Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| «Ромео и Джульетта». Тут ничего нет от Альбиона.
Франко Дзеффирелли, архитектор и живописец, соорудил на сцене не театральные декорации, а как бы самую архитектуру Вероны: перекресток с площадью, где все дома тяжелой каменной кладки из бурого, замшелого камня, и уходят они перспективой в две улицы. У Дзеффирелли терраса дома Капу-летти сложена из тяжелых плит. Это надолба крепости, грубые серые стены которой увенчаны островерхими бойницами. Дом — грозная, неприступная цитадель рода. Вот среди каких вековечных камней неожиданно выросли два цветка любви... Но в этих старых кварталах уже вовсю кипит новая буйная жизнь. Режиссер так и начинает свой спектакль с игр, с веселой перебранки — бьются деревянными шпажонками ребятишки; задирают друг друга слуги соседних домов; легкими тумаками отваживают своих не в меру расхрабрившихся кавалеров девушки... Тут же снует всякий народ, бьют дальние колокола, слышны песни. Но вот к авансцене выходит человек в темном полукафтане и в такой же шляпе и говорит о любви, вспыхнувшей «под звездой злосчастной». Во время речи «Хора» беспечная игра замирает. Так режиссер в первую же минуту действия вводит в него мрачную, трагическую ноту. А затем—снова смех, беготня, перебранки... Первый бой Дзеффирелли ставит без предчувствия дальнейших роковых событий: хотя и заголосили женщины, как только скрестились шпаги, потушить искру ненависти оказалось легко. Улица снова зажила весельем, задором, потехой, чем угодно, но только не злыми страстями. И богом здесь был Меркуцио. Но в трактовке Дзеффирелли это не златокудрый любимец муз, а парень довольно драчливый и занозистый. Паоло Грациози играет свою роль в острой, 'почти эксцентричной манере. Ночной поход по Вероне юноши начинают, вооружившись барабаном и, кажется, немного подвыпив. Больше всех , озорует Меркуцио. Знаменитый монолог о фее Мэб, обычно настраиваемый на романтическую балладную интонацию, Меркуцио — Грациози разыгрывает как бродячий комедиант-импровизатор и, рискуя чуть-чуть затянуть эпизод, отрабатывает каждый куплет в виде мгновенно сочиненной сатирической зарисовки. И вся компания подыгрывает разошедшемуся саро commico (главному актеру). ' «Пушкин — критик». М., ГИХЛ, 1950, стр. 203. Concetti (итал.) — тонко и сжато выраженные мысли. 100 Но на каком-то самом веселом крещендо—снова остановка действия. Ромео остался один. Луч прожектора выхватывает в ночной мгле фигуру пока что ничем не приметного юноши, и тот, как бы перекликаясь с голосом «Хора», говорит неожиданно серьезно и с глубоким волнением о страшной воле звезд и о своем предчувствии беды. Этот мотив обычно проходит в спектаклях почти незамеченным. А между тем Ромео у Шекспира, идя на празднество к Капу-летти, говорит: «Оно конец ускорит ненавистной жизни.. .» Что это — не стоящая внимания мальчишеская меланхолия, страх перед врагами рода или, в нарушение элементарной логики характера, провидение поэта через ничем не объяснимое предчувствие героем его трагической судьбы? Да, именно так эти слова произносит Джанкарло Джаннини. Это наиболее молодой из виденных мною Ромео, он лишь немногим старше своего героя. И в этом мальчишестве — самая главная правда, самая высокая поэзия образа. Первая молодая страсть — не слова и даже не чувства, это желания и действия; а затем уж осознанное чувство, и на этой основе—слова, бессмертные шекспировские слова. Так вот мальчишка Ромео" переступает порог дома Капулетти, сновидческое видение смерти не задержалось в его памяти. Есть только жажда приключений и ребяческое любопытство. В этом же состоянии любопытства готовилась к балу и выбежала на танцы Джульетта. Ей все сегодня внове — и это парадное, в первый раз надетое платье с кринолином, и разговоры о женихе Парисе. Она по-мальчишески угловата — ходит большим шагом, подвижна, смешлива и чуть-чуть надменна. Начались танцы. Стоящий в углу Ромео перехватил ее взгляд. И она на миг задержалась. А когда гости сгрудились в глубине зала около певца, Джульетта оторвалась от кормилицы и подбежала ближе, только чтобы удовлетворить