еще не сложился к середине XVII века. Формирование его ранее всего заметно в итальянской опере, особенно с тех пор, как она приобрела широкое распрост­ранение в Венеции, а затем во французской — во время Люлли. О некотором приближении к оркестру можно говорить во второй половине XVII века в больших инструментальных ансамблях, которые утрачивают камерный характер и звучат на всевозможных празднествах в качестве застольной или вообще развлекательной музыки.

Общественные условия и среда, характерные для культивиро­вания инструментальных жанров нового склада, были в XVII веке неодинаковыми в различных странах Западной Европы и постепен­но изменялись на его протяжении. Не порывалась еще связь с церковью: отсюда и наименование — церковная соната. Впрочем, это отнюдь не означало, что такое произведение исполнялось только в церкви. Оно могло звучать в любом музыкальном

546

собрании академии, в салоне среди просвещенных любителей искусства, будь то Венеция, Мантуя, Болонья или другой итальянский центр. В немецких городах инструментальную му­зыку нового склада исполняли и слушали в объединениях городских музыкантов, в бюргерском домашнем кругу, в «музыкальных коллегиях» университетов, в придворной обстановке. Во Франции начало ансамблевой музыки, помимо бытовых истоков (танцы сюиты), связано с деятельностью придворных инструментальных ансамблей («24 скрипки короля», «16 скрипок короля» при Людовике XIV), а позднее и с зарождением более камерных, домашне-дворцовых концертов, в которых, например, участвовал Куперен как автор и исполнитель своих произведений для ансамбля. На примере творческой деятельности Пёрселла, который перенес жанр трио-сонаты на английскую почву, видно, что и там созрели условия для исполнения и восприятия камерных произведений нового типа — в среде любителей музыки и профес­сионалов, вероятно и в обстановке придворных концертов.

Своеобразное перерождение многочастной канцоны в сонату — одновременно с высвобождением ее стиля от хоровых традиций — отчетливо прослеживается на материале итальянской музыки от начала к середине XVII века. Этот процесс был сопряжен с постепенным образным углублением новых жанров, с поисками нового тематизма, который определил бы различный (если не контрастный) образный смысл нескольких частей целого. Путь от более «нейтрального», в известной мере абстрактного тема­тизма в музыке строгого стиля (традиция XVI века) к большей образной определенности, конкретности, к контрастам динами­чески-активных и лирически окрашенных частей сонаты естест­венно вел к расширению общих рамок композиции и самоопреде­лению ее частей (от контрастно-составной формы к циклу). На этом пути новый тематизм складывался во взаимодействии с интонационным строем других новых жанров — оперы в первую очередь. Пример оперной монодии, вообще мелодической вырази­тельности оперно-кантатного типа, надо полагать, еще более спо­собствовал выдвижению в музыке для инструментального ансамбля ведущего, технически совершенного инструмента — скрипки с ее мелодическим даром, силой звучания и динами­ческими возможностями.

Как известно, в Италии со второй половины XVI столетия выдвинулась целая плеяда выдающихся, непревзойденных скри­пичных мастеров (Гаспаро да Сало, семейства Амати и Стради­вари, Джованни Гварнери). Деятельность многих из них особо развернулась в XVII веке и захватила отчасти XVIII. Не случайно именно скрипка, скрипичный стиль, если можно так сказать, возглавили тогда инструментальный ансамбль, в наибольшей мере определили его художественный облик в камерных жанрах. Среди авторов инструментальной музыки — помимо органистов и клавесинистов — особо выделились в Италии скрипачи, которые во многих отношениях захватили творческую инициативу А все

это в свою очередь не переставало стимулировать скрипичных мастеров к дальнейшему совершенствованию инструмента. Уже во втором десятилетии XVII века, по произведениям Бьяджо Марини, Джованни Баттиста Фонтаны, Карло Фарины, Бартоломео Монт'Альбано, Тарквинио Мерулы хорошо видна веду­щая, в полной мере опpеделяющая роль скрипки в инстру­ментальном ансамбле.

Бьяджо Марини (1597—1665), младший современник Монте­верди в Венеции (с 1615 года), подобно ему стремился создать (в своей области) «взволнованный стиль». Первый сборник своих пьес (1617), включивший танцы, вариации и «симфонии» (в ста­ринном понимании), он озаглавил «Affetti musicali» («Музыкаль­ные аффекты»). Здесь он выделил в ряде случаев скрипку соло. Смелая и изобретательная трактовка скрипичной партии подчине­на у него выразительным задачам: раньше Монтеверди он находит выразительный эффект тремоло у струнных; его темы уже широки, подвижны, порою характерны; он допускает многоголосную игру на скрипке (имитации, аккорды — «в стиле лиры»). Дж. Б. Фонтана (умер в 1630 году), который пишет музыку для ансамблей и для скрипки соло, придает канцоне отнюдь не традиционно-вокальный, а специфически скрипичный облик. Ее части отделяются одна от другой благодаря характерности тематики и стиля изложения, что осуществимо лишь при развитой фактуре.

Некоторые авторы в ту пору изощряются в достижении особых звукоизобразительных эффектов на скрипке при помощи различ­ных технических приемов. Например, К. Фарина в «Экстравагант­ном каприччо» для инструментального ансамбля (1627) демон­стрирует технические приемы, которые позволяют подражать маленькой флейте, свирели, «солдатским трубам», лаю собаки, мяуканью кошки и т. д. Разумеется, это случай почти анекдоти­ческий (впрочем, не столь уж исключительный в музыке XVII— XVIII веков — вспомним Польетти и Куперена), однако он по-своему показателен для чисто технической изобретательности композиторов-скрипачей.

Независимо от того, как называются ансамблевые сочинения итальянских композиторов во второй четверти и в середине XVII века (канцоны для игры, сонаты, даже симфонии), они в общей сложности знаменуют процесс продвижения от тради­ционной канцоны к сонате. В них уже усиливается контраст разделов, растет их число, вводятся переходы между ними. Б. Монт'Альбано именует свое произведение для двух скрипок и баса (1629) симфонией, хотя по своему складу это та же канцона, явно тяготеющая к перерождению в сонату: ее три части (в слитной форме) идут в разном движении, в них сочетаются и имитационные приемы изложения, и параллельное движение голосов, причем средняя часть (на ³/₂ между двумя частями на 4/4) с ее ровностью и четкими членениями заметно выделяется среди других, а последняя часть приводит к пассажной

548

динамизации в конце произведения³⁵. Образность здесь еще бледна, тематизм мало индивидуализирован, инструментальная специфика выступает лишь к концу пьесы. Однако движение к сонате не останавливается.

