СВ. София, купольные базилики и ранние крестово-купольные храмы



жүктеу 328.36 Kb.
Дата04.07.2016
өлшемі328.36 Kb.


СВ. СОФИЯ, КУПОЛЬНЫЕ БАЗИЛИКИ И РАННИЕ КРЕСТОВО-КУПОЛЬНЫЕ ХРАМЫ


СОДЕРЖАНИЕ


ВВЕДЕНИЕ 2

1. Происхождение купольного (центрического) храма. 4

2. Символика купола. Развитие архитектурной идеи купола в раннехристианский и ранневизантийский период. 6

3. София Константинопольская и купольные базилики VI-IX в.в. Происхождение и развитие крестово-купольного храма в VI-IX в.в. 10

4. Храм и литургия: понятие литургической планировки. «Небо на земле»: символика храма и богослужебных обрядов (св. Максим Исповедник, патриарх Герман). 17

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 30




ВВЕДЕНИЕ

Общий прогресс строительной техники и архитектуры сопровождался развитием теоретической мысли. Зодчие Византии были знакомы с трактатом Витрувия. Известен написанный на рубеже VI–VII вв. оригинальный труд епископа Исидора «20 книг начал, т. е. истинных знаний», в котором содержатся сведения по архитектурно-строительному делу. Этот труд, в большой мере, основывающийся на Витрувии, отражает также потребности византийского времени1.

Художественное осмысление новых конструктивных систем в византийском зодчестве шло при воздействии местных архитектурных школ и, прежде всего, под влиянием греческих традиций. Выявление в композиции конструктивной формы, свойственное древнегреческому зодчеству, стало и в византийскую эпоху основным тектоническим принципом. Однако этот принцип проявился в новых условиях, подготовленных гигантским развитием сводчато-купольных форм при доминирующем значении внутреннего пространства.

Основными средствами выразительности служили сами конструктивные элементы – купола, своды, аркады, ясно читаемые в интерьере с подчеркнуто выявленными поверхностями без лишней пластики и декоративной перегрузки. Стены часто покрывались фресковой живописью или облицовывались разноцветными плитами мрамора. Широко применялась мозаичная живопись, располагавшаяся обычно на изогнутых поверхностях стен, в куполах и сводах. Резная скульптурная обработка стен воспринимается как легкий рельефный рисунок, не разрушающий плоскости стены.

В четких членениях интерьера сохранились ордерные мотивы, но исчезла характерная для Древнего Рима ордерная аркада. Аркада на колоннах, появившаяся еще в период Римской империи, стала в византийской архитектуре господствующим мотивом. Форма аркады – конструктивна. От римского ордера осталась лишь его несущая часть – колонна, воспринимающая нагрузку от арок. Изменилась и форма капители, передающей сосредоточенные усилия от арки с прямоугольным основанием на круглую колонну. Более массивная, чем в римских колоннах, она получает форму опрокинутого полушара с усеченными сторонами. Ее скульптурная обработка выполнялась в виде легкого геометрического узора, форма и пластика – варьировались. Ствол, колонны часто делался монолитным, в ряде случаев на оба конца колонны накладывались свинцовые прокладки. Все элементы системы отличались целесообразностью.

В ранневизантийских храмах находит применение тип базилики – удлиненного здания с выделенным по ширине и высоте средним нефом, отделенным от малых нефов аркадой на колоннах. Большое значение для развития византийского зодчества имели базилики, строившиеся в восточных районах – в Сирии, Малой Азии, Закавказье.


1. Происхождение купольного (центрического) храма.

 Центрические сооружения – постройки, симметричные относительно вертикальной оси в центре главного помещения (круглого, квадратного или многоугольного в плане). К центрическим сооружениям относятся строения разнообразного назначения. Особенно широко распространены в культовой архитектуре Среднего и Дальнего Востока, Западной и Восточной Европы, например, Крестово-купольный храм, Пантеон, Ротонда, Тетраконх, Толос.

