МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА, от английских верджинелистов к Франсуа Куперену Великому

МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА, от английских верджинелистов к Франсуа Куперену Великому

Основные типы клавира, с которыми еще имел дело Бах, были известны уже в XVI веке: клавесин (от удара по клавише струна задевалась перышком) и клавикорды (от такого же удара струну задевал металлический тангент). Этими особенностями звукоизвлечения (щипок или удар) определялись основные разли­чия в тембре, силе и длительности звука данных инструментов. Клавесин обладал более сильным, но отрывистым звуком и далее чаще применялся для игры в концертах, для аккомпанемента в оркестре. В домашнем быту обычно пользовались клавикордами — небольшим инструментом со слабым, но все же длящимся звуком. Клавесин постоянно совершенствовался, причем пред­принимались попытки всемерно, разнообразить его звучание. В конце XVI века его диапазон достигал четырех с половиной пяти октав. В XVII столетии знаменитые голландские мастера Рюккерсы выпускали концертные клавесины, обладавшие сильным зву-

ком. Нередко создавались клавесины с двумя клавиатурами (одна над другой). Этим достигались, во-первых, различная сила звука (клавиатура forte — и клавиатура piano), во-вторых, хорошая воз­можность передавать перекрещивание голосов. Использовались также эффекты особых «регистров» на клавесине: нажим кнопки или рычажка включал в действие струны из различного материала или струны, прикрытые пергаментом. Иногда добавлялась третья клавиатура с «лютневым» тембром. Комбинациями всех этих средств удавалось достигать градаций звука, изменения тембра, некоторого нарастания звучности, но в принципе эффекты crescen­do и diminuendo на клавесине были в полную силу недостижимы. Клавесин имел в разных странах несколько разновидностей. Большой инструмент крыловидной формы назывался именно клавесином во Франции, клавичембало в Италии, флюгелем в Германии. Небольшие прямоугольные инструменты носили назва­ние эпинета во Франции, спинета в Италии, вёрджинеля в Англии.

Становление собственного стиля клавирной музыки про­текает в усвоении и постепенном преодолении традиций органной и лютневой музыки. Естественно, что ранние истоки клавирного искусства уходят к лютневой и органной музыке. Лютня как щипковый домашний инструмент и орган как инстру­мент клавишный словно питали на первых порах клавир с его репертуаром. Однако свою самостоятельность клавирная музыка завоевала все же как чисто светская область искусства. Если в ней еще, сказывались и далее следы связи с органными жанрами, то это выражалось лишь частично — в культивировании крупных форм (фантазии, токкаты), которые, впрочем, на протяжении XVII века не составляли основу клавирного репертуара. Что же касается лютневой музыки, то ее репертуар был более непосред­ственно унаследован клавесином, который в ряде стран постепен­но вытеснил лютню из быта, из домашнего обихода.

Прежде чем сложилась во Франции большая и надолго влия­тельная творческая школа клавесинистов, характерный облик му­зыки для клавира проступил впервые в искусстве английских вёрджинелистов конца XVI — начала XVII века. Известно, что игра на вёрджинеле была распространена в быту Англии по край­ней мере с начала XVI века. По-видимому, репертуар исполните­лей на вёрджинеле смыкался тогда с репертуаром лютнистов и, во всяком случае, не претендовал на какую-либо творческую оригинальность. И лишь с выдвижением композиторской школы вёрджинелистов в последние десятилетия XVI века было положено начало собственно клавирного репертуара, клавирного стиля пись­ма. Это произошло как раз в эпоху Шекспира, во время расцвета в Англии гуманистической литературы, в пору важных побед имен­но светского искусства. Богатая событиями, бурная и значитель­ная эпоха английской истории породила крупные художественные явления и наполнила их ярким жизненным содержанием. В своей относительно скромной области новое искусство вёрджинелистов тоже знаменовало собой победу светского, гуманистического на-

чала в художественной культуре страны и — что особенно специ­фично — обнаруживало прямое соприкосновение с народными музыкальными истоками.

