Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| 125
оставаясь с виду порядочным человеком. Но торжество Эдмонда — его же гибель, гибель его личности, всего, что в нем было человеческого; и эту тему проносит актер через роль, раскрывая ее в финале. Но есть другой мир—дно: там обитают бездомные горемыки, в лохмотьях, с непокрытой головой и тощим брюхом. Точно ремарку прочел режиссер эти слова Лира. Все они, свалившиеся с вершин жизни,—Лир, Кент, Эдгар, Гло-стер, шут — голяки, это уже не бывшие обитатели замка, а сам народ, страдающий, бредущий в потемках, познающий истину бытия. Гордый, жалкий, язвительный, дерзкий, бунтующий. Человеческой глыбой выступает Кент. Эту роль Том Флеминг играет необычайно внушительно и вдохновенно. Защищая Корде-лию от отцовского гнева, он наваливается на Лира, не заботясь о дворцовом этикете. Это бывалый воин, и для него Лир не царь, а старший товарищ по боям. А когда Кент скрывается в народе, он, оставаясь воином, уже кажется народным вожаком, так клокочет негодование в его груди, так рвутся в бой могучие руки. Кент в колодках — это сам народ. Кент, подминающий под себя наглого дворянчика Освальда,—это тоже народ. .Демократизм спектакля ярче всего выражен этой фигурой, но в ней читается и беспомощность, наивность масс. Да, доброе сердце и сильные руки — это благо, но по новым временам нужна голова. Нужно знать, откуда и почему дуют свирепые ветры. Нужно испытать беды на собственной шкуре, нужно узнавать других голяков, и тогда откроется правда жизни. Такова доля Лира—Скофилда. Он смотрит и слушает, разрывается сердце, туманится мозг, а он смотрит и слушает. Вот и сейчас он слушает шута, и шут — Алек Мак-Коуэн — уже не злословит, он тоже притих и, кажется, учит короля: ведь, рассыпая свои шутки, он был в замке единственным человеком, который думал о жизни. Глаза Лира остановились в глубочайшей думе. Его сознание захватила только одна мысль. Взор Лира чаще обращен внутрь, в себя — к этой мысли. А затем глаза снова пристально всматриваются в мир, в человека. Стоя на коленях перед бродягой Томом (это изгнанный Эдгар), Лир лицом к лицу видит народ, видит потому, что испытывает сам судьбу своего народа. И это реально, это — правда, а не красивая сага о сердобольном монархе, пожалевшем «меньшего брата». Суть игры Пола Скофилда именно в этой подлинности, когда в глубине сознания идут мучительные процессы и каменная кладка вековых представлений рушится в тиши мозговой коробки, а не в грохоте монологов, потрясающих сценический свод. В этом новизна образа, его своеобразие, полемичность. Но там, где есть полемика, должны быть и противники. Думается, они у Скофилда имеются. Скажем прямо, исполнитель Гамлета в роли Лира удовлетворил не всех. Затаенный огонь иных не обжег. В трагедии познания иным не хватило субъективной потрясенности, лирической стихии игры. Но вернемся к спектаклю. Лир в холщовой рубахе. Он обнял и, кажется, уже сам защищает от моря бед слепого, нищего Глостера. Лир научился теперь и любить, и ненавидеть, хоть как будто и лишен ума. А к чему ему тот, старый 126 разум, ведь надо было сойти с ума, чтобы освободиться от былых представлений. Сейчас что-то большее, чем разум, ведет Лира — нравственная правда. Во имя нее он судит дочерей. В овине, сидя на мешке, рядом с голяками, такими же, как сам, он судит две скамейки: для него—это дочери, это власть. И нам кажется, что это сам народ судит и проклинает власть. Все пережитое физически обессилило Лира, но в этом старце появилась неведомая, упрямая, гипнотическая сила духа, которая действует как-то даже помимо его личной воли. В этой сцене становится заметным, как актер по-особому безучастен к своему герою. Будто Скофилду поручено только показать Лира, и показать так, чтоб своей актерской индивидуальностью и темпераментом не заслонить трагедии старого короля, не лишить всего происходящего документальной точности. Так принцип психологического отчуждения дает неожиданный эффект — «невмешательство» актера во внутренний мир образа, рождает ощущение полной объективности существования героя на сцене. Такое восприятие