Большое влияние на развитие византийских центрических зданий оказали и сложившиеся в этих областях купольные сооружения (церковь в Эсре 510–515 гг., церковь «вне стен» в Русафе в Месопотамии, 569–586 гг.). Особое значение приобретает купол на четырех или восьми опорах (купол на «барабане»). Одним из ранних примеров этого типа в Сирии может служить церковь в Босре (513 г.), в которой купол опирался на четыре опоры.

Церкви в Эсре, Юж. Сирия, 515 г., Сергия и Вакха в Константинополе, ок. 526–527 г., Сан-Витале в Равенне, 526–547 г. представляют собой центрическую композицию на восьми устоях, основа которой – сильно развитое подкупольное пространство. Ступенчатая структура и богатая пластика образованы в основном конструктивными элементами: куполом, полукружными арками, диагональными экседрами, устоями, арками на колоннах и т. п.

При господстве купола в композиции большое значение имеют диагональные ниши-экседры. В сочетании с колоннами они образовали пространственные устои, воспринимающие распор купола в диагональном направлении. В этой развитой структуре центрического купольного здания роль интерьера стала ведущей в соответствии с особенностями христианского ритуала, происходившего главным образом в центре храма под куполом – символом небосвода2.

В разное время на разных территориях сооружались базилики с планом в форме латинского креста (этим они были обязаны появлению трансепта), базилики с двумя или четырьмя башнями на торцовых фасадах, базилики с башней над средокрестием, купольные базилики. В готической архитектуре вокруг хора появился венок капелл с обходом вокруг него. Однако все это были вариации или разновидности, обогащавшие, но не менявшие символику изначальной разновидности храма. Новыми по отношению к базилике можно считать лишь восходящие опять-таки ко времени раннего христианства крестообразные и центрические (купольные) сооружения.

Центрические купольные храмы вошли в практику храмостроительства западного христианства в эпоху Ренессанса. Тогда же появились первые крестообразные в плане, увенчанные куполом, сооружения – своеобразная разновидность купольного центрического храма.

В царствование Юстиниана определились различия в структуре, образе и символике храмов западного и восточного христианства. Развитие византийского зодчества выразило себя в полной мере в типе крестово-купольного храма.



Замысел центрического купольного храма, намеченный еще в языческом римском Пантеоне (начало II в.), оказался сполна реализованным в прославленной константинопольской базилике св. Софии (Айя-София).

Русское храмостроение с течением времени далеко ушло от исходных византийских образцов. Однако, несмотря на явное своеобразие древнерусских храмов, они сохранили родовое и генетическое сходство с византийскими прототипами. Ни в Древней Руси, ни в России Нового времени не получил широкого распространения базиликальный тип храма. Не прижилась в России и разновидность храма с двухбашенным фасадом, оставшаяся эпизодом в истории отечественного зодчества второй половины XVIII в3.

Подобно тому, как западное христианство на протяжении почти полутора тысячелетий сохраняло верность базиликальному типу, русское православие без малого тысячелетие отдавало предпочтение крестово-купольному или родственному ему типу купольного храма. Поэтому в православном русском зодчестве даже и в Новое время сохраняются в качестве определяющих признаков всефасадность, тяготение к центричности, свободная постановка в пространстве, пластическая законченность и архитектурная целостность объема.

2. Символика купола. Развитие архитектурной идеи купола в раннехристианский и ранневизантийский период.

Символика архитектуры сложна и многослойна. Она основана на "соответствиях" между различными образами небесного устройства, следующих соотношениям между архитектурными структурами и моделями организации пространства. Если основные модели архитектурных соотношений несут первичную символику, вторичные символические значения связаны с соответствующим подбором индивидуальных форм, цветов и материалов, а также относительным значением, придаваемым отдельным элементам, формирующим архитектурное целое (функция, высота и т.д.).

Особенным символом является купол, символизирующий, помимо всего прочего, свод небес (по этой причине купола в древнем Иране всегда красили в синий или черный цвет). В этой связи, важным представляется то, что в геометрической символике космоса все круглые формы связаны с небом или небесным, все квадраты - с землей, а все треугольники (с камнем на вершине) - с огнем и со стремлением к горнему, присущему человеческой природе4.