Школу английских вёрджинелистов образовали композиторы Уильям Бёрд (1543 или 1544—1623), Джон Булл (ок. 1562—1628), Томас Морли (1557—1603), Орландо Гиббонс (1583—1625) и некоторые другие. Их искусство отнюдь не изолировано от тради­ций, с одной стороны, лютневой, с другой — органной музыки своего времени. Параллельно им действовал талантливый и плодо­витый композитор-лютнист Джон Дауленд (1562—1626), в твор­честве которого отчасти представлены те же жанры, что и у сов­ременных ему вёрджинелистов. Из репертуара лютни вёрджинелисты переняли такие простейшие формы, как обработка песен и танцев (ранее всего паваны и гальярды, то есть «прапары» будущей сюиты). Но они же не чуждались и крупных полифо­нических форм (фантазий, например), тем более что в ряде слу­чаев и сами были одновременно органистами. Бёрд известен также как автор английских мадригалов. Вообще представлять творческую школу вёрджинелистов только как противостоящую иным творческим направлениям современности было бы неверно. Вёрджинелисты создавали полифонические произведения для ор­гана и клавира, делали обработки хорала — и все это день за днем происходило, так сказать, рядом с сочинением чисто светских пьес для вёрджинеля. Естественно, однако, что и в их органных (по происхождению) формах тоже отражался в свою очередь опыт, например, варьирования бытовых песенных мелодий. При всем том в историю вошло именно светское искусство вёрджинелистов: оно определило их творческую школу в ее но­ваторском значении.

Не случайно и в быту распространялись прежде всего свет­ские пьесы представителей этой школы. Их произведения входили в именные рукописные «книги», обычно составляемые для лю­бителей из высшего общества: известны «Вёрджинельная книга леди Невил» (1591), «Вёрджинельная книга Фитцуильяма» (1625) и другие. Но популярность музыки для вёрджинеля требо­вала и более «мобильного» ее распространения. В 1612 году в Лон­доне был издан печатный сборник пьес «славных мастеров» У. Бёрда, Дж. Булла и Орландо Гиббонса под названием «Парфения, или Девичьи годы первой музыки, которая была когда-либо напечатана для вёрджинеля». Как ни условно в духе времени, как ни символично это название, в нем отражено и реальное чувство новизны, молодости искусства английских вёрджинелистов.

В названных и подобных им сборниках встречались пьесы раз­личных авторов, по преимуществу вариации на танцы и популяр­ные песенные мелодии, а также прелюдии и фантазии. Тематиче­ский материал композиторы черпали отовсюду, где он привлекал их внимание и пользовался известностью, успехом в быту. Так воз­никли вариации «Свист возницы», «Фортуна», «Эти красавицы», «Волынка», «На охоте» (у Бёрда), «Королевская охота», «Валь-.

515

сингам», «Буффоны», «Новая бергамаска», «Милый пригожий Робин», «Я сам», «Мое горе», «Мой выбор» (у Булла). Нередко программные названия давались танцам: павана «Меланхолия», куранта «Тревога», куранта «Кингстон».

Свежие и простые мелодические истоки в большой мере опре­деляли интонационный облик музыки английских вёрджинелнстов (пример 160). Так за много-много лет до прославленных симфони­ческих вариаций Гайдна на бесхитростные и колоритные в своей простоте народные мелодии ранние инструментальные жанры были оплодотворены живой связью с народно-бытовой мелодикой. Эта здоровая художественная основа искусства вёрджинелистов сооб­щает ему более широкое общественное значение, чем можно было бы предположить по первоначальной среде его распространения.