Достаточно сравнить канцону Массимилиано Нери (органи­ста в соборе св. Марка в Венеции), относящуюся к 1644 году, и его же сонату 1651 года, чтобы ощутить определенные сдвиги на этом пути ³⁶. В первом случае после фугированного раздела следуют еще пять разделов более или менее самостоятельного значения в слитной форме и при внутренних интонационных связях. В более поздней сонате первая фугированная часть и вторая, медленная (Adagio) на 3/2, уже соотносятся, как в старин­ной сонате. За ними же следует еще одна быстрая часть, сама по себе многосоставная: в нее включены два тематически взаимосвя­занных раздела, после чего следует реприза этой быстрой части. Итак, последнюю часть сонаты еще трудно считать финалом цикла: это всего лишь поиски структуры для него, которая в процессе их разрастается, нарушая общее равновесие.

Творческие опыты этого рода в значительной, мере засло­няются достижениями Джованни Легренци (1626—1690), крупно­го итальянского мастера, представителя венецианской оперной школы и талантливого автора многих инструментальных произве­дений. Он идет несколько дальше в направлении, намеченном его предшественниками и старшими современниками. В его трио-сонатах (для двух скрипок и баса) и других сочинениях для ансамбля более отчетливо самоопределяются внутренние разделы, более ясными становятся принципы их сопоставлений, а главное, всему этому способствует более яркий, чем ранее, тематизм частей, что и определяет характерность каждой из них. У Легренци едва ли не впервые в новом жанре можно ощутить не только различное движение, различную фактуру частей сонаты, но и наметившуюся их разную, порой даже контрастную образность. Как будто бы молодой жанр, освобождаясь от традиционного тематизма строгого стиля, тематически сближается с современ­ным ему искусством нового, экспрессивного направления.

На примере сонат Легренци хорошо видно, как композитор подступает к самому порогу циклической сонатной композиции, хотя и не разрушает слитности целого — теперь уже контрастно-составной формы. В сонате d-moll (1655) под названием «La Cornara» ³⁷ четыре ее части приобретают ясно выраженный ха­рактер каждая. Правда, они еще не очень развиты (30—17— 10—10 тактов), не обладают полной внутренней завершенностью, отчасти выполняют функцию перехода (третья часть между второй и четвертой). Черты генетической связи с канцоной сказываются в репризности целого: финал является тематической репризой

³⁵ См.: Хрестоматия, № 35.

³⁶ См.: Хрестоматия, № 37, 38.

³⁷ См. там же, № 40.

549

первой части. Имитационный склад в той или иной мере свойствен всем частям композиции (за исключением переходной третьей), однако бас остается свободным от него и служит лишь гармо­ническим фундаментом целого. Всего интереснее в этом произве­дении тематическая определенность частей и их соотношения между собой.

Чрезвычайно ярка для своего времени широкая, сильная, решительная тема первой части. Она содержит в себе и «призывно»-сигнальные интонации (первый такт), и энергичный размах по аккордовым звукам, и нисходящие хроматизмы — более чем достаточно признаков для ее индивидуального облика. Эту тему можно сопоставить с наиболее индивидуализированными темами Фрескобальди. Вся первая часть сонаты пронизана темой и ее элементами, хотя и не является фугой: после экспозиции начинается тематическая работа, возможная в интермедиях фуги (вычленение элементов темы, наложение их в двойном контра­пункте, короткие секвенции), и это свободное развитие уже не завершается новыми проведениями темы. Однако впечатляющие интонационные «зерна» темы не отступают и не забываются ни на миг. В этом смысле Allegro рассматриваемой сонаты уди­вительно цельно. Оно развертывает единый образ, полный энергии и даже скрытого драматизма. Последнее обнажается в темати­ческой разработке, когда нисходящие хроматические ходы контра­пунктируют с другими элементами темы.

Первая часть непосредственно вливается во вторую — медлен­ную (Largo?), на ³/₂, в a-moll. И она целиком определяется своим тематизмом, и в ней наличествуют имитации и приемы сложного контрапункта. Но общий характер ее другой, в значительной сте­пени контрастный в отношении к Allegro. Спокойное, волнообраз­ное, ровное движение темы, ее диатонизм, отсутствие каких бы то ни было эмоциональных обострений, скромная динамизация изложения (легкие пассажи восьмыми) — все здесь противостоит напряженной энергии первой части. При этом и вторая часть насквозь проникнута своим тематизмом. Третья часть (Adagio, С, F-dur) выделяется из целого простым, ясным гомофонным складом (параллельное движение верхних голосов, небольшие переклички с басом) и подмеченной исследователями близостью к вокальной лирике, в частности к любовным дуэтам в вене­цианской опере (у Кавалли) своего времени. Четвертая часть невелика для финала и, как уже говорилось, не нова по тема­тизму: тематическая реприза (D — Т) возвращает к исходному ре минору.

Программное название данной сонаты не является для Легренци исключением: он обозначает другие сонаты как «La Brembata», «La secca Soarda», «La Tassa», «La Rossetta», «La Bona cossa». По-видимому, он, хотя бы в некоторой мере, мыслит их программно или стремится к тому, чтобы слушатели вос­принимали их образность с большей определенностью, чем это может быть в сонатном цикле без какого-либо подзаголовка.

550

Трио-сонаты Легренци написаны частью для двух скрипок и клавесина (ор. 4, № 1—6), частью для скрипок и органа (ор. 8, № 7—9). Клавишный инструмент исполняет партию по basso continuo, которая поддерживается струнным смычко­вым инструментом низкого регистра. Структура цикла еще не вполне установилась, но явно устанавливается: он тяготеет к четырехчастности, но некоторые разделы носят лишь переходный характер. Последовательность частей чаще основана на контраст­ном их сопоставлении. Начальная часть может быть и быстрой (обычно полифонической), и медленной. По существу, компози­тор движется в направлении, близком болонской творческой школе.

Названными именами отнюдь не исчерпывается круг авторов, работавших в Италии над произведениями для камерных ансамблей. Известны имена еще ряда композиторов, принявших то или иное участие в творческом движении от старинных форм к так называемой церковной сонате: Соломон Росси, Франческо Турини, Марко Учеллини и другие.

В заглавии сборника инструментальных произведений Б. Марини (1655) перечислены среди других, как разные, жанры — сонаты da chiesa и сонаты da camera. Это означает, что примерно около середины столетия подобное разграничение начало осозна­ваться современниками. Итак, ко времени сложения сонаты из многочастной старинной канцоны относится, по-видимому, и кристаллизация сюиты для инструментального ансамбля, которую стали называть в Италии «камерной сонатой», что подчеркивало ее чисто светский характер. Поскольку оба жанра на деле постоянно соприкасались и даже взаимодействовали, обратимся теперь к сюите, чтобы проследить, какой именно подошла она к первому рубежу своей зрелости.