Следовательно, треугольник также символизирует взаимодействие между землей (материальный мир) и небом (духовный мир). Квадрат соответствует кресту, образованному четырьмя Кардинальными Точками. И, конечно, пирамида имеет квадрат в плане и треугольник в сечении. Эта основная символика, правда, может существенно изменяться в каких-либо направлениях посредством добавления важных вторичных значений и ассоциаций.

Так, поскольку христианство старается подчеркивать значение человеческой индивидуальности в противоположность космическому, символика христианских храмов выражает скорее преображение человеческой формы, чем противоположность между небесным и земным - хотя основное значение ни в коем случае нельзя игнорировать.

Уже в греческих, этрусских и римских храмах это символическое противопоставление, не менее чем и символика постепенного восхождения (как в вавилонских зиккуратах), было подчинено идее храма, служащего земным отражением деления небес на упорядоченные слои, и покоящегося на опорах (пилонах, колоннах), которые - поскольку он происходят от древних свайных построек - связывают поверхность земли с "первичными водами" океана. Типичная романская церковь сочетает символику купола и круг с квадратом с двумя новыми элементами огромного значения членение тела здания на неф и два придела (символизирующие Троицу) и крестообразный план, напоминающий фигуру человека, лежащего с распростертыми руками.

Таким образом, центром становится не пуп человека (как обычной симметрии), а его сердце (пересечение нефа трансепта), тогда как главная апсида соответствует голове. Как отмечалось выше, каждый архитектурный элемент подчиняется основной символике5.

Развитие купольной аpхитектуpы и фоpмиpование идейно-смысловой тpактовки купола как небесной сфеpы, пpивело к тому, что уже в pаннем сpедневековье в изначально пpодольные, зальные композиции стали вводиться купола. Таким обpазом, возникли купольные залы и купольные базилики.

По церковной символике, купол указывает христианам необходимость стремления от земного к небесному. Православные храмы строятся с нечетным числом куполов:

– один купол символизирует единого главу церкви Христа;

– три купола указывают на знамение Пресвятой Троицы;

– пять куполов указывают на Христа и четырех евангелистов;

– семь куполов напоминают православным о семи православных таинствах и семи вселенских соборах;

– девять куполов указывают на девять чинов ангелов-небожителей, с которыми христиане желают соединиться в царстве небесном;

– тринадцать куполов повествуют христианам об Иисусе Христе и его учениках, двенадцати апостолах.

Форма купола также имеет символический смысл. Шлемовидная форма напоминала о воинстве, о духовной брани, которую ведет Церковь с силами зла и тьмы. Форма луковицы – символ пламени свечи, обращающий нас к словам Христа: "Вы – свет миру". Замысловатая форма и яркая раскраска куполов на храме Василия Блаженного говорит о красоте Небесного Иерусалима.



Цвет купола также важен в символике храма. Золото – символ небесной славы. Золотые купола были у главных храмов и у храмов, посвященных Христу и двунадесятым праздникам. Купола синие со звездами венчают храмы, посвященные Богородице, потому что звезда напоминает о рождении Христа от Девы Марии. Троицкие храмы имели зеленые купола, потому что зеленый – цвет Святого Духа. Храмы, посвященные святым, увенчаны также зелеными или серебряными куполами.

Что касается ранневизантийского периода, то на протяжении V и VI вв. было пройдено несколько этапов развития: от сравнительно простых базилик – к архитектуре, которую венчал купол, как символ небесного свода. Архитектурным ядром храма становится подкупольное пространство, в направлении которого обращались и боковые объемы здания, тем самым помогая устремить ввысь зрение и слух молящихся.

Промежуточным звеном в развитии византийской архитектуры явилось сочетание базилики и купола – купольная базилика6. Примером таких построек являются константинопольские храмы святых мучеников Сергия и Вакха, а также великомученицы Ирины, явившиеся предшественниками великой Софии. София сооружалась шесть лет: с 532 по 537 гг.