Среди произведений вёрджинелистов на рубеже XVI—XVII веков главный интерес представляют именно вариации на темы песен и танцев — как по своей интонационной основе, так по общему складу и принципам формообразования. Лапидарные, яркие, легко узнаваемые песенные и танцевальные мелодии с их четким внутренним членением побуждали придерживаться по преимуществу гомофонного склада, простых формальных структур, общей прозрачности изложения. Это особенно характерно для ранних образцов, в частности для вариаций Бёрда. Мелодия песни (или танца), становясь темой, обычно гармонизуется у него в новом и ясном гармоническом складе. В дальнейшем эта гар­моническая основа (как и масштабы построения) удерживается при варьировании, а музыка сохраняет ясно ощутимую связь с те­мой, не дает ее забыть. Число вариаций может быть и очень скром­ным (4, 6), и достаточно большим (16 вариаций на тему «Джон, приди, поцелуй меня», 22 — на тему «Вальсингам»).

Фактурное варьирование сопряжено с развитием собственно клавирной техники, которая именно здесь и обретает постепенно свою характерность, хотя еще не вполне порывает с наследием лютни. Аккордика, аккордовые и гаммообразные пассажи, переда­ваемые из партии одной руки в партию другой, ломаные октавы, репетиции и тому подобные фигурационные приемы в целом становятся все более специфичными для клавесина. Возникают и особые вариационные формы — остинатного типа (например, «Ко­локола» Бёрда), то есть на основе удержанного баса (гроунд). Встречается у вёрджинелистов и такой тип вариаций, когда по­очередно варьируется каждый раздел темы (вариации Т. Морлея «Нанси») ²⁴.

Выбор танцев среди вёрджинельных пьес не очень широк: па­вана, гальярда, пассамеццо, жига, куранта (в частности, французская куранта). Они существуют, так сказать, сами по себе, не образуя сюитный цикл. Иной раз танцам придается как бы расширительный смысл: павана и гальярда «Симфония» у Булла. В ряде случаев в пьесах особо конкретизируются программные

или изобразительные тенденции («Битва» Бёрда, его же «Колоко­ла», «Листопад» М. Пирсона и другие).

Со временем методы варьирования у вёрджинелистов услож­няются и совершенствуются, что особенно характерно для Булла, создающего более свободные вариации, перерастающие в слитно-вариационную форму, почти концертные по развитой клавесинной технике, в крупных масштабах (30 и больше вариаций). Общий замысел в каждом цикле вариаций вёрджинелисты, как правило, подчиняют принципу постепенного динамического нарастания, Что достигается главным образом за счет фактурного развития на первых этапах сложения творческой школы, а также путем более сложных «превращений» тематического материала в дальнейшем ее движении.

Ко времени Пёрселла, который сам был первоклассным органистом и клавесинистом и писал музыку для клавесина, английская творческая школа вступает во взаимодействие с дру­гими творческими направлениями, сложившимися в странах За­падной Европы. С середины XVII века крепнет значение школы французских клавесинистов, которая затем выступает на первый план в развитии этой области музыкального искусства. Почти сто лет охватывает ее история, завершаясь произведениями Ж. Ф. Рамо и его младших современников. К концу XVII столетия становятся очевидны успехи композиторов-клавесинистов в неко­торых других странах Западной Европы. И все же на протяжении долгого времени наиболее влиятельной остается французская творческая школа; цельность ее нового стиля, отточенность пись­ма, последовательность эволюции производят особенно сильное впечатление на современников. Как и опера Люлли, музыка кла­весинистов воплощает «французский вкус» своего времени. , На первых этапах развития французская клавесинная музыка тесно соприкасалась с традициями французских лютнистов, до­стигших к тому времени большого совершенства композиции, тон­кости, даже известной изысканности стилистики. Не следует ду­мать, однако, что лютневая музыка середины XVII века оставалась во Франции только народно-бытовым искусством. Крупнейшие композиторы-лютнисты той поры выступали в аристократических салонах, испытывали на себе воздействие музыки придворного ба­лета, сообщали своим танцевальным пьесам уже не бытовой, а стилизованный характер, стремились придать им новую эмоцио­нальную выразительность. Как раз в те годы, когда началась деятельность родоначальников французской школы клавесинистов Жака Шампиона де Шамбоньера и его последователя Луи Куперена, в Париже пользовался славой крупнейший лютнист Дени Готье (ок. 1600—1672), создававший многочисленные пьесы для своего инструмента. Среди его произведений — несколько сти­лизованные, порой с программными подзаголовками танцы (аллеманда, куранта, сарабанда), другие программные миниатюры. В 1669 Готье выпустил сборник пьес для лютни под названием «Красноречие богов». По своим масштабам его пьесы невелики,

выдержаны обычно в одном движении, но их фактура уже соеди­няет в себе ритмические основы танца с изящной активизацией средних голосов, а общий характер проникается лирической или даже несколько патетической выразительностью (пример 161).