Как известно, древний по своей народной традиции и истори­чески постоянно обновляемый репертуар бытовых танцев привлек к себе в эпоху Возрождения интерес ряда профессионалов-музыкантов разных стран и получил свое отражение в сборниках, например, лютневых пьес XVI века. Уже в самом начале XVII сто­летия печатались многочисленные авторские сборники танцев для инструментальных ансамблей. То была музыка, более близкая народно-бытовой, чем композиторски профессиональной. Вместе с тем ее создавали композиторы (часто немецкие), опи­раясь на бытовую традицию, обрабатывая танцы, объединяя их по парам или в ряд. Инструментальные партии (четыре-пять) обычно не выписывались: все зависело от конкретных обстоя­тельств и возможностей исполнения. В одних сборниках танцы группировались по парам (медленный — быстрый) : так было у Ханса Лео Хаслера (1601, 1610) и у Валентина Хаусмана (1602). В других случаях танцы объединялись по родам: отдель­но паваны, отдельно гальярды, отдельно интрады. По такому принципу построен сборник Мельхиора Франка «Новые паваны, гальярды и интрады для разных инструментов на четыре, пять

551

и шесть голосов» (1603). Ранние образцы циклических сопостав­лений находим у Пауля Пёйерля («Новые падуана, интрада, Däntz и гальярда», 1611) и Иоганна Хермана Шайна («Banchetto musicale», то есть «Музыкальная пирушка», 1617). Следуя быто­вой традиции, Шайн тематически объединял свои циклы. К паване и гальярде он присоединял еще куранту, аллеманду и трехдоль­ный танец (под названием Tripla) как простую вариацию преды­дущего. По существу, такой цикл танцев сводился к ритмическим вариациям исходного материала. Произведения этого рода, как подчеркнуто в самом названии сборника, имели широкое бытовое распространение. Они звучали в среде немецких городских музы­кальных объединений, их исполняли городские музыканты именно на пирушках, на свадьбах богатых горожан, на других городских празднествах. Танцы в сборнике Шайна очень мало стилизованы: вероятно, это почти нетронутый бытовой музыкальный материал.

Несколько позже сюита для ансамбля получила более тонкую художественную отделку. Как и лютневая сюита, а затем клавирная, она восприняла новые, входившие в обиход танцы, новую моду, наконец, новые влияния, исходившие от французской балетной музыки. У А. Хаммершмидта уже в 1639 году можно встретить падуану, гальярду, куранту, сарабанду и французскую Air, то есть инструментальный вариант вокальной пьесы (в сбор­нике для пяти виол с генерал-басом).

Самостоятельное (а не прикладное) художественное значе­ние сюита для ансамбля приобрела в Италии, в болонской твор­ческой школе, где она вступила в тесное соприкосновение с сонатой и поднялась на уровень музыки камерного концерта.

Для развития камерных жанров музыкального искусства в Италии очень большое значение возымела во второй половине XVII века Болонья с ее школой крупных композиторов — скри­пачей. Роль Венеции до этого времени была тоже существенна для судеб камерной музыки, для эволюции канцоны-сонаты, не без оплодотворяющего влияния оперной монодии старинная канцона перерождалась в сонату. Новые образы, новый тематизм, новый интонационный строй так или иначе сказались в инстру­ментальных произведениях Марини, Легренци... Но любовь Венеции XVII века принадлежала прежде всего опере; венецианская творческая школа отдавала главные силы оперному театру. Иное дело — Болонья. Болонская творческая школа сло­жилась именно как инструментальная в первую очередь, в част­ности как скрипичная. Этому способствовала, надо полагать, и духовная атмосфера, особо характерная для Болоньи — куль­турно-художественного центра, несколько отличного по традициям и интересам от ряда других крупных городов Италии. Художест­венные вкусы Болоньи издавна тяготели скорее к академическому направлению, чем к широкодоступным жанрам искусства: об этом свидетельствует болонская школа живописи конца XVI — первых десятилетий XVII века. Издавна за Болоньей закрепилась слава ученого города стариннейших традиций: ее универси-

552

тет был основан одним из первых в Европе. Для музыкальной жизни здесь характерна своего рода камерность. Не оперные спектакли, не пышные придворные празднества находились в центре внимания болонцев, а серьезное музицирование в избранном кругу местных академий, которые вели свое существо­вание в городе с 1615 года, когда композитор Адриано Банкьери основал первую из них («dei Floridi»). Крупнейшие болонские композиторы были членами этих академий. Джованни Баттиста Бассани и Арканджело Корелли входили в знаменитую впослед­ствии «академию филармоников» («dei Filarmonici». Там испол­нялись их произведения, вызывавшие заинтересованные отклики, велись об искусстве беседы отнюдь не дилетантского характера. Другим средоточием музыкальной жизни города стала силою вещей церковь Сан Петронио. Ее капелла славилась не только своим хором, но и в особенности прекрасным оркестром во главе с инициативным, одаренным руководителем, композитором Маурицио Кадзати. В оркестре выступали выдающиеся компози­торы-исполнители. Для музыкальной Болоньи собор с его оркестром стал своего рода концертным залом. Итак, все для местных музыкантов было сосредоточено на серьезных, высоко­профессиональных художественных интересах, на создании и исполнении главным образом инструментальных произведений нового типа, требовавших смелости и мастерства, яркости тема­тизма и продуманности композиции в целом.

В Болонье второй половины XVII века и первых десятилетий XVIII работали многие композиторы, создававшие инструменталь­ные произведения различных жанров. Крупнейшими представи­телями творческой школы стали Джованни Баттиста Витали (1632—1692), Джузеппе Торелли (1658—1709), Джованни Баттиста Бассани (ок. 1647—1716). Все они — первоклассные исполнители. Их творческая деятельность неразрывно связана с их собственным исполнительством. Витали, родом из Кремоны, ученик Кадзати, одно время был скрипачом в капелле Сан Петронио. Скрипач и органист Бассани, падуанец по происхожде­нию, ранее связанный с Венецией, стал дирижером той же капеллы. Торелли из Вероны играл в капелле на виолетте и басовой виоле. Среди произведений болонских композиторов свободно чере­дуются сюиты (или balletti) и сонаты, которые пишутся сплошь и рядом одними и теми же авторами, для одинаковых ансамблей, в общем стиле изложения. Из инструментальных составов болонцы решительно выбирают струнный (от трех до шести-семи инструментов), отдавая при этом предпочтение трио (в камерной обстановке с клавесином, в церковной — с органом). Их скрипич­ное письмо достигает полной зрелости, скрипичная техника совершенствуется: скрипка словно стремится выявить раз­личные из своих художественных возможностей в разных частях цикла. И в сонате, и в сюите болонские авторы постепенно вырабатывают цельный стиль камерного ансамбля. Оба жанра благодаря этому несколько сближаются. Сюита про-

553

должает удаляться от своего бытового первоисточника, ее танцы слегка стилизуются, характер изложения становится все сложнее, подчас даже виртуознее (особенно у Торелли). Вырабатывается четкая и единая форма танцевальной пьесы как части сюиты: она подводит вплотную к так называемой «старинной двухчастной сонатной схеме» (ТD DT).

