Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| * * *
Отстраняя от себя руки с судорожно сведенными пальцами, Отелло выходит из-за занавеса. Он сразу постарел, плечи его согбенны. Застывшим, мертвым взором он смотрит на пальцы и правой рукой дергает левую, будто желая оторвать кисть. Нетвердой походкой сходит он со ступенек, идет неизвестно куда и зачем. И вдруг — второй резкий стук в дверь и тревожный голос Эмилии. Одним чудовищным прыжком, повернувшись чуть ли не в воздухе всем корпусом, Отелло бросается к занавесу, в бешенстве срывает его и, всей тяжестью тела навалившись на жертву, душит, душит, душит. Нет, она не уйдет от него, ее у него не отнимут. Крик Эмилии становится все сильней, дверь трещит под ударами, а Отелло, забравшись с коленями на постель, делает свое страшное, безумное, гибельное дело. Наконец он разжал пальцы и, уже ничего не видя и ни о чем не думая, шатаясь сошел со ступенек и упал. Он лежит, 116 поджав под себя ноги, уронив голову на край дивана. Легкая дрожь проходит по всему его телу. Обезумевший дикарь разбил своего идола и теперь в страхе дрожит, потрясенный содеянным. Но Отелло суждены еще большие муки — он должен узнать о невиновности Дездемоны. Еще целиком находясь во власти инстинкта, Отелло — Хорава из врожденного чувства самосохранения вначале отбивается от этой вести. Отелло злобно кричит на Эмилию, но не может заставить умолкнуть честную женщину, которая клянет безрассудство мавра и рыдает над трупом Дездемоны. В этой сцене актриса Тамара Чавчавадзе — достойный партнер Акакия Хоравы. Отелло отбивается все слабее и слабее. Затем он медленно встает и идет к ложу Дездемоны. Опускается на колени и глухо рыдает — плачет муж над трупом безвинно убитой им жены. Хорава не преуменьшает горя Отелло, он не скрывает под видом стоицизма мучений своего героя, он не боится личной драмой Отелло заслонить общую идею трагедии. Скорбь Отелло безмерна, судьба его предрешена: он жил только ненавистью и, казнив, избавившись от гнетущего чувства, лишился последнего, чем держалась в нем жизнь. Но, непригодный уже для жизни, трагически виновный перед нею, Отелло, узнав о невиновности Дездемоны, обретает самое драгоценное — светлый разум, точное и непреклонное подтверждение своего суждения о добре и зле. Теперь уже не жалкий испуг дикаря, а глубокая человеческая скорбь отражается на лице Отелло. Он стоит над телом любимой и говорит о своей роковой доверчивости, о своей ненависти к злу. Ведь не Дездемону он задушил этими руками, а ложь, зло, предательство. Он душил Яго. «О, Яго!»—гневным стоном вырывается из груди Отелло — Хоравы фраза, которой нет у Шекспира. «О, Яго!»—сабля вылетает из ножен и чертит полукруг в воздухе. Вот так, прямо и безбоязненно надо расправляться с предательством, так, во имя священной ненависти к злу, огнем и мечом творить благо. Входит Яго, и хоть Отелло схвачен за руки, все же он успевает широким ударом сабли подсечь ногу врагу. Негодяй жалобно визжит и валится на пол. Ковыляя, шелудивый пес уходит, его уводят, чтоб добить. Собаке собачья смерть! Он проигрался в пух и прах. Этот хваленый хитрец оказался простофилей — он раскусил многих людей, но не знал Человека, и как только в людях пробудилось главное, они вышли из повиновения и разоблачили его. Это сделала даже верная, простодушная Эмилия—жена Яго. Так Яго обманулся в людях. Отелло тоже ложно судил об окружающих его. .людях.-Любимую он счел предательницей, предателя—другом, друга—оскорбителем, и за эти ошибки он понес суровую кару. Но в главном Отелло не обманулся — он не обманулся в своей вере в человека. Ценой страшных страданий, ценой потери любви и жизни Отелло приводит трагедию к просветленному финалу. 