девичье любопытство: какой sto магнит тянет ее? И бессмертный шекспировский дуэт любви начался. Начался с удивления. И у Ромео и у Джульетты (Аннамария Гуарниери) расширились, застыли глаза потянулись друг к другу ладони. Глаза и ладони. Это, кажется, главные проводники магнетических волн. Красивые слова Шекспира были сказаны пока что как заученные: ведь чтобы говорить, надо понимать, а все было еще непонятным, неведомым, поразительным. Юные герои трагедии стояли, зачарованные Друг другом, на фоне танцующих, и все время была видна высокая красавица синьора Капулетти с кавалером в маске в виде черепа. Среди гостей стал заметен и тот персонаж, которого Шекспир назвал «Хор», он не спускал печальных глаз с Ромео и Джульетты. .. .И вот из искры разгорелся пылающий костер любви. Все началось в глубине душ — свой монолог на балконе Джульетта говорила не как звонкие стихи, брошенные в знойную ночь, а как трепетно волнующие ее саму мысли. И происходило чудо: пробуждалось сознание, пробуждалось для того, чтобы признать гармонию законом мира и опровергнуть родовую ненависть. Актриса говорила слова Джульетты почти шепотом, только себе самой, а притаившийся 101 внизу Ромео и слышал и отвечал, но так, что диалог шекспировских любовников стал как бы синхронно идущими двумя монологами. Каждый говорил свое — себе, но говорили они про одно, и гамма любви складывалась не из речей, а из поразительной общности душевного волнения. Пламень пылал еще затаенно, на сцене было совсем тихо—Джульетта и Ромео стояли недвижимо: только легкими взмахами пук девушка, кажется, ловила свет звезды. И вдруг Ромео — Джанкарло рванулся и вмиг, с мальчишеским проворством, вцепившись руками в парапет стены, взобрался к подножью каменной террасы и так повис. Его слова стали горячими, пылкими, стремительными и испугали Джульетту. Возник очаровательный мотив девичьего стыда, а затем мягкая кантилена нежности в устах Ромео. Их ладони уже гладили одна Другую, а затем юноша каким-то требовательнным жестом рванул к себе любимую. .. Теперь, после поцелуя, Джульетта перехватила огонь чувств,.. Ромео уже готов был спрыгнуть, она его окликнула, и он повис на локтях, опираясь на парапет. И вот уже Джульетта сама ухватилась за курчавые воло&ы своего возлюбленного и подтягивала его к себе. В зале раздался смех—великолепная реакция! Лирика лирикой, а молодая любовь — дело очень веселое и озорное... Блюстители высокой романтики могут возмутиться, тем паче, что из наушников льется размеренная и торжественная речь переводчика, а на сцене творится бог знает что: лепет, вздохи, приглушенный радостный смех, фраза рождается и тут же оборвана... Все мчится в ритмах предельно напряженных. На сцене совсем не слышно стихов, они утонули в этих порывистых интонациях, в этих стремительных перебежках и жестах... Кажется, десять раз уходила и снова выбегала Джульетта яа балкон, чтобы сказать и услышать: «люблю», и десять раз Ромео то прятался, чтобы издали полюбоваться любимой, то появлялся и горячими губами, на которых клокочет сердце, говорил и говорил это прекрасное слово... И отсюда, а не только из стихотворных ритмов доносилась до нас дивная поэзия шекспировских строк. Дзеффирелли, как бы в параллель к сцене на балконе, ставит шумный эпизод у стен дома Капулетти. Это товарищи Ромео изощряются в насмешках по поводу слишком уж затянувшегося свидания. Но эти юноши, полагающие, что первый показатель мужества — пренебрежение к девицам, какими мальчишками выглядят они сейчас рядом с Ромео, за час повзрослевшим, узнавшим, и что такое долг, и что такое честь... Ромео в келье у монаха Лоренцо. Он ему — как отец. Слушает Ромео и пододвигает к нему еду, а тот говорит о любви и жадно набрасывается на пищу (тоже прекрасная краска!). Лоренцо—Альфредо Бьянкини, полный энергии, ума 'и жизнелюбия в чем-то сходен с Кормилицей (Аве Нинки), которая, питая Джульетту молоком своей груди, отдала ей долю народной простоты, веселости и страстей. Трогательно и торжественно проходит сцена бракосочета- 102 ния. Лоренцо уводит возлюбленных в храм, за кулисы, и театр оглашается звоном