Она завершила процесс развития купольной архитектуры во вполне развитом и совершенном виде, явилась торжеством купольной архитектуры – архитектуры, символизирующей вселенную, увенчанную небесным балдахином и прославляющую Божество. Надо отметить, что в контрасте с богатым убранством храмов, их внешний облик был зачастую аскетическим и скупым. Это является характерным свойством византийской архитектуры той эпохи7.

3. София Константинопольская и купольные базилики VI-IX в.в. Происхождение и развитие крестово-купольного храма в VI-IX в.в.


Анфимий и Исидор, оба родом из Малой Азии, положили в основу своей постройки малоазийский тип купольной базилики, где центральная часть здания была перекрыта куполом. Этим в здание было внесено начало центричности, вследствие чего базилика сильно укоротилась, как бы подтянувшись к куполу. Такая купольная базилика содержала в себе основные необходимые помещения (главное центральное помещение, к которому примыкает алтарная часть, двухъярусные галереи для зрителей и нартекс.

Возникает вопрос об основном отличии подобных купольных базилик - предшественниц Софии - от древнехристианских базилик Рима - этих первых наземных храмов христиан в западной столице империи после официального признания новой религии. Отличие заключается в прибавлении купола. В древнехристианской базилике всё было направлено к алтарю, который являлся основным, единственным центром интерьера. В купольной базилике, наряду с алтарём, возникает второй центр под куполом. Это свидетельствует о глубоком изменении самой концепции церковного здания, обусловленном изменением религиозной идеологии.

При дальнейшем развитии купольной базилики купол не вытеснил алтарную апсиду. Однако постепенно именно он становился главным видимым центром интерьера. Внесённое им центрическое начало усиливалось всё больше и больше. Базилика укоротилась и подтянулась к куполу. В результате основной архитектурный акцент был перенесён с апсиды на купол, и здание из базилики превратилось в центрическое сооружение.

Основная трудность, которая стояла перед архитекторами при проектировании Софии, заключалась в том, что существовавшие в византийском мире купольные базилики обладали очень скромными размерами, в то время как София должна была стать грандиозным сооружением. Другая трудность, чисто конструктивная, состояла в том, что деревянное перекрытие не подходило для интерьера диаметром более 30 м. Купол необходимо было сделать каменным и по соображениям идейно-художественного порядка. Он должен был изображать небесный свод, увенчивающий землю - центральную часть интерьера. Всё здание внутри должно было выглядеть однородным, оно всё должно было быть каменным от основания до замков сводов8.

Сводчатые здания очень больших размеров были хорошо известны Анфимию и Исидору. По-видимому, их зодчие и взяли за образец, выбрав при этом наиболее грандиозные и замечательные постройки. Замыслам зодчих соответствовали самая грандиозная римская базилика, при этом сводчатая, и наиболее выдающееся купольное здание, при чём оказалось возможным соединить воедино особенности этих двух сооружений. Этими двумя постройками были базилика Максенция и Пантеон. Если бы в наше время архитектору предложили назвать два наиболее выдающихся римских здания, он не мог бы выбрать лучше.

План Софии отчётливо свидетельствует о том, что именно базилика Максенция была положена в основу её системы. План расчленён четырьмя промежуточными столбами на девять частей, так что центральный неф стал трёхчастным. От купольных базилик зодчие заимствовали хоры, которые позволяли им намного увеличить вместимость боковых нефов, предназначенных для молящихся. Наиболее выдающимся архитектурным достижением двух строителей Софии является приём, при помощи которого они связали воедино в своём произведении базилику Максенция и купол Пантеона. Этот приём относится к наиболее смелым и удачным идеям в архитектуре прошлого. Это гениальное решение охватило одновременно функциональную, конструктивную и художественную стороны архитектуры. Оно привело к удивительно полноценному комплексному архитектурному образу.

Анфимий и Исидор изобрели систему полукуполов, связывающую купол Софии с её базиликальной основой. В эту систему входят два больших полукупола и пять малых. В принципе должно было быть шесть малых полукуполов, но один из них был заменён цилиндрическим сводом над главным входом в центральную часть интерьера из нартекса. Это отступление от общей системы великолепно выделяло главный входной портал и два меньших портала по его сторонам. Через эти порталы из нартекса входили процессии, через главный портал проходили император и патриарх. Полукупола прекрасно связали базилику и купол. Этим была создана купольная базилика совершенно нового типа, единственной представительницей которого является Константинопольская София.