117 Хорава произносит последний монолог. И потому, что говорит он по-грузински и мы не понимаем языка, кажется, что Отелло сейчас, как и в первом акте, ведет рассказ о своей жизни. Но теперь обращается он не к надменным, лживым сенаторам. И кажется, что повествует он не о военных удачах или о диковинных антропофагах, а о битве жизни, которая совершилась на наших глазах. С огромным душевным порывом говорит Отелло о самом себе, и кажется, что артист Хорава все эти слова доверчиво обращает к нам. Он говорит о том, что ценой великой жертвы вернул себе веру в людей, он говорит о своей святой ненависти и предостерегает от излишней доверчивости. И еще о многом, многом другом — обо всем, что мы успели передумать и перечувствовать, следя за трагической судьбой Отелло. ВЕЧЕР ОДИННАДЦАТЫЙ ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР «ОТЕЛЛО» — 1604 ОТЕЛЛО-И РЕВНИВ, И ДОВЕРЧИВ ТЕАТР «ОЛД-ВИК» ЛОНДОН—1964 А теперь об «Отелло» в постановке Дж. Декстера и об исполнении заглавной роли Лоуренсом Оливье. Рассмотрим сначала фотографию [. Разве в этом простом, открытом, мужественном лице не дышит доброта, разве оно не говорит о большой душевной скорби и о человечности Отелло — Оливье? А вот он во весь рост2. В легком, с развевающимися полами белом бурнусе и босой, мускулистые бронзовые ноги украшены браслетами. Так Отелло почти весь спектакль и будет ходить, легко ступая босыми ногами и чуть раскачиваясь. Наверное, так ходят по горячим пескам люди его племени. Наверное Отелло, касаясь обнаженными ступнями земли, чувствует ее тепло, дыхание, силу... 1 См. фото 18. 2 См. фото 20. US И представьте, в этом босом Отелло нет ничего экзотического, он прост и естествен, как человек, еще не расставшийся с природой. А быть простым в роли венецианского мавра не просто. Мы не раз видели картинных, царственно задрапированных красавцев с оливковой кожей—и не верили им. Удивительно проста и даже как-то обыденна любовь Отелло у Оливье. Но это от сдержанности и целомудрия чувств. И еще потому, что Лоуренс Оливье чрезвычайно счастлив в своей партнерше. Дездемона — Маджи Смит — рослая рыжекудрая красавица в алом платье с отделкой из червонного золота—венецианка, каких любил писать Тициан. Решительная, сильная, прямая и поразительно задушевная, а ее предсмертная песня про иву, спетая почти без интонаций, на одной протяжной ноте, необычайно трогательна; и кажется, что поет не знатная дама, а крестьянка, льющая слезы над своей горемычной судьбой... Но поглядим вновь на Отелло — Лоуренса Оливье. Яго уже шепнул ему первые слова клеветы, и эффект налицо. Отелло бесхитростен — ему ведомо лишь одно чувство, одна вера, один идеал, и все это в нем заложено самой природой накрепко, нерушимо. Целостная натура не знает колебаний. Но уж если гранит дрогнул, он с гулом на бешеной скорости летит в пропасть; сокрушая все на своем пути. Целостная натура ни в чем не знает колебаний, даже когда восстает против собственного идеала. Работа Яго с таким Отелло, как у Оливье, несложна — этот дьявольский садовник потрудился единожды, когда прививал ядовитый черенок анчара к здоровому стволу, а потом уже яд сам пускает свои смертоносные соки... Может быть, поэтому режиссер Оливье не видит, что Яго его спектакля — Френк Финли — слишком малая личность: плут и завистник, обойденный в чинах. Такому Яго по силам потехи над пустоголовым Родриго. Затевать смертельно опасный бой с Отелло вряд ли он станет. Но в этом спектакле можно обойтить и без тончайшей стратегии Яго, ведь Отелло — Оливье слепнет почти мгновенно, поэтому еще в сцене клятвы Яго еле скрывает свое злорадство по поводу обмороченного мавра. Муки Отелло — Оливье чудовищны. Он с яростью сорвал с себя большой нательный крест и упал — целует землю, прижался к ней всем телом, точно ищет на груди матери-земли защиты и правды. А горе все растет и растет, душевная боль становится нестерпимой физической мукой, слова уже перемешаны с обрывистым рыданием, глухие стоны вот-вот сольются в вой. Горе все растет — грудь в железных тисках: нет воздуха; тяжелые веки почти прикрыли зрачки: нет света. Горе черной волной заливает разум. Отелло во тьме—вот куда привел шекспировского героя Лоуренс Оливье. Скорчено тело, на сухих губах 'показалась запекшаяся пена, и Отелло, потеряв сознание, рухнул. И упав, он уже не поднимается. Даже в сцене с венецианскими послами Отелло в полубреду, он что-то бормочет, взор рассеян, движения расслаблены, и вдруг пароксизм гнева и жестокая пощечина Дездемоне, и снова прострация — даже гневный выкрик «козлы и обезьяны» бессознателен. Отелло сокрушенный — вот вариант Оливье. Этот добрый, честный чернокожий человек, потерянный и жалкий, ходит по темным углам своего дворца, 