колоколов. Кульминация счастья — и удар! Сцена убийства Меркуцио поставлена Дзеффирелли с поразительным чувством исторической правды. Бой загорается не по театральному стандарту: феодальный последыш набросился на представителя Ренессанса. Жестокие поединки, столь обычные в средневековой Вероне, по новым временам остались как игра, как спорт, но — чуть подогрей эту игру личной неприязнью, и она становится кровавой стычкой. Так оно случилось и сейчас: Тибальт не шел обязательно убивать Ромео, у актера Освальдо Руд-жиери это не озлобленный бретер, он тоже человек нынешнего нового поколения, но в нем больше тщеславия, дворянского гонора, и рядом с ним и его друзьями (все они в красных плащах) компания Меркуцио кажется плебейской. Тут поначалу не столько родовая ненависть, сколько неприязнь «чистых» и «нечистых», и затевает ссору первый забияка квартала Меркуцио. Известно, что дуэлянтов разнимает Ромео. Но у Дзеффирелли Ромео уверен, что это ему удалось сделать, что дуэль превращена в игру и как игра она уже безопасна. .. И никто не замечает, что за долю секунды до этого поворота Меркуцио уже смертельно ранен. Дается совсем новая и чрезвычайно драматическая трактовка сцены гибели лучшего друга Ромео. Предсмертные слова Меркуцио воспринимаются под хохот как продолжение игры, в которой этот талантливый артист и шутник вздумал разыграть роль «смертельно сраженного». Тем страшней сам финал эпизода — смерть друга. Трагедия полноправно вступает в свои права. На сцене все чернеет. Во мраке стенает Джульетта в своей спальне, во мраке бьется о землю Ромео в келье у монаха. Сражено, убито их счастье. Плачьте, плачьте, дети,— умирает любовь! Но за отчаянием приходит решимость. Юношеская решимость суровая, исступленная, бесстрашная, сделавшая этих вчерашних детей самыми мудрыми и самыми сильными из всего списка действующих лиц. Первая на подвиг во имя любви идет девушка: Аннамария Гуарниери трагический монолог Джульетты, пьющей снотворное, читает как встречу со смертью. Но через ужас, обуревающий ее сердце, она пробивается к светлому финалу: «Ромео, я иду к тебе!» Второй подвиг за Ромео. Обессиленный, исстрадавшийся, постаревший, он неотрывно глядит на лежащую в гробу Джульетту, и, странно, из беспросветно тяжкого горя возгорается счастье, и будто предзакатным лучом озаряется его лицо. Ведь Джульетта умерла, чтоб сохранить их любовь! Ромео тих и, даже немного вял и яд он принимает как благо. А Гуарниери — Джульетта прокалывает себе сердце без всякого трагического акцента, со слабой улыбкой на лице. Кому-то, может, покажется, что к финалу действие теряет свой ритм, а мне думается, что это иссякают душевные силы Ромео и Джульетты. Ведь герои трагедии о любви умирают не в финале, а уже с того мига, как убита была их любовь, как померк в их глазах свет, как разбита была гармония, 103 Может быть, боясь этих затухающих ритмов действия, режиссер решил, что клятву о грядущем согласии родов нужно произнести зычными голосами. И напрасно. Это создало у режиссера лишь иллюзию, что он нашел своему великолепному спектаклю финальную точку. Ее сейчас нет, и это — мой единственный упрек режиссеру. Итак, перед нами прошла постановка Франко Дзеффирелли—режиссера, известного своей блистательной работой в опере, и оказалось, что внес он в свои драматические спектакли не картинность и условность оперного мизансценирорания, не нарочитое выделение голосовых модуляций и подчеркнутую пластичность движений, а нечто совершенно другое и необычайно ценное. Не знаю, справедливо ли мое суждение, но та опера, которая мне кажется сегодня идеальной и которая сродни высокой драме, должна иметь своим главным условием способность актера находиться в состоянии полного и глубокого эмоционального самопогружения. Такой актер-певец живет в стихии своих страстей как бы синхронно с музыкальной стихией оперы. Он не иллюстрирует музыку, не воспроизводит ее голосом, а как бы заново в данный миг ее воссоздает из живой, трепетной стихии своих переживаний. Но если в опере музыка стимулирует и держит в высокой степени напряжения духовный мир актера-певца, то в драматическом