Что касается сонаты, то она уже, по существу, порывает ге­нетические связи со старинной канцоной и становится из слитной, контрастно-составной формы циклической композицией. Если при этом некоторые из ее частей непосредственно переходят одна в другую, то цикл все же остается циклом: решает дело общее соотношение его частей. Количество их в цикле еще не. закрепи­лось, но уже устанавливается, колеблясь в различных вариантах. Первая, быстрая, фугированная часть может предваряться медленной, сосредоточенной, а может и непосредственно откры­вать цикл. В середине его обычна медленная часть, противостоя­щая первой как сдержанная, созерцательная, чаще всего лири­ческая. Рядом с ней может находиться более легкая, «сюитная» часть танцевального происхождения. Возможны и другие версии заполнения середины цикла. Финал же его тяготеет к динамич­ности, здесь часто звучит жига или, во всяком случае, господст­вует стремительное, с танцевальными признаками, но часто полифонизированное движение. Порой цикл заканчивается в умерен­ном темпе (Andante).

Таким образом, композиция целого не вполне устойчива. При этом внутри ее происходят важные процессы, имеющие боль­шое перспективное значение. Выступает все отчетливее и полнее образность каждого произведения не только в той или иной от­дельной его части, но и в их соотношениях. Можно сказать также, что исподволь намечается то яснее и определеннее, то более смутно характерный круг образов, доступный циклу старинной сонаты. Конечно, у каждого композитора заметны свои особенности в их выделении, сопоставлении и интерпретации. Для Торелли, напри­мер, менее показательна камерность инструментального мышле­ния, его скорее привлекают виртуозность и, в связи с этим, жанр концерта. Не случайно и свои ансамблевые произведения он предпочитает называть симфониями. Это означает, что ему более близок крупный план цикла и его тематизма, чем углубление в мир лирической созерцательности или особо тонкая разработка камерной фактуры, сочетающей полифоническое «плетение» с гармонической основой баса. И все же соната в болонской школе — с известными отклонениями и множеством конкретных вариантов — движется по общему пути нового камерного жанра. В этом процессе взаимосвязаны разные его стороны: тенденция к характерному тематизму каждой части цикла, достижение внутреннего единства любой из частей как композиционной основы ее образной цельности, контрастное сопоставление частей как возникающего круга образов, знаменательного для дра­матургии цикла в целом.

Первая из быстрых частей цикла (независимо от того, есть ли перед ней медленная часть или вступление) выделяется как наиболее развитая, напряженная, разработочная, выполняющая в этом смысле главную функцию в цикле. Естественно, что в тех исторических условиях она остается фугированной: иных методов большого развития в музыкальном искусстве еще не вырабо­тали. Это развитие-развертывание образа из темы-ядра может и приближаться к собственно фуге, и быть более свободным. Что касается тематизма, то краткая тема-мелодия приобретает в пер­вых частях сонат активный, динамичный характер, несколько индивидуализируясь по интонационному строю и вызывая благо­даря этому довольно ясные образные ассоциации — то волевого напора, то призывно-героического обращения, то оттенков дра­матизма. В этом чувствуется образное наследие, если можно так сказать, Фрескобальди, отчасти Легренци с их характерным тематизмом в фугированных произведениях. Главный контраст цикла обычно возникает между этой быстрой частью и Largo или Adagio как различными воплощениями лирического начала — более строго-сдержанного, созерцательного или с драматическим обострением, идиллического или легко-светлого. Иной темп, иной размер (трехдольный после четного, часто 3/2), совсем иная фактура (нередко движение ровными большими длительностями при гармоничности общего склада), отсутствие полифонической напряженности — все здесь противопоставлено первой быстрой части. Монообразность бесспорна, но достигнута она иными средствами. Как и у Легренци, в медленных частях у болонцев возможны оперные ассоциации. Порой за медленной частью сле­дует легкая танцевальная часть, близкая куранте или гальярде, то есть родственная сюите. Ее может и не быть. Финал цикла динамичен, как и первая часть сонаты, но менее индивидуален и напряжен, более «текуч», являясь скорее «рассеивающим» заклю­чением цикла, нежели каким-либо смысловым завершением высказанного ранее. Полифония финала более моторна и проста, чем в первой части, темп более стремителен, нередки черты жиги (тоже родство с сюитой!). Встречаются, однако, финалы, и доста­точно близкие первой части, фугированные, непростой фактуры, с гармоническими обострениями, хроматизмами, но это скорее исключения для болонцев, чем типичные случаи.

Со временем характерные облики частей сонатного цикла выступают все определеннее. В этом смысле прекрасным примером может служить трио-соната Бассани, к basso continuo которой приписана еще партия виолончели (на практике это делалось часто — к клавишному инструменту присоединялся струнный низкого регистра). В первой части, фугированном Allegro, мастерски разработана яркая, активная, броская тема с вырази­тельной расчлененностью вначале, в характере, который близок тематизму эпохи Баха — Генделя. Вторая часть, Adagio на 3/2, в ровных длительностях, сочетает эту выдержанную мерность с лирическими чертами мелодии, с ее нисходящими «вздохами»,

555

столь родственными пластичной вокальной мелодике. Финальное Prestissimo динамически танцевально по своим истокам, идет на */8, полно свежей жизненной силы и носит характерно итальянский жанровый отпечаток: подобные ритмы свойственны и увертюрам опер-буфф в XVIII веке, и многим сочинениям Вивальди (при­мер 170). Бассани, вне сомнений, обнаруживает в своих сонатах зрелость болонской школы. Отличный органист, капельмейстер, он наследовал лучшие традиции полифонического мастерства. Вместе с тем Бассани создавал оперы, кантаты, оратории, а сле­довательно, весь мир образов из сферы синтетического (со словом, со сценическим действием) искусства был ему органически близок.

Болонская инструментальная школа складывалась и созревала почти параллельно неаполитанской оперной школе. Процесс на­чинающейся типизации музыкальных образов вместе с тенденцией к определению характерного их круга в итальянской музыке не только захватил к началу XVIII века вокальные жанры (более всего оперу), но по-своему проявился и в инструментальных. Именно формирование цикла сонаты как крупного, внутренне контрастного и все же цельного объединения нескольких частей оказалось теснейшим образом связано с этим процессом, как своеобразное выражение его. Драматургия сонатного цикла, не повторяющего сюиту (хотя и связанная с ней отдельными ком­понентами), не диктуемая какой-либо программой (хотя и до­пускающая ее в ряде случаев), складывалась уже по иным закономерностям — в сравнении с многочастной канцоной, не знавшей ни подобных образных контрастов, ни завершенности частей, ни подобных принципов их объединения в цикл.