119 с помутившимся от горя разумом, босой. Кажется, до Оливье никто не проникал так глубоко в самые недра страдающей души Отелло; вхождение «в шкуру» героя на этот раз было абсолютным. Но парадоксально: чем больше самоуглублялся актер в подсознательные сферы Отелло, тем дальше уходил от сути шекспировского характера, тем безнадежнее терялся философский аспект образа — исчезали дали Шекспира. И углубление становилось узостью — дорогой в тупик, во мглу. Глубина Шекспира непознаваема без широкого взгляда в мир,— судьба человеческая и судьба народная нерасторжимы. Шекспировский Отелло, теряя все, не теряет страстной тоски по идеалу. Его испепеляющий гнев не бессмыслен, разрушая любовь, он копит силы негодования. И тогда в ненависти Отелло против мира зла вновь воссоздаются контуры утерянной гармонии. Но теперь — уже как необходимость жесточайшей кары за попранный идеал. Так в душе мавра рождается священная идея возмездия Дездемоне: «Чтобы других не обманула». Трагическая ошибка Отелло не меняет сути его карающей акции... Такова философская идея, делающая героя воинствующим паладином гуманизма. И если иметь в виду эту шекспировскую даль образа, то во многом меняется и глубинный мир этой натуры. Пусть туда уже не пробиваются лучи света, пусть душа кровоточит, но в бою рана может удесятерить силу бойца... Смертельный удар получает по ошибке Дездемона, но предназначен он Яго. Отелло карает коварство, и тогда он уже не только жертва Яго, а еще его смертельный и побеждающий враг, и бой между ними — это «борьба миров». Но все это мы видели и пережили на предшествующей постановке трагедии в исполнении Хоравы и Васадзе, а так ли уж обязательно требовать единообразия от сценических решений Шекспира? Может быть, напротив, хорошо, что нам довелось посмотреть два столь разных спектакля, продиктованных разными замыслами и традициями. Надо сказать, что английская постановка чрезвычайно волнует своим глубоким драматизмом, большой подлинной человеческой правдой. Нечего греха таить, в последние годы образ Отелло — носителя высоких идеалов гуманизма — стали излишне идеализировать, романтизировать. Вина Отелло в такой трактовке оказывалась почти скрытой. Отелло становился символом благородной гуманистической идеи, которую и проводил в жизнь, вопреки своей любви, как некий, выше его самого стоящий, долг возмездия. Оливье сурово и нелицеприятно напомнил о великой вине Отелло, и тем самым усилил личную трагедию героя, и мука мавра оказалась тем сильней, чем самозабвенней была его любовь. У Отелло — Оливье любовь к Дездемоне — главное и единственное достояние его духовной жизни, и в этом смысле становится его мировоззрением. Его душевный покой и счаст-ье вовсе лишены философского самопознания и неотделимо связаны с радостью физического обладания. Любовь Отелло — Оливье — всепоглощающее, целостное чувство, и поэтому оно так слабо контролируется разумом, потому что разумна и добра сама — по своей природе. Но если любовь подорвана в своей вере, она, как мы видели, становится стихийным чувст- 120 вом ненависти, оборачивается смертельной ревностью. И тогда Отелло, естественно, становится не только жертвой Яго, но и страстно действующей злой силой, мучителем и палачом Дездемоны. И воспринимать Отелло нужно как причину трагедии, как виновное лицо, какие бы оправдания тут ни приводились. У Оливье эти два аспекта роли, Отелло—жертва и Отелло—палач, трагически скрещиваются, и поэтому он вызывает не только сочувствие, но и осуждение. Такой Отелло по временам становится отталкивающим и страшным. Становится человеком, которого мы не можем понять, как не может понять его Дездемона. Мы привыкли смотреть на происходящее с «позиций Отелло». Здесь нам предлагается взгляд с позиций испуганной, смятенной и даже возмущенной Дездемоны. Такой двойной аспект роли — без вины, но виноватого Отелло — требует обоснования его преступления бесконтрольно и целостно владеющими им страстями. Отелло — Оливье не мавр, а негр — человек для эпохи Возрождения более примитивный, но и более цельный. Сама природа как бы диктует ему законы верности, и нарушение этого закона вызывает грозное негодование. Так чувство неприязни к Отелло получает свою логику, но оно существует не обособленно, а в комплексе других чувств, порождаемых образом, и растворяется в них по мере того, как Отелло собственной мукой искупает свою вину... Прощание с Отелло — Оливье — одно из сильнейших художественных переживаний в моей жизни. Дездемона уже убита, она лежит распростертая .