особенно ценно потому, что сам герой находится в состоянии некой подчиненности высшей силе—нравственной правде. Нравственная правда, а не только целебный сон и тихая музыка возвращают Лиру разум, новый и просветленный. Лира выносят на старом троне, но не царить он жаждет. «Я стар и глуп»,— говорит он Корделии. Но, по правде, он мудр и такой чистый, свежий, светлый. Такого Лира, как у Скофилда,. написал бы Нестеров. В нашей критике был высказан взгляд, что Пол Скофилд играет Лира усталым, опустошенным человеком, изверившимся в жизни и без сожаления ее покидающим. Такому восприятию образа способствовало не только непосредственное восприятие полемически сдержанной игры актера, но и декларация самого режиссера, увидевшего в трагическом герое Шекспира некий прообраз мрачных, разуверившихся в себе и в людях персонажей из пьес Беккета, этих существ, загнанных на край ночи'. Пройти мимо такого признания режиссера, конечно, было нельзя, но и доверять ему полностью необязательно. В истории искусств не раз бывали случаи, когда творчество оказывалось богаче замысла и даже вступало с ним в противоречие. Подчинить Шекспира с его огромной внутренней энергией пассивной концепции «усталого и опустошенного» Лира — дело невозможное, да еще когда эту роль исполняет такой сильный, страстный и правдивый художник, как Пол Скофилд. И вот могучая правда поэта и актера взяли на абордаж режиссера и он, обмолвившись о параллели Шекспир—Беккет, уже вопреки своей «идее», создал спектакль большой внутренней динамики, с точными нравственными критериями. Современное ощущение образа Лира, которое, бесспорно, у Брука и Скофилда присутствует, насытило этот образ горечью увиденных, но далеко еще не разгаданных противоречий. Лир Скофилда с начала и до последнего часа О герое этой драматургии мы рассказываем с конце книги. 127 жизни отягощен мрачными безысходными думами. И .рождаются эти мысли не в философском созерцании, а на той тропе, по какой проходят миллионы простых людей, познавших горькую правду жизни на собственной шкуре. Но не забудем, что у шекспировского героя провидение основ жизни рождалось в самый мрачный момент духовной депрессии, когда мрак безумия озаряли слепящие молнии гениальных догадок. И эти шекспировские озарения мы воочию видели в игре Скофилда, а не только усталость и опустошенность. Будь Лир лишь угнетенным старцем, спектакль в целом никогда не обрел бы такой крепкой, литой мускулатуры действия, какую он имеет сейчас... Спору нет, Лир Скофилда приходит к концу бытия обессиленным и сломленным, но в этом отчаянии тоже есть своя сила и мудрость. Видеть «море зла»—это уже знать о нем и ненавидеть его. И если трагическая тема Лира сохраняет в спектакле колорит безысходности и не получает финального героического взлета, то все же в постановке Брука рядом с центральной темой существует вторая по значению тема, которая сильным ударом завершает действие. Это — тема возмездия. Она звучит в спектакле неоднократно, но сильнее всего она звучит за минуту до смерти Лира в сцене поединка Эдгара с Эдмон-дом. Эдгар тоже по-своему проделал путь Лира, и от того, что узнал и почувствовал «бедный Том», у Эдгара прибавились новая мудрость и новые силы. И вот он теперь стоит в латах и с мечом, как символ торжествующей и карающей правды. И все же Лир и Корделия гибнут. И тогда раздается мужественный голос героя, совершившего акт возмездия. Нет, это не оптимистический финал, а как бы позывные самой жизни. Рушатся миры, рождаются новые козни, гибнут люди, но жизнь идет и самим ходом своим выковывает новые силы. Их не одолеет зло, они растут, собираются воедино, эти силы. Их растит трагическое отчаяние, познанная правда, крепнущее мужество, они идут непреклонно и неумолимо из толщ народа. Шекспир это знал, Шекспир в это верил. Может быть, такой мужественный вывод и неожидан для английской труппы, но в театральном искусстве властен не только тот, кто его творит, но и тот, кто его воспринимает. Поэтому «Лир» Скофилда—Брука, показанный в Москве, смог породить ассоциации иные, чем те, которые, возможно, порождаются в Лондоне. Во всяком случае, в моем восприятии спектакля тема отчаяния не заглушила темы возмездия. Трагедии о короле Лире жить и жить в веках, она сильней всех творений гения выражает высшую формулу трагического единства судьбы человеческой и судьбы народной, она трагичнейшее и одновременно самое мужественное произведение Шекспира. Постановка Питера Брука стоит на уровне высоких шекспировских норм, и отдавать ее устрашенному и растерянному мировоззрению было бы несправедливо и непростительно. 