Композиционный приём, применённый Анфимием и Исидором, фиксирует расположение купола в самом центре здания. В купольных базиликах предшествующего времени расположение купола постоянно колебалось в связи с возможностью удлинить или укоротить цилиндрические своды, находящиеся к западу и к востоку от купола. Обычно алтарь всё-таки притягивал к себе купол. Вершиной развития арочно-сводчатых структур явилась грандиозная купольная базилика собора Софии в Константинополе построенная греческими архитекторами Анфимием из Тралл и Исидо-ром из Милета в 532– 537 гг., в правление императора Юстиниана.



Это наиболее грандиозное и самое выдающееся произведение византийского зодчества. Собор Софии был главным зданием Византийской империи и придворным храмом императора. Здесь император являлся народным массам в окружении свиты и духовенства. В создании сильного эмоционального впечатления архитектуре отводилось основное место.

Купольная базилика храма как бы сочетала в себе особенности структуры выдающихся римских сооружений – базилики Константина и Пантеона. Однако общие размеры собора Софии значительно превышают их, а конструктивная основа значительно отличается от прототипов9.

Храм представляет в плане прямоугольник со сторонами 74,8Х69,7 м. Центральное пространство формируется четырьмя массивными пилонами высотой 23 м, связанными между собой подпружными арками и парусами, на которые опирается центральный купол диаметром 31 ми толщиной в замке 0,6 м. Несущая конструкция купола состоит из сорока радиальных кирпичных ребер, опирающихся на круговое кольцо, сечением 2,1Х0,8 м, выполненное из прочного камня. Кольцо снаружи подкреплено сорока небольшими контрфорсами. В целях максимального облегчения конструкции ребра купола и заполнение между ними выкладывались из специально изготовленных пемзовых кирпичей на толстых слоях цемяночного раствора.

Ребра, имеющие в основании сечение 70Х15 см, с возвышением купола постепенно уменьшаются до полного исчезновения на расстоянии 5,7 м от оси. Тонкие стенки между ребрами внизу прорезаны проемами высотой 4,6 м и шириной 1,5 м. Паруса, заключенные между подпружными арками, выложены из кирпича. Несущие эти арки пилоны выложены из квадров известняка на известковом растворе с прокладками из свинца в верхней части. Они соединены арками с пилонами, воспринимающими распор купола в поперечном направлении.

Распор купола в продольном направлении воспринимается грандиозными полукуполами глубиной около 14 м, подпирающими конструкцию основного купола с востока и с запада. Полукупола подпираются еще более низкими полукуполами экседр. Создана четко взаимодействующая система купольного и полукупольных пространств, сливающихся в одно огромное пространство главного нефа площадью 1970 м2 (площадь зала Пантеона 961 м2).

Сравнительно тонкие кирпичные «оболочки» этих форм обладают прекрасной пространственной жесткостью. Объемы каждого из малых полукуполов служат своеобразными «контрфорсами» по отношению к объемам больших полукуполов. Такова же роль последних по отношению к куполу. Значительно более узкие боковые нефы имеют два яруса, отделенных от главного нефа аркадами на колоннах. Сравнительно тонкие стены храма (1,1–1,5 м) выложены из кирпича с широкими слоями цемяночного раствора. Кровля была покрыта свинцовыми листами.

Интерьеры отличались богатством форм и отделки. Здесь пространственность и воздушность сочетаются с гигантским масштабом. Однако, несмотря на грандиозные размеры, архитектурные формы не подавляют человека.