Сопоставление лютневой музыки Готье с клавесинными пьеса­ми Шамбоньера позволяет обнаружить много общего в искусстве того и другого: жанровые основы, выбор танцев, программные тенденции, самый характер возникающих образов, стилистика. Жак Шампион де Шамбоньер (после 1601— перед 4 мая 1672) происходил из потомственной семьи музыкантов (его отец, орга­нист и клавесинист, работал при дворе Людовика XIII), был известен как превосходный исполнитель на клавесине и органе, талантливый композитор и преуспевающий педагог. С 1640 года он находился на придворной службе (эпинетист — по названию малого клавесина). Клавесинные пьесы Шамбоньера возникли на основе танцев — куранты (их особенно много у композитора), аллеманды, сарабанды, жиги, паваны, гальярды, канари, менуэта (пример 162).

Именно из такого репертуара со временем сложился определен­ный вид сюиты, получивший не всеобщее распространение, а характерный лишь для некоторых школ и по преимуществу — для немецких композиторов. Выделение в качестве главных частей сюиты аллеманды, куранты, сарабанды и жиги было отчасти под­готовлено работой французских композиторов над этими танцами, отбором их, произведенным у Фробергера, затем у Пахельбеля, подхватившего эту линию, и, наконец, творческой практикой И. С. Баха (Французские сюиты). По происхождению танцев сюи­та связана с различными традициями. Аллеманда, например, известна с середины XVI века, но ее название («немецкая») пока не получило конкретного исторического обоснования или объяснения. Куранта, тоже известная с XVI века, существовала в XVII во французской и итальянской разновидностях. Сарабанда уходит своими истоками к Испании. Жига произошла из англий­ской традиции. Само распространение этих танцев ко времени их включения в сюиту было неодинаковым. Аллемаида уже ушла из быта и утрачивала собственно танцевальные черты. Куранта стала модным французским танцем. Менуэт едва появился, и его попу­лярность была еще впереди. У каждой из национальных твор­ческих школ в Западной Европе складывалось свое отношение к подбору и интерпретации танцев в сюите, свои представления о масштабе целого в цикле, о стиле изложения тех или иных танцев.

Возвращаясь к Шамбоньеру, заметим, что его пьесы, по существу, не образуют какого-либо типа сюиты, да это и вообще не характерно для французской школы клавесинистов. В той или иной мере Шамбоньер стилизует изложение танцев. Более заметно это в его аллемандах, которые уже далеки от танцевальности, несколько полифонизированы и являются попросту небольшими пьесами в определенном движении преимущественно спокойно-раздумчивого характера. Куранты скорее сохраняют свой балет-

518

ный облик. Сарабанды то несколько тяжеловесны, то более лирич­ны, с преобладанием мелодической выразительности (что станет в дальнейшем традицией для сарабанды как на сцене, так и в инстру­ментальной музыке). Программные подзаголовки в ряде танцев у Шамбоньера побуждают к сценическим, в частности балетным ас­социациям: павана «Беседа богов», сарабанда «Юные зефиры», «Торжественная сарабанда». Повсюду применен принцип танца как форма развертывания композиции, то есть выдержанность заданного движения и ритма. Охотно обращается композитор к вариационности, создавая после танца его дубли.