128 Постановка богата живыми современными ассоциациями — грозовые тучи висят над миром, гремят небеса и воют ветры — ив этом пустынном и холодном мире бьется человеческая душа... Почему при виде этой картины так щемит сердце? Что это — незажившие раны черных лет фашизма? Или боль от чудовищных злодеяний нынешних истребителей свободных народов? Но Шекспир не будет Шекспиром, если театр оставит победу за злодейством, если герой уйдет со сцены отщепенцем человечества, побежденным и одиноким. Но, повторяю, этого в спектакле нет! .. .Буря, гремят небеса и воют ветры — и лишь чудом стоит старый, теряющий разум Лир. Почему же это чудо? Почему Лир устоял? Несомый ветром, мимо него промчался шут, старик рванулся к нему, но не ухватил, шут завертелся в циклоне, а затем ветер снова погнал его к Лиру. Теперь старик, шатаясь и падая, ухватился за плечи шута. И две фигуры слились, прижались одна к другой. Лир, обездоленный и безумный, схватил в объятия как сына, как родную душу, шута, и шут прижался всем своим тщедушным телом к старым костям Лира. И оба вдруг обрели устойчивость и осилили злые ветры, нашли в единении силы и победили... Для моего понимания спектакля эта мизансцена имеет важнейшее символическое значение. Если основным течением английского театра эпохи Возрождения оставалось народно-гуманистическое, то все же со временем, по мере усиления реакции и обострения социальных противоречий (т. е. к середине XVII века), английская драматургия все в большей и большей степени приобретала аристократический характер. Кризис гуманизма после шекспировского периода выражался в резком усилении упадочных, мистических, а порой и откровенно аморальных мотивов. Связь театра с народом ослабевала, сцена теряла былую роль трибуны передовых гуманистических идей. • Усилились и нападки на театр со стороны его старых противников — пуритан, у которых при новом положении дел появились новые сильнейшие критические аргументы. Памфлет Вильяма Принна «Бич актеров» (1633) был началом нового и энергичного наступления на театр, а финалом этих гонений на актеров и драматургов был парламентский акт пуританского правительства о запрете всех публичных представлений. Так в 1642 году бесславно завершилась история великого театра английского Возрождения. В это же время затухали сценические огни и двух других стран театрального Ренессанса — Италии и Испании. Но на театральном небосклоне Европы загорелись новые светочи—театр вступал в исторический этап классицизма. И произошло это во Франции. 129 ТЕАТР ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА XVII ВЕКА К ЧИТАТЕЛЮ. Строго логическая эстетика классицизма исключила пролог из текста пьесы. Ни в трагедиях Корнеля и Расина, ни в «высоких» комедиях Мольера прологов нет. Но театральная традиция не подчинялась повелениям законодательной теории. На французской сцене XVII века пролог продолжал жить, и в Бургундском отеле, перед началом героических представлений, и в Пале-Рояле, перед комедийным действом, выходили первые актеры труппы и произносили приветственную речь (1'harangue). Актер, выполнявший эту функцию, назывался «оратором труппы». Самыми прославленными из них были лучший трагический актер Флоридор и лучший 131 комический актер Жан Батист Мольер. О первом говорили, что «публика порой восхищалась его остроумными речами больше, чем самой-пьесой», О «золотом наборе слов» в речах Флоридора писалось в стихотворной театральной хронике. Выступления «ораторов» нередко происходили и после спектаклей. «Речь, которую оратор говорил к концу представления,— свидетельствует историк французского театра тех лет С. Шапюзо,— имела своей