на спине, голова запрокинута вниз, сноп рыжих волос разметался по полу. Врывается Эмилия с вестью о невиновности Дездемоны; схвачен и уведен на казнь Яго. Отелло объявляется арестованным. Но он этого не слышит. Отелло мечется за прозрачным пологом кровати, тень его то скользит по тюлевому покрову, то вовсе исчезает. Он не осмеливается заглянуть за занавеску и посмотреть на дело своих рук... Наконец Отелло отодвинул легкий тюль, стал коленом на тахту и поднял левой рукой тело возлюбленной... Их лица сблизились, и, глядя неотрывно на Дездемону, Отелло сказал свой финальный монолог—вот только когда произошло просветление разума—слова были произнесены как суд над самим собой и как клятва несокрушимой любви.. Луч прожектора высвечивал золотые разметанные волосы Дездемоны и черное, залитое слезами лицо Отелло. Актер говорил слова Отелло тихо, поглощенный созерцанием лица любимой. Его левая рука продолжала крепко держать на весу тело Дездемоны, и только на миг притронулись пальцы к широкому браслету на правой руке. Отелло продолжал: ... как-то раз В Алепо турок бил венецианца И поносил сенат. Я подошел, За горло взял обрезанца-собаку И заколол. Вот так. Мы ожидали традиционного взмаха кинжалом, обязательного подъема интонации и даже эффектного перехода в центр сцены. Ничего этого не про- 121 изошло. И эту последнюю строку Оливье сказал не отрывая взора от Дездемоны, все еще лежащей на его левой руке, а на слова «вот так» он сильным жестом свободной руки прижал браслет с уже отстегнутым металлическим шипом к виску и глубоко вдавил острие в височную кость; делая это, он продолжал все так же неотрывно глядеть в лицо возлюбленной. Смерть наступила мгновенно, но все же слова о прощальном поцелуе Отелло сказать успел, успел и прильнуть губами к губам любимой. И упал, склонив тяжестью падения к себе тело Дездемоны, мертвая рука которой, сделав широкий полуоборот в воздухе, упала на грудь Отелло. Так, обнявшись, они и лежали. Людовико еле слышно отдал последнее приказание, и они с Кассио удалились. Сухо щелкнул дверной замок. Наступила полная тишина. Луч сценического прожектора стал медленно сужаться, пока не остался небольшой, но яркий нимб — вокруг двух обнявшихся тел... ВЕЧЕР ДВЕНАДЦАТЫЙ ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР «КОРОЛЬ ЛИР» — 1605 „ОН РАНЕН ТАК, ЧТО ВИДЕН МОЗГ" КОРОЛЕВСКИЙ ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР ЛОНДОН — МОСКВА — 1964 Спектакль «Отелло» я видел в юбилейные шекспировские дни в Лондоне, а за неделю до этого нам довелось посмотреть английскую постановку «Короля Лира» в Москве, ее привез Королевский шекспировский театр с Полом Ско-филдом в заглавной роли. Спектакль «Король Лир» Питера Брука — это трагическая летопись чрезвычайно далекого века, в которой встают контуры исторических трагедий и одновременно новых битв человечества и человечности со страшными силами зла. Критику рискованно выступать одновременно и в роли историка, и опережая оценку времени, определять самому место спектакля в общем ходе развития нашего искусства. Но говоря о «Короле Лире» Питера Брука и Пола Скофилда, можно безбоязненно сказать, что спектакль этот устанавливает новую веху в сценическом постижении Шекспира. Как в свое время Отелло, показанный 122 А. Остужевым как поэт жизни, и Лир, изображенный С. Михоэлсом как мыслитель века, ввели Шекспира в сферу современного воинствующего гуманизма и установили новый этап в мировой сценической шекспириане, так ныне «Король Лир» английского театра на иной социальной почве, иными принципами реализма утверждает народность Шекспира и, показывая образ трагического короля, через его муки и прозрения говорит о трагических коллизиях нынешнего века. Волей случая я смотрел этот спектакль в первый раз с верхнего ряда галереи, и оказалось, что эта «точка зрения» имеет свои преимущества. Отсюда отлично была .