Художественные достижения болонцев и их предшественников в Италии подготовили явление Корелли как классика скрипичной музыки в жанрах трио-сонаты, сонаты для скрипки с сопро­вождением и concerto grosso. Всеми своими корнями искусство Корелли уходит в традицию XVII века, не порывая с полифонией, осваивая наследие танцевальной сюиты, развивая далее вырази­тельные средства и, тем самым, технику своего инструмента. Творчество болонских композиторов, особенно по образцам трио-сонаты, получило уже значительную силу воздействия не только в пределах Италии: как известно, оно покорило в свое время Пёрселла. Корелли же, создатель римской школы скри­пичного искусства, завоевал подлинно мировую славу. В первые десятилетия XVIII века его имя воплощало в глазах французских или немецких современников наивысшие успехи и саму специфику итальянской инструментальной музыки вообще. От Корелли ведет свое развитие скрипичное искусство XVIII века, представленное такими корифеями, как Вивальди и Тартини, и целой плеядой других выдающихся мастеров.

Арканджело Корелли родился 17 февраля 1653 года в Фузиньяно, неподалеку от Болоньи, в интеллигентной семье (отец его умер еще до рождения сына). Музыкальное дарование его выявилось рано, а развивалось оно под прямым воздействием

556

болонской школы: юный Корелли овладел в Болонье игрой на скрипке под руководством Джованни Бенвенути. Успехи его изумляли окружающих и получили высокое признание специа­листов: в 17 лет Корелли был избран членом болонской «академии филармоников». Однако он недолго пробыл затем в Болонье и в начале 1670-х годов перебрался в Рим, где и прошла затем вся его жизнь. В Риме молодой музыкант еще пополнил свое образова­ние, изучая контрапункт с помощью опытного органиста, певца и композитора Маттео Симонелли из папской капеллы. Музыкаль­ная деятельность Корелли началась сперва в церкви (скрипач в капелле), затем в оперном театре Капраника (капельмейстер). Здесь он выдвинулся не только как замечательный скрипач, но и как руководитель инструментальных ансамблей. С 1681 года Корелли начал публиковать свои сочинения: до 1694 вышли четыре сборника его трио-сонат, которые принесли ему широкую известность. С 1687 по 1690 год он стоял во главе капеллы кардинала Б. Панфили, а затем стал руководителем капеллы кардинала П. Оттобони и организатором концертов в его дворце.

Это означает, что Корелли общался с большим кругом зна­токов искусства, просвещенных любителей его и выдающихся му­зыкантов своего времени. Богатый и блестящий меценат, увлечен­ный искусством, Оттобони устраивал у себя исполнение ораторий, концерты-«академии», посещавшиеся многочисленным обществом. В его доме бывали молодой Гендель, Алессандро Скарлатти и его сын Доменико, многие другие итальянские и зарубежные музы­канты, художники, поэты, ученые. Первый сборник трио-сонат Корелли посвящен Христине Шведской, королеве без престола, жившей в Риме. Это позволяет предположить, что и в музыкаль­ных празднествах, устраиваемых в занимаемом ею дворце или под ее эгидой, Корелли принимал то или иное участие.

В отличие от большинства итальянских музыкантов своего времени Корелли не писал опер (хотя и был связан с оперным театром) и вокальных сочинений для церкви. Он был полностью погружен как композитор-исполнитель только в инструментальную музыку и немногие ее жанры, связанные с ведущим участием скрипки. В 1700 году был опубликован сборник его сонат для скрипки с сопровождением. С 1710 года Корелли перестал высту­пать в концертах, два года спустя перебрался из дворца Оттобони в собственную квартиру.

В течение многих лет Корелли занимался с учениками. К числу его воспитанников принадлежат композиторы-исполнители Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Дж. Б. Сомис. В остальном подробности жизни его мало известны. После него осталась большая коллекция произведений живописи, среди которых были картины итальянских мастеров, пейзажи Пуссена и одна картина Брейгеля, весьма ценимая композитором и упомянутая в его завещании. Скончался Корелли в Риме 8 января 1713 года. 12 его концертов (concerti grossi) вышли в свет уже посмертно, в 1714 году.

557

Творческое наследие Корелли по тому времени не столь уж велико: 48 трио-сонат (в упомянутых четырех сборниках, ор. 1—4), 12 сонат для скрипки с сопровождением ор. 5 и 12 «больших концертов» (concerti grossi) op. 6. Современные Корелли итальян­ские композиторы, как правило, были гораздо более плодовиты, создавали многие десятки опер, сотни кантат, не говоря уже об огромном количестве инструментальных произведений (у Виваль­ди, например, одних концертов 465). Судя по самой музыке Корелли, вряд ли творческая работа давалась ему трудно. Будучи, по-видимому, глубоко сосредоточен на ней, не разбрасываясь в стороны, он тщательно продумывал все свои замысли и совсем не торопился с опубликованием уже готовых сочинений. Нет сомнений в том, что от трио-сонат, изданных в 1681 году, до сольных сонат, вышедших в 1700, и concerti grossi, опубликован­ных после смерти композитора, им был пройден немалый путь. Тем не менее следов явной незрелости в его ранних сочинениях мы не ощущаем, как не усматриваем и признаков творческой стабилизации в поздних вещах. Вполне возможно, что опублико­ванное в 1681 году было создано на протяжении ряда предыдущих лет, а концерты, изданные в 1714 году, начаты задолго до кончины композитора.

Для современников Корелли его имя было связано с болонской школой, хотя он покинул Болонью еще совсем юным. Преем­ственность между молодым композитором и болонскими мастерами представляется бесспорной. Но дальше, находясь в Риме, прио­бретая большой опыт музыкальной деятельности, знакомясь со многими сочинениями итальянских и зарубежных композиторов, Корелли уже шел своим путем. Только через 10 лет он впервые решился опубликовать свои произведения. В целом творческий путь Корелли, если и соприкасается в известной степени с на­правлением его болонских современников, то все же не вполне совпадает с ним. Корелли оказывается в итоге более целеустрем­ленным, чем болонцы, более последовательным в разработке наследия XVII века; он более широко и свободно развивает его тра­диции — и вместе с тем приходит к более «ровным», более гармо­ничным творческим достижениям в своей области. Именно такой путь не мог быть быстрым и безотчетным: никто не знает, сколько творческих опытов возникало на этом пути — и сколько их отвергал у себя Корелли, не будучи удовлетворен ими.

Между трио-сонатами, сольными сонатами и концертами у Корелли есть и много общего в понимании композиции целого, хотя, разумеется, требования к выразительно-техническим воз­можностям скрипки не могут в известной мере не отличаться в каждом случае. Продвигаясь от болонцев вперед, композитор исходил сначала главным образом от трио-сонат. На материале 48 произведений для камерного ансамбля он, видимо, вырабатывал свое понимание сонатного и сюитного циклов. В трио-сонате у Корелли, в тех исторических условиях, было больше возмож­ностей развивать, в частности, полифонические традиции

XVII века (в то же время не отказываясь и от традиционных танцев сюиты). В четырех сборниках 1681 — 1694 годов содержат­ся и «церковные», и «камерные» сонаты: в первом и третьем «XII Sonate da chiese a trè», во втором и четвертом «XII Sonate da camera a trè». Соответственно в первых случаях к двум скрип­кам присоединяется орган, во вторых — клавесин.