целью снискать благосклонность публики. Оратор отдавал ей должное за любезное внимание, он анонсировал пьесу, которая должна была идти на завтра и, расхваливая ее, приглашал снова посетить театр». Эта речь была светски непринужденной, краткой и импровизированной, но иногда оратор ее подготавливал заранее и выучивал наизусть — это в тех случаях, когда в зрительном зале присутствовали король, брат короля или принцы крови. К сожалению, ни одна из речей Флоридора не сохранилась, но нечто подобное хвалебному слову мы обнаружили в «Посвящениях» к пьесам Корнеля и молодого Расина. Посвящая свою трагедию «Гораций» кардиналу Ришелье, Корнель писал: «Мы судим по выражению вашего лица, что вам нравится и что не нравится, и со всей определенностью узнаем, что хорошо, а что плохо, и так извлекаем для себя непререкаемые указания — чему надо следовать и чего надо избегать». Жан Расин, посвятив трагедию «Александр Великий» Людовику XIV, писал: «Мне недостаточно было выставить на титульном листе моего произведения имя Александра, я туда добавил и имя вашего величества. Этим я объединил все, что век нынешний и век минувший могут дать наиболее величественного». Такого рода преклонение перед особами короля и первого министра было не только данью придворному сервилизму (угодничеству), но и выражением искренней убежденности поэтов-классицистов, что этим почитанием власти они высоко поднимают пиетет самого государства. Общеизвестно, что французский абсолютизм первой половины XVII века, оставаясь формой дворянской диктатуры, был исторически прогрессивной формой государственного управления, выступал, по словам К. Маркса, «.. .как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества»'. Государственная власть была «кажущейся посредницей» (Энгельс) между борющимися классами дворянства и буржуазии, и это давало основание художникам-классицистам видеть в государстве не только силу, противостоящую феодальной монархии, но и реальное воплощение самого «разума нации». Поэтому служение государству воспринималось как воспитание в человеке чувства общественного долга, стоящего выше его личных интересов. Неразрешимые трагические противоречия, увиденные художниками позднего Ренессанса в мире и человеке, получили теперь перспективу положительных решений — в пределах монархической идеологии герой обрел некий общественный, гражданский и нравственный идеал. Но этот идеал отнюдь не сводился к верноподданническим чувствам, ' К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 10. М., Госполитиздат, 1958 стр. 431. 132 когда благородный Родриго Диего, герой трагедии Корнеля «Сид», рассказывал королю о своей победе над маврами и говорил: И кровь, и воздух — все, чем я живу, Принадлежит не мне, а государству — то в этом было свободное выражение высокого патриотического долга. И доказательство тому слова героя: Простите, государь, мой дерзостный порыв: Я действовал, у вас согласья не спросив. Родриго Диего, защищая честь своего рода, убил на поединке графа Го-меса, отца своей невесты Химены — долг повелевал подчинить себе чувство, и отсюда рождалась трагедия. Но этот традиционный классицистский конфликт завершался победой любви, которую Химена была не в силах преодолеть, так как в самом этом чувстве был выражен ее восторг перед Родриго и его доблестью. Еще громче идея служения родине и ее свободе прозвучала во второй знаменитой трагедии Корнеля — в его «Горации». Но шло время, и к середине века все отчетливее выяснялись противоречия между дворянским государством и обществом — гуманистический идеал уже не мог выражаться в выполнении долга перед государством, отныне он получал по преимуществу этическую форму. Этот новый тип драмы был создан Расйном, и первым образцом новой этической трагедии была «Андромаха». Поэт посвятил свою пьесу принцессе Генриетте Английской, и не столько в ознаменование ее высокого сана, сколько по причине того, что принцесса, как писал Расин, «сделала ему честь пролить несколько слез при первом чтении трагедии». Восторженные посвящения знатным лицам стали в трагедиях встречаться реже, их теперь заменяли «Предисловия», или