видна широкая панорама композиций и сценических сооружений Брука, суровый и торжественный разворот действия, динамические многофигурные построения режиссера. .. .Тремя серыми огромными плоскостями выгорожена сцена, и видится она как бескрайнее холодное пространство. Три огромных бурых листа кованого железа опускаются с колосников, они гудят и вздрагивают. Начинается буря. Залпами мортир гремят небеса, металлическим грохотом наполнен воздух, и начинает дуть ветер. Ветер — это злобная, свирепая сила, которая воцарилась в мире и на сцене, она рвет плащи, треплет волосы, сбивает с ног. Мощным порывом ветра можно противостоять лишь всем напряжением тела, пробиваясь через вихрь головой, отталкиваясь и цепляясь руками... Вот ветер завертел и пронес по сцене шута, повалил на землю могучего Кента... И лишь чудом стоит старый, теряющий разум Лир. В потолок театра ударяет его протяжное, бесконечно долгое, во всю мощь легких звучащее: «А-а-а!» Скофилд не окрашивает этот звук никакими музыкальными обертонами, этот. звук некрасив, дик и однотонен. Так может кричать от страшной боли мужик, а не тренированный на вокализах артист. И вслед за криком слышатся громкие и гневные, опять без всякого красноречия произнесенные проклятия. Грому, молниям и дочерям—всем духам разрушения. Отсюда, сверху, воочию видно, как из тверди шекспировских стихов огромным массивом поднимаются живые пласты и далекой, и близкой жизни и наползают один на другой. Как будто на глазах наших рушатся одни и закладываются другие человеческие миры с их правдой и подлостью, великодушием и преступлениями, в непрестанных трагических поисках гармонии. И три мечущиеся фигуры в холодном и страшном пространстве, где глухо рокочет железо и злобствует сам воздух... Лир и его два товарища бьются в свирепых тенетах вихря, они силятся вырваться из неумолимого потока судьбы, одолеть жестокую власть ветра, а ветер, как и встарь, дует, «пока не лопнут щеки», и готов все тащить за собой, уничтожить свободу, захлестнуть волю, забить дыхание. Но эпический размах и символика спектакля — не только от постановочных приемов режиссуры и от монументальной лепки сценических фигур. Все это предопределено замыслом Питера Брука — вернуть трагедию Шекспира ее суровому веку и развеять поэтическое марево, нависшее за многие десятилетия над пьесой, и тем самым сблизить «век нынешний и век минувший», показать 123 людей далекого средневековья, какими они могли быть реально, в их характерах, нравах, с их бытом и вещами. Казалось очевидным, что для трагедии «Лир» нужны лишь кожа, холстина, дерево и железо, а сцену и людей украшали бархатом, шелком и горностаем. В спектакле же Питера Брука — грубые, вырубленные топорами скамьи, железные кованые кружки, скроенные из кожи платья, куртки и штаны, сшитые без покроя холщовые 'рубахи. Люди совсем недавно научились делать все эти вещи. И в вещах жила своя первородная красота—красота кожи, металла, дерева; поэтическое ощущение рождала как бы сама природа вещей. И под стать вещам — люди. Вот они ворвались горластой ватагой в замок Гонерильи, каждый в косую сажень, молодец к молодцу. Старый король — их вожак, он возбужден от быстрой езды, в руке плетка; сбросив бармы, Лир даже повеселел. Он бьет плетью по столу — пора обедать! и валится в кресло. Кто-то из ратников, став спиной к королю, стаскивает с него сапоги, другой локтем вытирает стол, все уже развалились на скамьях и закатываются, слушая шута. А тот сидит бесцеремонно с ногами на столе среди железных кружек и сыплет прибаутками; их горький смысл королю еще не ясен, а рыцарям и подавно. В замке грохочет смех. Точно отряд захватил чужое владение и сейчас начнет бражничать вместе с вожаком. Все эти люди одной кладки, цельные и сильные, но не в каком-нибудь высшем смысле, а по самой природе этих понятий: когда «да»—есть да, а «нет»—нет и когда кулак защищает правду. От этой цельности и физической мощи натур рождается полное к ним доверие (наверное, такими они и были). А правда—сестра поэзии, и поэтическое восприятие дей-,ствия является само собой, без романтической подкраски. Разгневанный Лир рванул крышку стола, рухнули железные братины; не дожидаясь приказа, рыцари пошвыряли как тараны скамьи и, точно из катапульты, забили