Построение цикла в сонатах Корелли до некоторой степени подвижно, хотя основной принцип композиции достаточно ясен. Обычно в сонатах чередуются четыре части с медленным вступле­нием вначале (Grave), полифоническим Allegro или Vivace, гомофонным Lagro или Adagio и быстрым финалом, по преи­муществу моторным, динамическим (порой в движении жиги), хотя и несколько полифонизированным. В этих общих рамках возможны различные гибкие варианты. Например, вступительная часть в свою очередь может содержать два раздела (Grave — Andante) или между медленным вступлением и быстрой фугиро­ванной частью возникает еще одна небольшая умеренно быстрая часть, к тому же тематически свободно связанная со следующей (в сонате ор.1 № 10); наряду с лирическими, кантиленными медленными частями (Largo) в середине цикла встречаются более подвижные, легкие Adagio и т. д.

В «камерных сонатах» или сюитах композитор более свободно подходит к структуре цикла, хотя и здесь у него ощутимы опре­деленные рамки, в которых допускается эта относительная сво­бода. Непроходимой грани между сонатой и сюитой у Корелли нет. В сонате возможна жига в качестве финала, возможны приз­наки сарабанды в медленной части. В сюите вступительная пре­людия (Grave, Largo, Adagio) «по-сонатному» серьезна и ос­новательна, сарабанда глубоко лирична, между танцами встре­чаются выразительные, даже драматичные Adagio, короткие, как бы «соединительные» Grave. Кроме всего прочего композитор стремится к компактности цикла и в сюите, стремясь нанизывать в его составе не более четырех частей. Что касается отбора танцев и их расположения, то Корелли допускает различные варианты, но, как правило, соблюдает принцип медленного, веского начала и динамичного заключения цикла при контрастах между соседними его частями. В конечном счете это сближает сюиту с сонатой.

Сопоставим несколько сюитных циклов из сборника 1694 года:

Preludio (Largo) — Куранта — Adagio — Аллеманда.

Preludio (Grave) — Аллеманда — Grave (5 тактов) — Куранта.

Preludio (Largo) — Куранта — Сарабанда — В темпе гавота.

Preludio (Grave) — Куранта — Adagio — Жига.

В трио-сонатах Корелли постепенно определяется образный смысл каждой части цикла, хотя композитор еще не вполне порывает с несколько отвлеченным тематизмом в духе старых традиций. Но все же у него проступает тенденция к торжествен-

ному, величавому или патетическому Grave (Largo), к лирической, сосредоточенной или идиллической медленной части, к живому, динамичному или бурному финалу. Первая из быстрых частей цикла выделяется особым замыслом как самая разработочная, действенная его часть. Она обычно полифонична, а ее тематизм порою уже классичен, как тематизм фуги. Не случайно Бах заимствовал из трио-сонаты Корелли h-moll две короткие темы Vivace для одной из своих органных фуг (BWV 579). Баха привлек­ли эти яркие и простые темы вместе, и он тоже не разделял их, понимая, что обе они — широкий скачок и постепенное «семеня­щее» восхождение — создают ядро единого образа, словно отве­чая одна другой. Что касается остальных частей сонатного цикла у Корелли, то они постепенно как бы выравниваются в своем гомофонном складе, хотя местами полифонические черты голосо­ведения все-таки дают себя знать.

Характерность каждой из частей цикла нередко выделена у Корелли использованием типического тематизма, как это намеча­лось и у болонцев. Здесь порой возникают ассоциации с опреде­ленными тогда типами оперных арий, как и с определенными танцевальными движениями. Стремясь к характерности и конкретности частей в цикле, к их внутренней цельности, к воз­можному многообразию цикла, Корелли всецело подчиняет этим художественным целям развитие скрипичного письма, которым он владел в совершенстве как композитор-исполнитель. Блестящей, чисто скрипичной виртуозности быстрых частей (одной в фугированной первой, другой в финале) он противопоставляет прекрасную — тоже чисто скрипичную — кантилену медленных частей цикла. Однако, подчеркивая контрасты, композитор всегда стремится к уравновешенности целого в любом цикле, к пропорциональности его частей, компакт­ности композиции без длиннот, объединяет ее скрипичным стилем как таковым, утверждает господство гомофонии при выделении одной явно фугированной части. В итоге у Корелли утверждается сам эстетический принцип старинной сонаты как концертной музыки самостоятельного художественного (не прикладного, не бытового, не обязательно программного) значения. Сошлемся на ту же трио-сонату h-moll, которая привлекла Баха тематизмом своей второй части. Ее медленное вступление, с частыми динами­ческими сменами, и патетично, и созерцательно: это именно торжественное вступление — подготовка к дальнейшему... За ним следует Vivace — самая значительная по масштабам и напряженности развития часть цикла, выполняющая в старинной сонате функцию, в некоторой мере аналогичную функции сонатно­го allegro в симфониях и сонатах классиков. Красивая, плавная третья часть соединяет легкую лиричность с танцевальным дви­жением, быть может, даже с пасторальным оттенком. Она не традиционна в своей выразительности, она следует новым вкусам своего времени. Что же касается четвертой части, стремительного финала, то она основана на ровном, сильном движении (скрипки

560

временами концертируют), она оставляет впечатление простой и неукротимой энергии.

В дальнейшем мы еще убедимся в том, как именно развивает Корелли свои творческие принципы в других жанрах: в сольной сонате и в concerto grosso. По существу, они не стоят у него особняком. Он подходит к ним исподволь, как бы изнутри камерно­го ансамбля, который был, видимо, первичным в его творческой эволюции.

Начиная с 1680-х годов творческий пример итальянских композиторов, представлявших новые направления инстру­ментальной музыки, так или иначе действует и на их современников за пределами Италии. Пожалуй, ранее всего это сказалось в Англии, затем отозвалось в творчестве ряда немецких мастеров и несколько позднее выступило во Франции, где национальная традиция довольно Долго противостояла «итальянскому вкусу». На первых порах Корелли еще не мог оказать какое-либо влияние в этом смысле: ранний из двух сборников трио-сонат Пёрселла был издан в 1683 году, когда в Англии едва ли был известен первый опус самого Корелли, только недавно опубликованный (остальные сборники его произведений еще не появились на свет). Пёрселл тогда знал, во всяком случае, трио-сонаты болонских композиторов. Немецкие авторы произведений в новом жанре тоже, надо полагать, начали свое знакомство с итальянской сонатой на болонских образцах и лишь затем воздали должное Корелли. Во Франции Куперен, как уже говорилось, первым проя­вил инициативу, обратившись к жанру трио-сонаты — в опоре именно на образцы Корелли. Любопытно, что почти повсюду это освоение новых жанров началось, вслед за Италией, с камерного ансамбля, с трио-сонаты, которая крепче, чем сольная скрипичная соната или concerto grosso, была связана с традиция­ми XVII века, в частности с полифоническими.