обращения «К читателям», в которых давались пояснения об особенностях нового типа драмы. В предисловии к «Беренйке» Расин писал: «Давно уж мне хотелось попробовать написать трагедию, действие которой было бы совершенно простым... огромное количество событий всегда было прибежищем поэтов, которые не ощущали в своем таланте достаточно богатства и силы, чтоб в течение пяти актов привлекать внимание зрителей действием простым, опирающимся на сильные страсти, прекрасные чувства и изящные выражения». Теперь главным содержанием трагедии было раскрытие внутреннего мира героя, показ тончайших изгибов его душевной жизни, прослеживание самой логики страстей. Для этого были необходимы предельная сосредоточенность на главном конфликте трагедии, обязательное соблюдение единства действия и сопутствующих ему законов единства времени и места. Ареной, на которой совершались столкновения главных сил трагедии, была душа героя. Об этом прекрасно писал сам Расин в предисловии к своей лучшей трагедии «Федра». 133 Федра, полюбив своего пасынка Ипполита, сама осуждает это чувство, но, не сумев побороть страсть, убивает себя. И вот как тонко поэт комментирует душевное состояние своей героини: «Федра ни вполне виновата, ни вполне невинна: она вовлечена своей судьбой и гневом богов в незаконную страсть, которая ее же первую приводит в ужас; она прилагает все силы, чтобы ее превозмочь; она предпочла бы умереть, чем открыть ее кому бы то ни было. А когда она принуждена ее обнаружить, она говорит о ней со смятением, которое ясно показывает, что ее преступление есть скорее наказание богов, чем проявление ее воли». Как непохожи эти глубокие мысли на те славословия, которыми обычно украшалась классицистская трагедия в начале века. Высокопарные посвящения стали теперь лишь объектом насмешек. И высмеял их, конечно, Мольер. В обращении к королю, предпосланном «Докучным», драматург шутя выражал сочувствие «его величеству» по поводу того, что король постоянно является мишенью потока подобострастных посвятительных посланий. А в обращении к принцу Кондё, предваряющем «Амфитриона», Мольер писал: «Да не прогневаются наши умники, но я не вижу ничего скучнее посвятительных посланий. ..» Посвящения же самого Мольера имели вполне определенную цель — в «Докучных» он благодарил короля за своеобразное литературное сотрудничество', а в «Амфитрионе» воздавал должное вольнолюбивому вельможе, оказавшему поддержку автору «Тартюфа» в его борьбе за свою комедию. Эта упорная пятилетняя борьба была полна драматического напряжения. Запрещенная в первый же день своего представления, пьеса вооружила против себя все реакционные силы страны и, как писал Мольер в послании к королю, «оригиналы... добились запрещения копии» (т. е. тартюфы добились запрещения «Тартюфа»). Когда пьеса, наконец, была разрешена, сыграна и напечатана, то в предисловии к ней Мольер написал: «Назначение комедии состоит в том, чтоб исправлять человеческие пороки». Так была определена главная цель жанра «высокой комедии» в которой лучшие традиции французского народного театра сочетались с передовыми идеями гуманизма. Если Мольер как драматург в предисловиях и посвящениях письменно разъяснял своим читателям принципы новой комедии, то как «оратор труппы» он, надо полагать, обращался к аудитории с устными разъяснениями своих новшеств. Сохранился текст речи Мольера в Лувре перед королем в знаменательный день 27 октября 1658 года. Решалась судьба мольеровской труппы — отправится ли она вновь в провинцию, где пробыла 13 лет, или король соблаговолит вернуть труппу обратно в Париж. ' Один из типов «докучных» — охотник — был подсказан Мольеру Людовиком XIV. 134 Был сыгран, но без особого успеха, «Никомед» Корнеля. Надо было срочно исправить дело, и вот глава приезжей труппы вышел на сцену и, обратившись к королю, испросил у него разрешения показать одну из тех «безделок», которыми они забавляют провинциальную публику. Последовало монаршее согласие. Мольер с товарищами весело и непринужденно разыграли фарс «Влюбленный доктор». Король смеялся, и судьба театра была решена. Театр остался в Париже. Известно