кружками. Лирово войско пошло в поход — ведь на их стороне правда: дочь повинуйся отцу! Но Гонерилья бесстрашно стоит среди этого побоища. Глаза отца и дочери встретились. Вглядимся в них, выйдем из общего плана спектакля и войдем в его внутренние сферы — они не менее богаты. Глаза Пола Скофилда (их помнит каждый, видевший его Гамлета) большие, открытые, с блеском пытливой и тревожной мысли. И взгляд Лира... Говорят, что глаза нельзя загримировать, но актер может преобразить весь строй своей души, тогда другими становятся его глаза. Старый король с первого своего появления глядел на мир тусклым, окаменелым взором. Сидя на троне и слушая дочерей, Лир как бы и не присутствовал здесь, даже гнев на Корделию и-Кента не озарил его взора пламенем гнева. Надменный покой короля был так велик, что, казалось, ничто не поколеблет этого состояния... И только при первом столкновении с Гонерильей в старчески тусклых глазах Лира появляются изумление, затем яростный гнев и — неожиданно — смятенность. Но твердо, прямо, жестко смотрит на отца Гонерилья. Она, точно двумя штопорами, впивается в него, и кажется, что эти пылающие черными углями 124 глаза за весь спектакль ни разу не моргнули. У актрисы Айрин Уорт Гонерилья — уже немолодая женщина, которая, конечно, многие годы ждала того дня, когда скипетр будет в ее руках. Свои слова любви к отцу она произнесла, как воинскую присягу (к тому же ложную), а получив власть, держится и борется за нее изо всех сил, ведь она только сейчас заново родилась, чтобы наслаждаться жизнью, попирая вокруг себя всех и все. Гонерилья у Айрин Уорт — фурия властолюбия, сохранившая при этом удивительную грацию: лоснящаяся кожа ее узкого золотисто-зеленого платья кажется собственной кожей этой хищницы. Даже убивать себя она уходит с фанатически горящим взором... Спектакль больших эпических масштабов раскрывается в своей внутренней напряженности и пылкости, он не холоден и не сух. Только его огонь затаен глубоко, нужно лишь внимательно вглядываться в «зерцало душ» героев... Незабываемы и глаза Эдгара, их можно принять за гамлетовские. Актер Брайан Марри выходит на сцену с книгой, он целиком погружен в чтение, коварную интригу брата Эдмонда он вначале не замечает, глаза остаются большими, светлыми, думающими еще о прочитанном. А потом сколько в них муки, испуга, слез, сострадания, гнева! Но не только главные артисты этой удивительно слаженной постановки живут затаенными, но пылкими чувствами. Вспоминаю исполнителя совсем маленькой роли слуги герцога Корнуэльского — Джона Кобнера. Сцена пыток старого Глостера. Поодаль стоит юноша с черными глазами, каждое слово, каждое движение палачей и жертвы отражены в этих блестящих зрачках. И когда уже чаша переполнена, он с пылающими от ненависти глазами бросается на герцога и убивает его, падая сам под ударом ножа Реганы. Но герцог успел совершить свое черное дело. Ослепление Глостера — сильнейшая сцена спектакля, особенно ее потрясающий финал. Старый Глостер поднялся с пола и, шатаясь, побрел. Слуги, которым он попадался под ноги, грубо толкали бывшего хозяина, кто-то из них бросил на него тряпку. Тряпка свисла с головы и закрыла лицо, а Глостер ее не содрал, у него уже не было глаз. Старика вытолкнули в ночь, во мглу, и он кувырком покатился на дно жизни. Так перемещаются жизненные пласты и один налезает на другой, рушится старое мироздание и на его обломках создается новое. Два мира — они резко и броско обозначены в спектакле. Мы видели тот, где царил Лир, где воцарились Гонерилья и Регана и куда вступает как новый повелитель Эдмонд. Это мир корысти, зависти и злобы. Театр сознательно его снижает. Эдмонд — Иэн Ричардсон — не великий стратег, не гений интриг, просто бессердечный плут, наделенный всепожирающим честолюбием и обделенный совестью. Не великан, а пигмей с ядовитым жалом. Может быть, в этой фигуре тесней всего смыкаются древние злоба и варварство с их нынешними разновидностями. Из роли Эдмонда убраны все прикрытия романтизма. Эдмонд Ри-чардсона подл и циничен не как старинный злодей, это тонкий и наглый интриган, который ведет свои азартные игры по-новому крапленными картами, жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|