Среди ранних творческих опытов в новом жанре за предела­ми Италии, вне сомнений, на первом месте стоят двадцать две трио-сонаты Пёрселла, опубликованные в 1683 и 1697 годах. Быть может, никто другой из иностранных современников не был столь верен примеру итальянцев — и никто при этом не проявил с первых же шагов столь ощутимой авторской индивидуаль­ности. Пёрселл быстро и в совершенстве усвоил принципы композиции итальянской трио-сонаты как цикла контрастирую­щих частей с характерными для каждой из них образностью, вы­разительными возможностями, тематизмом и методами развития, а соответственно, и особенностями скрипичного письма. Итальян­ские образцы всецело пришлись ему по душе, о чем он с полной искренностью и достоинством сказал в предисловии к первому сборнику своих трио-сонат. Композитор стремился к тому, чтобы его современники оценили благородный итальянский вкус, как он проявился в новом музыкальном жанре, «серьезность и торжест­венность» итальянской музыки, а также «величие и изящество» мелодики.

561

Однако Пёрселл вовсе не подражал итальянским мастерам. Трио-соната наилучшим образом отвечала его собственным твор­ческим устремлениям, позволяла воплотить в камерном инструмен­тальном цикле круг близких ему, его собственных музы­кальных образов. Он был полностью готов насытить ярким, индивидуальным тематизмом любую из ее частей и найти впе­чатляющие образные контрасты внутри цикла. Его творческой фантазии хватило бы в этом смысле на многие десятки сонат — и ничего бы тематически не повторилось в них. Что касается методов развития внутри каждой части, то Пёрселл, как мы знаем, превосходно владел полифоническим мастерством, национальны­ми его традициями, как и ясным гомофонным письмом тонкой и изящной фактуры. Один из крупнейших мелодистов мира, он был органически чуток к народным мелодико-ритмическим исто­кам, остро восприимчив к проявлениям жанрово-танцевального начала. Иными словами, он как будто бы только и ждал трио-сонаты, чтобы наиболее полно высказаться в соответствии со своей индивидуальностью. У болонских композиторов он нашел и сразу принял идею цикла из контрастных, более или менее замкнутых частей. Это действительно помогло ему как бы завершить оформлением в инструментальной музыке все то, что в системе его образов, в его музыкальном складе и методах развития созрело естественно для художника и было уже неодо­лимо в других его сочинениях.

Если б все обстояло иначе, Пёрселл в своем быстром твор­ческом отклике, в первых трио-сонатах всецело остался бы только эпигоном итальянских мастеров. Между тем его произведения в этом жанре стоят в целом выше общего уровня трио-сонат болонской школы. Это относится к их образности, к их тематизму, к их стилю изложения, к общему облику каждого сочинения в отдельности. Пёрселл воплотил в рамках сонат едва ли не все главное в мире своих образов, а мир этот, вне сомнений, был более богат и своеобразен, чем у Витали, Торелли или Бассани.

Среди трио-сонат Пёрселла нет сонат da camera. Если танце­вальные движения и встречаются в его циклах, то ни одна из частей не является собственно танцем, не обозначена как аллеманда или сарабанда. Цикл состоит чаще всего из четырех частей. При пяти частях в цикле одна из них обычно бывает небольшой, переходного типа. В отличие от итальянских образцов Пёрселл чаще пишет сонаты в миноре: их 16 из 22 (во втором сборнике 6 из 10). Состав цикла достаточно устойчив, впрочем, с некото­рыми вариантами. Необычна для Пёрселла в этом смысле первая соната, g-moll: Maestoso — Vivace — Adagio — Presto — Largo. Медленный финал затем встретится у него еще только раз в d-moll'ной сонате из второго сборника (тоже Largo). Adagio в первой сонате невелико (12 тактов) и носит переходный характер (G-dur— g-moll), непосредственно вливаясь в Presto. Необычно в этом цикле и то, что все его основные части, кроме последней, так или иначе полифоничны, хотя и на аккордовой основе (бла-

годаря basso continuo на органе или клавесине). Имитационна и первая, торжественная часть, имитационно и Vivace, с его легкой, в народном духе скерцозной темкой, фугированно Presto на более плавную, традиционную для этого склада тему. И лишь заключительное Largo — в духе характерной для Пёр­селла скованно-трагической сарабанды, с тяжело падающими синкопами — выдержано в чисто аккордовом изложении.

Медленное начало (Adagio, Maestoso, Grave) наиболее часто в трио-сонатах Пёрселла. Оно может носить различный ха­рактер— торжественно-величавый, внутренне-динамичный, раз­думчивый и притом более или менее широкий. Но всегда это — вступление к главному, как бы подготовка того, что последует дальше, и никогда не субъективное высказывание с лирическим или драматическим оттенком. В ряде случаев медленное вступле­ние отсутствует и первая часть идет в умеренном (Moderato) или быстром (Allegro, Vivace) движении. Но тогда она менее весома в цикле, и центр его тяжести намечается либо после нее, либо к концу произведения. В сонатах Пёрселла центр тяжести всегда хорошо ощутим — это самая развитая полифоническая часть крупного масштаба, которую композитор чаще всего называет канцоной (в 15 случаях из 22). В действительности же это не однотемная канцона, а выросшая из нее фуга. Название только подчеркивает традиционно-полифоническое проис­хождение главной части цикла ³⁸. По общему характеру пёрселловские канцоны в трио-сонатах очень многообразны: оживленные, подвижные, даже веселые чередуются с более напряженными, драматичными, полифонически сложными. И те­матизм их отнюдь не однотипен: он может носить и жанрово-бытовой, и традиционно-органный отпечаток, и более отвлечен­ный, и более драматизированный облик. Впрочем, одно здесь не характерно: углубление в лирические чувства. В центре тяжести у Пёрселла главное — движение, действие, активность разви­тия. Лирика полностью относится в сердцевину цикла, в его Largo, которое становится истинным лирическим центром цикли­ческой композиции.

Никто из современников Пёрселла не выделяет с такой яр­костью и таким творческим постоянством эту функцию средней медленной части в цикле трио-сонаты. Нередко Largo идет в дви­жении сарабанды, колоннами аккордов, на ³/₂ и тогда обычно носит строгий, важный, сдержанно-драматический или даже трагический характер в духе многих lamento y Пёрселла. Это ровное движение половинными длительностями часто встречается и у болонских композиторов в медленных частях сонат. Но у Пёрселла оно проникнуто большим эмоциональным напряжением и связано с большим многообразием психологических оттенков — от высокой экспрессии (в восьмой и девятой сонатах из второго сборника) до строгой созерцательности или спокойного раздумья.

Эта образная сфера стоит всего ближе к сарабандам Генделя. Но у Пёрселла есть и другие медленные части — более легкие, светлые, в духе менуэтов или грациозной, быть может сказочной лирики.