содержание речи Мольера-«оратора» и перед спектаклем «Докучные». Сочинив и подготовив с актерами пьесу в кратчайший срок, Мольер перед началом произносил шутливое вступительное слово. Приводим описание этого эпизода, данное самим Мольером: «Перед поднятием занавеса один из актеров, в котором можно было узнать меня, вышел в городском платье на авансцену, со смущенным видом обратился к королю и, запинаясь, произнес извинение в том, что вышел один и что ему недостало времени и актеров, чтоб предложить вниманию его величества ожидаемое увеселение». По сообщению Гримаре, раннего биографа Мольера, он любил разговаривать с публикой и не пропускал для этого ни одного случая. Но неожиданно в 1664 году Мольер отказался от обязанности «оратора» труппы и передал эту роль актеру Лагранжу. Возможно, что причиной этому послужила усиливающаяся бо.рьба Мольера со своими многочисленными врагами. Именно в этом, 1664 году разгорелась ожесточенная полемика вокруг постановки «Школы жен», первой «высокой комедии» Мольера. Были написаны несколько злостных памфлетов и гнусный донос королю. Раздавались даже угрозы физической расправы с драматургом... Мольер ответил своим противникам двумя сильными ударами — он сочинил и поставил на сцене «Критику «Школы жен» и «Версальский экспромт». В последней картине этой пьесы, между прочим, имеется такая фраза: «Обо всем этом я собираюсь поговорить публично. Я не намерен отвечать на все эти критики и антикритики». Возможно, что об этом отказе продолжать спор и было сказано в последнем слове Мольера-«оратора». Отказавшись от выступлений перед публикой, Мольер оградил себя от оскорблений и не позволил втянуть себя в «дурацкую войну», «отвлечь от работы над новыми пьесами». Гений Мольера был в полном расцвете — один за другим следовали такие шедевры, как сатирический, вольнолюбивый «Дон Жуан», пронизанный пафосом социального протеста «Мизантроп», комедии-балеты «Жорж Данден», «Мещанин во дворянстве» и другие антибуржуазные пьесы. Затем был сыгран фарс «Плутни Скалена» с пленительным и дерзким народным героем в центре сюжета и, наконец, «Мнимый больной», во время представления которого у Мольера, исполнявшего роль Аргана, начался приступ удушья и через несколько часов он умер. . . 135 Труппа Мольера семь лет спустя была объединена с Бургундским Отелем и образовала основное ядро вновь созданного театра «Французской комедии» (Комедй Франсёз). Сейчас этому театру без малого триста лет. Мы приглашаем читателя на спектакли «Комедй Франсёз» «Сид», «Тартюф» и, рассказывая о последнем, приведем в параллель один из образов этой комедии в постановке Московского Художественного театра. Затем последует описание спектакля «Мещанин во дворянстве» в Комедй Франсёз. Желая полнее охватить творчество великого комедиографа, мы расскажем о «Дон Жуане» на сцене Народного национального театра (Т. N. Р.), «Жорже Дандене» в Лионском театре де ля Сите и о «Плутнях Скапена» в театре «Одеон». ВЕЧЕР ТРИНАДЦАТЫЙ ПЬЕР КОРНЕЛЬ «СИД» — 1636 „BEAU, COMME LE CID!" КОМЕДЙ ФРАНСЁЗ ПАРИЖ — МОСКВА — 1954 «Beau, comme le Cid!» — «Прекрасен, как Сид!»—эти крылатые слова, родившиеся в дни первых представлений великой трагедии Пьера Корнеля, вошли навеки во французскую речь и стали живой формулой всего истинно прекрасного в искусстве. Трагедия «Сид» — подлинно национальное творение, она волнует каждого француза, в чьем сердце живут идеалы, чести и долга. А перейдя рубежи своей страны, она вызывает то чувство радостного общения с искусством другого народа, которое было выражено в письме А. С. Пушкина к П. А. Катенину: «Ты перевел «Сида»; поздравляю тебя и старого моего Корнеля, «Сид» кажется мне лучшею его трагедией». Постановщик спектакля «Сид» Жан Ионель известен нам как замечательный исполнитель роли Тартюфа. Острота и смелость мысли, яркий, целеустремленный темперамент, предельная конкретность индивидуальной характеристики героя — такими чертами может быть определено искусство Ионеля-актера. Эти же черты свойственны Ионелю и как режиссеру. И несмотря на то что не все жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|