Важнейшей особенностью интерьера является его тектоническая ясность, подчеркнутая всем строем членений, отделкой и освещением. Пространственная, пластичная и уравновешенная конструкция – основа выразительности. Система сферических поверхностей – купол, паруса, полукупола и конхи экседр – акцентированы мозаичными изображениями на золотом фоне. Световое решение композиции также подчеркивало значение сферических форм, особенно купола. Этой цели служат многочисленные проемы, устроенные в нижней части купола и полукуполов, а также нарастающая от периферии к центру интенсивность световых потоков, которая достигает своей кульминации в обильном освещении подкупольного пространства из-под сферы через 40 проемов в ее основании. Залитый светом купол как бы парит над всем интерьером, подчеркивая его воздушность и пространственность.

В тектонике интерьера здания важную роль играют аркады на колоннах. Они не противопоставляются стене, а являются их органической частью в местах раскрытия боковых галерей в основной неф. Цельные стволы колонн имеют энтазис, сложную базу с классическими профилями и конструктивно целесообразную форму капители с плоской резьбой, подчеркивающей цельность блока. Нагруженные аркады точно следуют в плане очертаниям главных конструктивных форм. Вместе с тем они выполняют существенную роль в масштабности интерьера, связывая грандиозные формы с размерами человека.

Собор Софии в Константинополе оказал огромное влияние на последующее развитие архитектуры. И хотя ни одно здание уже не достигало размеров и великолепия этого храма, его композиция являлась образцом, которому подражали и на котором учились многие поколения строителей.

В периоды средне- и поздневизантийской архитектуры возникла потребность в универсальном типе храма: таким типом явилась крестово-купольная структура, сложившаяся в Сирии, Закавказье и других районах еще в ранневизантийский период и получившая широкое развитие в средневизантийской архитектуре.

Основу структуры образует четко читаемый в плане равноконечный греческий крест, над центром которого – средокрестием возводится купол10. Поднятый на круглом основании – барабане, купол опирается на квадрат из четырех отдельно стоящих опор при помощи парусов и подпружных арок. Главный неф с востока всегда завершается полукруглой или граненой эскедой-апсидой. Часто апсиды замыкают и другие нефы. Иногда уширенные ветви креста делались большей, чем прочие нефы, высоты. Кроме главного купола часто ставились меньшие по размерам купола над боковыми ячейками, образуя трех- и пятикупольные композиции. В барабанах устраивались световые проемы.

Поскольку купола делались сравнительно небольших размеров, распор в основном погашался цилиндром барабана. Распор сводов уширенных ветвей креста частично уравновешивался сводами малых нефов, частично передавался на стены, которые делались достаточно массивными и из плотного материала (кирпич, камень), на прочном известково-цемяночном растворе.

Крестово-купольная система храмов получила широкое распространение в период средне-византийской архитектуры. Крестово-купольный храм – тип христианского храма, сложившийся в зодчестве Византии. В классическом варианте постройки купол на парусах опирается на четыре столба в центре здания, откуда расходятся четыре сводчатых рукава креста. Образующиеся при этом угловые помещения также перекрываются небольшими куполами или сводами. Главную роль в композиции храма играет центральный купол, поднятый на барабане. Ярусом ниже располагаются сводчатые рукава креста, еще ниже – угловые помещения. В целом храм представляет собой систему связанных друг с другом пространственных ячеек, выстраивающихся уступами в пирамидальный объем. Структура постройки обозрима изнутри и наглядно отражена во внешнем облике сооружения.

Центрическая крестово-купольная структура нашла отражение в особенностях пространственной организации интерьера. Сложилась законченная, гармонически целостная система соподчиненных пространств, развивающихся от малых ячеек более узких нефов к единому и доминирующему пространству подкупольного креста и от него - к вертикали центрального пространства, завершенного куполом.

Концепция пространственного развития отвечала религиозной символике "вознесения к небу", и эта идея часто поддерживалась живописными сюжетами: в куполе изображался Пантократор (Вседержитель), на парусах - четыре апостола-евангелиста и т. д. Одним из ранних примеров крестово-купольной композиции может служить церковь в Константинополе (середина IX в.), именуемая по названию мусульманской мечети Кален-дер-Джами, устроенной в ней в настоящее время.

Наиболее грандиозный крестово-купольный храм – знаменитый собор Сан-Марко в Венеции (XI в.), построенный по византийскому образцу с использованием вывезенных из Константинополя деталей.