спектакле режиссер должен добиться того, чтоб это высокое «напряжение духа» рождалось самостийно, в результате способности актера с наибольшей силой отдаться своим страстям. В этой самоотдаче и рождается «музыка» образа, которая, как нам кажется, звучала в светлой симфонии страстей трагедии «Ромео и Джульетта». Но «сфера страстей» выразила себя не только через душевные переживания, но и в области пластики, — каждый жест актеров, каждое движение становились пластической формулой страсти для данного характера, для данной ситуации. Можно сказать, что в спектакле Дзеффирелли существует непрерывный и затаенный танец, но это как «танец пчел», а не порхание мотыльков, т. е. в партитуре движений спектакля — не кантилена гармонической балетной пластики, а непрерывный поток осмысленных движений-действий, жестов-переживаний, которые столь целесообразны и точны, что этим и порождают свою пластическую выразительность и в сумме легко складываются в некую, непрерывно рождающуюся симфонию «моторики действия». Таким образом, в творчестве Франко Дзеффирелли происходит важный для современного театра процесс синтеза музыкальной и пластической выразительности с драматическим содержанием спектакля, и это придает шекспировской постановке этого режиссера масштабность и накал при сохранности всей непосредственности и человеческого обаяния внутренней жизни героев. Вот, кажется, в чем тайна очарования спектакля «Ромео и Джульетта», сыгранного по-итальянски. 104 ВЕЧЕР ДЕСЯТЫЙ ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР «ОТЕЛЛО» — 1604 БОРЬБА МИРОВ ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР ИМ. РУСТАВЕЛИ ТБИЛИСИ — МОСКВА — 1947 Гуманизм Шекспира вступил в критическую полосу прозрений, когда уже стало видно не только торжествующее пробуждение Человека, но и подступившее к новым берегам «море бед». За пять лет Шекспиром были написаны его великие трагедии, и в каждой из них, начиная с «Гамлета», через «Оттело», «Короля Лира» и «Макбета», проходила одна великая идея о титаническом сопротивлении наступающему веку алчного эгоизма, преступной жажды власти и золота, бесчеловечного индивидуализма. В ожесточенных боях, падая жертвами своих коварных противников, шекспировские герои—Гамлет, Отелло и Лир—отвоевывали правду гуманистического идеала и сохраняли навеки веру в человека и его светлую судьбу. Такую картину титанической борьбы злых и правых сил, с трагическим финалом, но конечной победой идеала мы увидели в постановке трагедии «Отелло» на сцене театра имени Руставели и назвали свой рассказ об этом спектакле «Борьба миров». Перед нами два человека: один—воин по натуре, философ по складу ума и строитель жизни по главной склонности своего характера; другой—разрушитель жизни, циник, отдающий все силы своего ума на то, чтобы развратить человечество, подчинить идеалы инстинктам и выдать инстинкты за идеалы. Кто же они? Отелло — Хорава и Яго — Васадзе. . . .Ровными спокойными шагами входит Отелло — Хорава в зал сената, до этого заполненный тревожными возгласами и порывистым движением. Отелло останавливается посредине обширной, темной комнаты, пристальным взором окидывает людей, охваченных стремительным ритмом беспокойства. Профессиональный воин, он твердо стоит на ногах. Его руки спокойно лежат на эфесе сабли. На плотной мускулистой шее с царским величием покоится голова. Лицо у Отелло совсем черное, оно было бы непроницаемым, если бы не глаза. Глаза светятся каким-то поразительным лучистым светом. Этими 305 глазами смотрит Отелло на окружающих, и, когда хочет сказать им о том, чем полна его душа, лицо озаряется ослепительно-белой, лучистой улыбкой и от этого темный лик и вся суровая фигура получают какую-то пленительную внутреннюю умиротворенность. Таким радостным и умиротворенным стоит неподвижно в центре зала Отелло, а в глубине комнаты чернеет фигура Яго. Его еле видно, лишь поблескивают в полумгле глаза, и кажется, что шевелятся его острые усики. Несмотря на весть о грозных событиях, Отелло спокоен. Он уверен в себе и верит другим... Уверенно и просто начинает Отелло свой рассказ о том, как- пришло к нему