По общему музыкальному складу пьесы Шамбоньера тяготеют к гомофонии. Подвижность всех голосов, не исключая и средние, не затемняет гармоническую основу целого. Фактура остается легкой, прозрачной. При этом композитор уже намечает характер орнаментики, которая вскоре приобретет у французских клавеси­нистов подлинно всеобщую власть и составит один из господству­ющих признаков их стиля. Правда, в сравнении, например, с музыкой Франсуа Куперена Великого орнаментальность Шамбоньера не столь изысканна и не столь обильна: украшений не слишком много, и они сосредоточены в верхнем голосе. Из мно­жества приемов орнаментации композитор отбирает те, которые обвивают гармонический звук (форшлаг, группетто, трель) как опору мелодии. Благодаря этому характерное движение танца большей частью вполне ощутимо в его курантах и сарабандах. Вообще клавесинная фактура Шамбоньера достаточно несложна и представляет еще как бы только опору для орнаментального «плетения», которое станет характерным в пьесах последующих композиторов.

Шамбоньер создал школу французских композиторов-клавесинистов, которые были не только последователями, но пря­мыми его учениками: Луи Куперен и его братья, Жан Анри д'Англебер (1628—1691), возможно Никола Антуан Лебег (1631 —1702) и другие. Из них особо выделился Луи Куперен (1626—1661) —первый прославившийся представитель музы­кальной династии Куперенов. Он был разносторонним музыкан­том: клавесинистом, органистом, исполнителем на скрипке и виоле. Занимая должность органиста в одной из парижских церквей, играл также в оркестре при постановках балетов Люлли. Однако более всего привлекала Луи Куперена музыка для клавесина. Он писал пьесы и для органа, для инструментального ансамбля, для скрипки, но подавляющее количество его сочинений, принес­шее ему известность, создано для клавесина. В отличие от других композиторов XVII века, которые в стилистике своих сочинений либо исходили от органной традиции, либо оплодотворили ее связями с клавирным искусством, Луи Куперен оставался собст­венно клавесинистом: его сто с лишним клавирных пьес знаменуют дальнейшее движение по пути, намеченному Шамбоньером.

Казалось бы, подобно своему учителю, Луи Куперен исходит в основном из тех же характерных танцев, которые легли в основу

519

произведений Шамбоньера и Готье. Но вместе с тем он стремится внести некоторую индивидуализацию или особый колорит в танец («Менуэт из Пуату», «Баскский бранль»), предварить ряд танцев свободной, отнюдь не танцевальной прелюдией (обычно без указа­ний метра и ритма), даже сопоставить с танцами резко контраст­ную пьесу — так называемое «Tombeau», то есть эпитафию, «над­гробие» (по образцу лютнистов). Так в контекст не отяжеленной эмоциями, преимущественно танцевальной музыки входит совсем иное — чуть ли не трагическое начало. В «Tombeau de Blanrocher» («Надгробие» лютниста Бланроше) Луи Куперен находится во власти серьезных и скорбных чувств. Мерное и величественное движение, глубина регистра в сопоставлении со светлыми хораль­ными звучностями, ровные перезвоны придают особую характер­ность этой «похоронной» пьесе, написанной в память друга. Создает также Луи Куперен иные нетанцевальные пьесы, обоз­начая их как «Пастурель», «В Пьемонтском духе». Интересны у не­го входившие тогда в известность чаконы (или шаконны — на французский лад), в которых традиционная для них вариационность на удержанном басу сочетается с признаками рондо.

Дальнейший путь французской школы клавесинистов (привед­ший затем к Франсуа Куперену Великому) связан с именами уже названных д'Англебера и Лебега, а также Луи Маршана, Гаспара ле Ру и ряда других композиторов, перешагнувших из XVII в XVIII век. Их творческими усилиями формируется сюита, которая, однако, и теперь не приобретает устойчивых форм. Хотя началь­ными частями ее становятся у д'Англебера и Лебега аллеманда и куранта, дальше могут следовать едва ли не любые танцы, а за­вершается целое то гавотом и менуэтом (то есть новыми, модными танцами), то старинной гальярдой и пассакальей, следующими за жигой. Будущее покажет, что французская школа тяготеет больше к свободному ряду миниатюр как своего рода концертной програм­ме, чем к кристаллизации определенного типа сюиты с ее опорными танцами.