Его усложненная композиция представляет собой крестообразную структуру, в которой как бы объединены пять самостоятельных крестов о-купольных систем с пятью куполами в средокрестиях. Центральный купол господствует над другими благодаря большим размерам и лучшей освещенности11.


Тип крестово-купольного храма в разных своих вариантах получил широкое распространение в России, на Балканах, Кавказе и в других странах.

4. Храм и литургия: понятие литургической планировки. «Небо на земле»: символика храма и богослужебных обрядов (св. Максим Исповедник, патриарх Герман).


В буквальном переводе «литургия» озна­чает «дело народа / для народа», «общественное событие» (пример­но того же рода, как сооружение оборонительной стены вокруг го­рода), и, в конце концов, «литургия» - это вообще любое служение. Термин может иметь также и культовое значение, поскольку культ также причислялся к общественным делам. В таком случае «литур­гией» называли религиозный праздник, если он распространялся на всю общину города.

Тогда за его проведение все несли ответствен­ность и все принимали в нем участие: принесением жертв обеспечи­вали благоволение божества - покровителя общины. В таком случае религиозное торжество воспринималось как такое же «общественное дело», как и другие меры, призванные упрочить или увеличить бла­гополучие народа.

Первые христиане собирались на служение литургии в частных домах. Буйе (Bouyer), правда, считает установленным, что общины – и задолго до окончания периода преследований – располагали зданиями, предназначавшимися исключительно для богослужений12.

Подобно тому, как для богослужения, скорее всего, не использовались римские катакомбы, так Буйе считает также невозможным, чтобы дом римского патриция с его планировкой без перемен применялся для совершения Литургии. Специально перестроенный для нужд церкви жилой дом (датируется 232-233 гг.) был открыт в 1932/33 гг. в ходе раскопок в античном городе Дура-Европос.

Главная комната, раз­мером 13 x 5 м, в восточной части имеет помост-возвышание, что ука­зывает на помещение здесь епископской кафедры и/или алтаря. Другая, меньшая по размерам, комната, украшенная фресками, веро­ятно, служила крестильней-баптистерием. При планировке здания за образец была взята синагога.

Дальнейшее развитие литургического пространства связано с заимствованием планировки светской базилики, что имело место после 313г. Базилика имеет прямоугольную форму; и она разделяется рядами колонн на три или на пять длинных нефов («кораблей»); в завершении каждого из них имеется апсида, расположенная напро­тив главного входа. В раннехристианской базилике у апсидной стены помещалась епископская кафедра, а слева и справа от нее распола­гались сидения для пресвитеров. Перед ними помещался престол и амвон, которые в совокупности образуют пресвитерий (алтарную часть храма), а перед пресвитерией находилась невысокая ограда (cancelli), отделяющая его от помещения для мирян.

Места, где совершаются литургические действия, обычно назы­вают «функциональными пространствами» или «функциональными центрами». К ним, прежде всего, относятся алтарь, седалище священ­ника, место для благовестия Слова, а также помещения для крещения и исповеди. В этих же «функциональных пространствах» совершает­ся также и «литургия».

Небесное и земное, то есть и то, что вне времени, и то, что имеет время, сосуществуют, проникая одно в другое, восполняя друг друга, но не сливаясь, не переставая быть отличными друг от друга областями бытия. При этом области небесного принадлежит первенствующее положение, хотя обе эти области влияют друг на друга в силу теснейшей связи между ними. Бог предоставляет каждому созданию самостоятельность в рамках положенных Им законов бытия.

Особое место во всем небесном и земном принадлежит человеку - венцу творения. Сотворенный по образу и подобию Божию, человек призван осуществлять в себе и собою гармоническое единство всех трех областей сущего: Божественного, небесного и земного, ибо в его природе заключено присутствие всех этих областей бытия. Поэтому и в сознании человека возможно целостное восприятие всего сущего.