За единичными исключениями финалы в его трио-сонатах на­писаны в быстрых или очень быстрых темпах (Allegro, Vivace, Presto). И хотя они не отяжелены эмоционально, хотя в них господствуют образы динамичные и тематизм более жанровый, чем в первой быстрой части цикла, Пёрселл и в этих скромных рамках избегает какого-либо однообразия. Так, в финальном Allegro из второй сонаты после имитационного начала разверты­вается живое общее движение на основе остро ритмизованной, с жанровым оттенком, веселой темы. В четвертой сонате финал выдержан в духе той же диатонической гаммообразной пассажности, что и две первые части цикла. Пятая соната оригинальна тем, что центр ее тяжести перенесен в финал и состоит из вступитель­ного (к нему) Grave и быстрой полифонической канцоны с дра­матизированным пятитактным заключением (Adagio). Легкий, динамичный тематизм господствует в финале шестой сонаты. Интересна композиция цикла в девятой сонате, c-moll: имита­ционное Adagio — аккордовое Largo — полифоническая канцона и (после «переходного» краткого Adagio) финальное Allegro в движении сицилианы. В первой и второй сонатах из второго сборника финалы достаточно полифоничны, в седьмой сонате финал идет скорее в духе легкого менуэта, а завершается корот­ким Grave. Словом, финалы так же индивидуальны, как инди­видуален замысел каждой сонаты в целом. В принципе и компо­зиция цикла, и функции частей в нем вполне определились у Пёрселла, однако в этих рамках всякий раз возникают новые индивидуальные решения, как это мы наблюдали и в других жанрах его творчества.

Шестая соната во втором сборнике Пёрселла в действитель­ности является большой чаконой в g-moll. Короткая диатони­ческая тема в басу, движущаяся по ступеням в пределах сексты, ложится в основу композиции, очень развернутой, с нарастаниями динамики в процессе формообразования, очень органичной для Пёрселла, как уже отмечалось в связи с его творчеством.

Немецкие композиторы к концу века разрабатывают в области инструментального ансамбля и сонатную, и сюитную его линии. Сонаты для ансамбля привлекают внимание наиболее серьезных музыкантов, крупных полифонистов, авторов многих органных произведений, среди них Дитриха Букстехуде, Иоганна Адама Рейнкена. Одновременно в Германии продолжает свое развитие и сюита для ансамбля, которая постепенно разрастается до масшта­бов концертной пьесы со вступительной увертюрой. Уже в камер­ных сонатах Иоганна Розенмюллера (1667) перед танцами идет целая канцона, или «симфония» — как именует ее автор. В послед­нем десятилетии XVII века немецкая сюита для ансамбля (или малого оркестра) явно поддается французской моде, о чем порой

564

считают нужным заявлять даже сами композиторы. Это а большой мере связано с тем, что музыка такого рода звучит как концертная, застольная, развлекательная при дворах, где крупные и мелкие местные властители стремятся подражать французскому монарху и тщатся мечтать о собственном Версале.

Французские влияния очевидны в собраниях сюит Иоганна Каспара Фишера (под названием «Journal de Printemps», 1695) и И. А. Шмирера («Музыкальный зодиак», 1694). Сюиты Фишера написаны для семи инструментов (без обозначения), произведения Шмирера — для трех струнных инструментов, клаве­сина и баса. У того и другого после увертюр французского типа следуют танцы, среди которых всецело преобладают новые, мод­ные: менуэт, гавот, бурре, ригодон, канари, бранль. Правда, у Шмирера еще встречаются и традиционные аллеманда, куранта, сарабанда и жига, однако они уже не определяют композицию цикла в целом. С французскими театральными образцами связа­ны такие части, как Entrée, «Air des Combattans», марш. Помимо того в состав сюит входят: многочисленные рондо, а также пассакальи, чаконы, Жалобы, Мелодия, Эхо.

Необычайно характерна в тех условиях фигура скрипача и композитора Георга Муффата (1653—1704), выпустившего в Пассау два сборника своих сюит для струнно-смычкового ан­самбля (с basso continuo) под названием «Florilegium» («Цвет­ник», 1695, 1698). В обстоятельных, даже многоречивых предисло­виях к этим изданиям автор объяснил происхождение своего замысла, рассказал о намерениях, дал подробные указания исполнителям о характере ансамбля и стиле игры по французским образцам. Прежде всего Муффат подчеркнул, обращаясь к «благосклонному читателю, любителю музыки», что его пьесы сочинены в большинстве на французский лад и что этот их новый стиль заслужил при исполнении похвалы и одобрения со стороны знатных слушателей и выдающихся музыкантов. По словам композитора, он изучил этот стиль в пору его расцвета под руко­водством самого Люлли, будучи в Париже. Затем он познакомил с ним музыкантов в Эльзасе, Вене, Праге, Зальцбурге и Пассау. Далее Муффат уточнял, что именно он особо оценил у Люлли и что пока еще не умеют по достоинству ценить немецкие музыканты: естественную мелодичность, легкую и плавную певучесть, отсутст­вие излишних изощрённостей, экстравагантных украшений и слишком частых, резких скачков. О своих сюитах он сообщал, что они исполнялись при дворе епископа в Пассау как камерная и застольная музыка и как серенады. Говоря о происхождении программных заголовков к пьесам, композитор ссылается на конкретные поводы их возникновения (определенный объект, произведенное впечатление, случившееся происшествие, возник­шее настроение).

Любопытен в этом смысле состав сюит из второго сборника:

1. Увертюра. Выход испанцев. Air голландцев. Жига англичан. Гавот итальянцев. Менуэт французов. Второй менуэт.

2. Увертюра. Поэты. Молодые испанцы. Повара. Рубка мяса. Поварята.

4. Увертюра. Крестьяне. Канари. Дворяне. Менузт. Ригодон молодых крестьян из Пуату. Менуэт.

5. Увертюра. Выход фехтовальщиков. Привидение. Трубо­чисты. Гавот амуров. Менуэт Гименея. Менуэт.

Шестая сюита открывается Каприччо для выхода балет­мейстера. В седьмую включены «Выход Нумы Помпилия», «Балет амазонок» и другие части.

Не вызывают сомнения театральные импульсы для создания многих из этих пьес, во всяком случае балетные ассоциации. Вместе с тем реальная характерность их все же невелика. Желае­мое композитором не совпадает с производимым впечатлением. Пьесы в большинстве остаются лишь несколько стилизованными танцами, в несложном изложении «на французский лад».

Любопытно, что почти в то же самое время Муффат стремился подражать непосредственно Корелли, создавая свои concerti grossi (изданы в 1701 году). В них он придерживался принципа сюиты (как и Корелли в ряде своих концертов).

Эта принципиальная, провозглашенная опора композитора одновременно на французские и итальянские образцы представ­ляется своего рода крайностью, которая, однако, в тех истори­ческих условиях была до известной степени симптоматичной: и Люлли, и Корелли действительно оказали значительное влияние на развитие инструментальной музыки рубежа XVII—XVIII веков, что нашло свое отражение и в позиции Франсуа Куперена. Георг Муффат только упростил и как бы обнажил наметившуюся тенденцию, сведя творческие задачи до подражательства.