счастье. Он не кичится своей удачей, принимая картинные позы, он не взывает к состраданию, впадая в чувствительный тон. Нет, Отелло — Хорава во всем этом не видит нужды. Он ничего не доказывает и ни в чем не убеждает. Он не просит суда. Он просто рассказывает все как есть, как было, и, когда эта простая речь, кажущаяся в устах Хоравы даже безыскусной, закончена, ясно не только, как все произошло — это мы знали и до рассказа, — ясно, кто такой Отелло — Хорава, Много видевший, много страдавший, о многом думавший одинокий человек, который обрел свое счастье в доверии и любви. Да, он доверчив, доверчив потому, что в природе человека заложена потребность доверия к людям, доверия как общности человеческих целей. Отелло — Хорава говорит совершенно безбоязненно не потому, что он' царского рода и его не пугают пурпурные мантии сенаторов, он спокоен потому. что видит вокруг себя просвещенных граждан Венеции, которые, так же как и он, знают, что есть добро, а что—зло, умеют отличать правые дела от неправых. С оружием в руках защищает Отелло Венецию, и это благо не только для города, — в этом высокая честь и для самого мавра. Ему доверена защита жемчужины Адриатики—этого оплота разума, красоты, учености и искусств, всего того, что принесло с собой новое время. Сын полудикого племени—защитник гордой просвещенной Венеции. Отелло — Хорава заставляет не только обратить внимание на эту необычайную ситуацию, взятую Шекспиром,—он раскрывает ее глубочайший смысл. Отелло рассказывает о своей жизни, и мы понимаем, что мир ему представляется честным и благородным, как честны и благородны его собственные побуждения. Вот почему столь беспредельно его доверие к людям, вот почему из доверия к людям родилась любовь. JIto6oBb к Дездемоне. О своей любви Отелло говорит очень сдержанно, но не смущаясь и не впадая в излишние нежности. О том, каким блаженством переполнена его душа, мы узнаем не столько от него самого — сам Отелло сдержан и целомудрен. Об этом мы узнаем по тому, как он слушает Дездемону, которая рассказывает сенату о своей любви к мужу. Отелло стоит в стороне. Лицо этого человека не дрогнуло в самые трудные минуты, но каким страстным волнением оно дышит сейчас, как пылают глаза мавра! Самое трудное—скрыть от окружающих радость 106 души: ведь не сейчас, не здесь же можно дать сердцу волю. И Отелло прячет свое лицо на груди рядом стоящего солдата. Разве могут спугнуть это могучее чувство радости злые слова беснующегося Брабанцио? Отец проклинает дочь. Но в глазах Отелло и теперь нет гнева. Он спокойно глядит на старика и, чуть заслонив от него любимую, улыбается не то ей, напоминая, что отныне он ее защита, не то ему, как бы говоря, что этот гнев неразумен, не то самому себе, еще раз вспоминая, что никто и никогда не отнимет у него любви к Дездемоне. С этим спокойным, радостным чувством Отелло уходит. По дороге он обращается с приказаниями к Яго. Тот покорно слушает начальника и после ухода Отелло несколько мгновений сохраняет свой почтительный кроткий облик. Но вдруг Яго преображается, кажется, что развернулись стальные пружины. Он стремительно занимает своей персоной чуть ли не всю сцену. Взобравшись на трон дожа, Яго властно, громким голосом стал учить уму-разуму растерянного Родриго. Яго говорит беспрестанно, со все нарастающей энергией, короткими, обрывистыми фразами, без точек и запятых, Этот напор преодолеть почти невозможно, и жалкий Родриго преображался у нас на глазах: Яго вдувал в него жизненную энергию и решимость к действию, точно в полый резиновый шар. Теперь этим мячом, кажется, можно будет играть. Яго дает своему подопечному главный урок — открывает Родриго тайну тайн жизни и с царской щедростью обещает этому ничтожеству величайшее блаженство—любовь Дездемоны. — Яго не просто рисуется перед Родриго. Яго—Васадзе действительно чувствует себя властителем мира, а рисовка ему нужна лишь для того, чтобы придать пафос идее, которая сама по себе ничего поэтического не содержит. Васадзе все страстней и вдохновенней выкрикивает одну и ту же фразу, и, не зная языка, никогда не догадаешься, что эта патетическая