Тем не менее в общеевропейском масштабе музыка для клавира остается связанной в XVII веке по преимуществу с жанром сюиты, как бы он ни понимался в разных странах и разными композито­рами. Это означает, что каждая пьеса остается, как правило, небольшой, выдержанной в одном движении, по-своему характер­ной (хотя бы по признакам танцевального движения), а в музы­кальном искусстве усиливается тяга к многообразию, к сопостав­лению, даже возможному контрасту образов, на первых порах выраженному хотя бы в их сюитном чередовании.

На этом направлении и в этих общих рамках возникает мно­жество творческих опытов, идут многообразные искания: одни у Пёрселла с его органической близостью к английской фольклорной традиции, другие у Фробергера с его патетикой и импровизационностью, с программно-выразительными склонностями; одни у Алессандро Польетти с его небывало грандиозными сюитами, включа­ющими циклы характерных вариаций, другие у Пахельбеля с его

520

лаконизмом, устойчивой формой сюиты при тематическом объеди­нении входящих в нее танцев. Разумеется, на деле всевозможных толкований клавирной сюиты наблюдалось тогда еще больше, ибо она не была изолирована и от аналогичных опытов в сфере инструментального ансамбля. Известно, что уже во втором десяти­летии XVII века в сборниках пьес для четырех-пяти (чаще не обозначенных) инструментов танцы складывались в циклы, где чередовались тематически объединенные, например, павана, гальярда, куранта, аллеманда и трипла (как вариация аллеманды). Этой традиции в известной мере следует Пахельбель в своих клавирных сюитах, хотя его и отделяет от названных сборников не одно десятилетие, а самый стиль его танцев много более развит и специфичен.

Алессандро Польетти остается поныне не совсем ясной, если не загадочной фигурой на путях инструментальной музыки во второй половине XVII века. По происхождению он итальянец, с 1661 года был придворным органистом в Вене, умер в 1683 году. Ничего более о нем неизвестно. Были у него предшественники в понимании клавирного искусства? Кто продолжил его дело? Быть может, изучение архивных источников когда-либо позволит отве­тить на эти вопросы. Пока же Польетти представляется одинокой фигурой без музыкальных предков и непосредственных потомков, каким-то удивительным, из ряда вон выходящим явлением для своего времени. По-видимому, его клавирные пьесы сложились в пору особого подъема сверхпышного венского барокко на оперной сцене (имеем в виду не столько музыку Чести, сколько декорации Лодовико Бурначини), а также в обстановке придворных празд­неств. Но на такое сопоставление наводят лишь грандиозные масштабы композиций Польетти и необычайно, до виртуозности, богатый стиль их изложения. Тематика же и направление его искусства скорее далеки от дворцового барокко.

Достаточно ознакомиться с двумя клавирными сюитами Польетти, чтобы ощутить полнейшую необычность его замыслов, чуть ли не нарочитую экспериментальность его композиций. Осо­бенно поражает своими масштабами и составом частей сюита «Соловей», к тому же достигающая порой предельной для XVII века виртуозности клавирного письма. В рамки сюиты, по сущест­ву, вмещена огромная концертная программа, разнохарактерная, если не разностильная. Она соединяет в себе жанры старинной органной традиции (начальные токката и канцона), опорные тан­цы собственно сюиты (аллеманда, куранта, сарабанда, жига — все с дублями), немецкую арию со многими характерными вариа­циями и еще один, заключительный ряд вариаций особого вирту­озно-изобразительного плана, открывающийся «Ричеркаром Соловья». Здесь как бы собраны едва ли не все части инструмен­тального цикла, возможные в XVII веке на разных этапах разви­тия, у различных авторов. Традиционное — и самоновейшее по характеру письма, отвлеченное — и ярко жанровое, остроизобра­зительное начала соединились в едином гигантском цикле.