фраза всего-навсего знаменитое «насыпь деньги в кошелек». Но это девиз всей жизни Яго. И как воинственный клич, как колдовское заклинание звучат эти пошлейшие слова в его устах. Яго вдохнул бодрость в Родриго, и тот умчался действовать. Негодяй остался один. Кажется, ему можно и успокоиться, сменить патетический фальцет на более нормальный тон. Но нет, его охватывает еще большая ярость. Если в разговоре с Родриго он был оптимистичен, бодр и даже весел, если ему на примере собственной персоны нужно было доказать, как вольготно живется на свете тем, кто знает, за какие нужно ниточки дергать, для того чтобы мир заплясал под твою дудку, то теперь, оставшись один, Яго отбрасывает показную веселость. Его энергия не от полноты, а от ущерба жизненных сил. Этим человеком движет зависть. Но, завидуя — это самое существенное в исполнении Васадзе,—сам Яго не страдает от этого чувства, оно оборачивается в его сознании презрением к ребячеству Отелло, наивного простака, увидевшего воздушные замки там, где испокон века стоит зловонный хлев. И Яго, затевая свои 307 козни, хочет сбросить мавра с небес иллюзий в пучину жизни, хочет впутать его в игру страстей, хочет уравнять со всеми и вместо доверия к людям поселить в его душе ненависть и раздор. Сильна наивная вера Отелло, и хитрые нужны ходы, чтобы втянуть его в игру. Если он сядет за шахматную доску, то с таким простодушным партнером лучше всего употребить ход конем: две прямых, одна косая, две косых, одна прямая. Первый косой ход сделан — Родриго действует. Теперь нужно дернуть за другую ниточку. Яго — Васадзе заканчивает акт, вскидывая руку вверх и делая пальцами какое-то замысловатое движение. Не так ли в кукольном театре актеры повелевают своими героями? * * * На острове Кипр Яго — Васадзе действительно почувствовал себя «деятелем сцены». Околдовав всех своими песенками, прибаутками и куплетами, он смело переходит от эстрадных выступлений к режиссуре. Сам сочиняет сценарий, на ходу обучает своих актеров и сам же им подыгрывает. Объявив начало спектакля, волнуется, следит из-за кулис за ходом действия. И торжествует, глядя на эффект, когда цель достигнута, — инсценировка перерастает в действительное происшествие: мавр шумно с обнаженной саблей врывается на сцену. Как не захохотать от удовольствия: сам грозный Отелло — участник комедии. Но смеяться еще рано. Сейчас нужно продолжать спектакль. Какую роль играет он сам в сочиненной и разыгранной сцене побоища между Кассио, Мон-тано и Родриго? Конечно, роль честного офицера, который тщетно старался разнять драку, но ничего не мог поделать с подвыпившими буянами. Яго вытягивается в струнку и, держа руки по швам, открыто глядя генералу в глаза, громко, внятно рапортует о происшедшем. У Отелло нет никаких сомнений. В яростном гневе набрасывается он на Кассио. Это не сдержанный Отелло первого акта. Тут ни к чему погружаться в думы: совершено бесчинство и виновный должен быть наказан. И чем строже, тем больше гарантий, что подобное не повторится. Конечно, жизнь течет не всегда гладко, но все же мир прост и ясен: невинный, благородный Монтано попал под удар обезумевшего от хмеля Кассио. Монтано — жертва, Кассио — преступник. Кассио несет наказание. Порядок восстановлен. И хоть горько потерять друга и помощника, справедливость превыше всего—она и на этот раз должна торжествовать. Так полагает Отелло. Но на сцене остается Яго, и торжествует победу он. Торжество это поистине царское. Мы приступаем к описанию самой сильной сцены, исполненной Акакием Васадзе с необычайной остротой, смелостью и глубочайшим проникновением в сущность образа. Видевшим спектакль ясно, что речь пойдет о сцене на бочках. 108 Только что Яго выпроводил Кассио; с ним он разыграл третью роль — верного друга, посоветовавшего обратиться к молодой жене генерала. И вот Яго сам с собой. Как хорошо быть одному! Без свидетелей, без необходимости исполнять роль. Как хорошо после трудного спектакля со многими переодева-ниями и утомительным притворством побыть хоть короткое время в своей собственной шкуре! жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|