Грехопадение человека нарушило гармонию мироздания. Нарушенная гармония природы и сознания была восстановлена в Господе Иисусе Христе и Самим Иисусом Христом, Сыном Божиим, Вторым Лицом Святой Троицы, пришедшим во плоти, то есть родившимся по человеческому естеству от Богородицы и Приснодевы Марии, дабы спасти Собой и в Себе род человеческий. В Самом Лице Господа Иисуса Христа, таким образом, прежде всего воссоздана была изначальная гармония всего сущего. Господь Иисус Христос Своим искупительным подвигом на Кресте, Воскресением и Вознесением на небо обожил принятое Им на Себя человеческое естество и, уничтожив власть смерти над человеческим естеством, дал возможность всем верующим в Него, духовно соединяющимся с Ним и причащающимся Его Тела и Крови в таинстве Причащения, наследовать вечную, небесную жизнь вместе с Ним в Царстве Божием. В людях, которые по доброй воле и любви соединяются со Христом, в той или иной мере восстанавливаются с помощью Духа Святого, посылаемого им Господом Иисусом Христом от Бога Отца, и правильный порядок внутренней жизни, и целостное восприятие всего творения как единства всего сущего в Боге.

Издревле, согласно библейскому свидетельству, человек ощущал космос как литургический организм: "Небеса проповедуют славу Божию и о делах рук Его вещает твердь". Взору верующего раскрывается это вселенское богослужение: "Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних. Хвалите Его, все Ангелы Его, хвалите Его, все воинства Его. Хвалите Его, солнце и луна, хвалите Его, все звезды света. Хвалите Его, небеса небес и воды, которые превыше небес. Да хвалят имя Господа, ибо Он (сказал, и они сделались) повелел, и сотворились". Для Православия характерно осознание бытия, достигающего высшей степени своего богоустановленного совершенства чрез благодатное просвещение. Богослужение, совершающееся на земле, есть выражение этого стремления сотворенного мира к Богу. В нем совершается освящение жизни.

Отсюда литургически-храмовый стиль благочестия, свойственный православной душе с древнейших времен до наших дней13. Храм становится тем местом, где человек восстанавливает свой Божественный образ через приобщение Христу. Возвращение к своему подлинному существу неотделимо от тайны соборности, когда человек начинает сознавать себя членом тела Христова. Напоенность одним Духом творит высшее единство, в котором каждый, не утрачивая своего индивидуального своеобразия, органически входит в состав сложного церковного организма: "Ибо, как тело одно, но имеет многие члены, и все члены одного тела, хотя их и много, составляют одно тело, - так и Христос". Переживание соборности преодолевает границы времени и пространства, делая возможным человеку ощутить себя в сущностном единстве с вечными истоками христианства. Поэтому православное богослужение, имея непреходящий первообраз за пределами времени, реализует его в земной истории через органическое сочетание различных литургических пластов: ветхозаветных и новозаветных.

Непрерывность космического богослужения, как условие существования Вселенной, находит символическое выражение в суточном круге православного богослужения. В его ритмы вплетена жизнь двух других богослужебных кругов: седмичного и годового.

С событиями Домостроительства Божия о спасении рода человеческого в значительной степени связано значение и назначение богослужебной символики Православной Церкви: символики храма, его архитектуры, убранства, живописи, богослужебных предметов, облачений, являющихся не чем иным, как проповедью в образах и красках, отражением прежде всего того, что совершается в таинстве Божественной литургии - ее молитвах, песнопениях, возгласах, ритуальных действиях.

Православная символика не просто иллюстрирует Божественную литургию, она призвана раскрывать духовные истины, содержащиеся в Евангелии и учении Церкви, сообщать догматическое ведение Церкви о мире небесном и земном, о Боге - Его отношении к миру и человеку. Иными словами, в земных, вещественных знаках и образах церковная символика являет догматическую картину мира, содержащуюся в православном вероучении.

Православная Церковь с древнейших времен хранила богооткровенное знание как, в каком виде и в каких формах следует изображать небесное и Божественное, чтобы богооткровенное знание, соответствуя всей глубине догматов Православной Церкви, давало верное представление об истине. Откровение Божие явило эту истину Церкви Христовой в учении святых апостолов, семи Вселенских Соборов и святоотеческих наставлениях. И это - основополагающий догмат православной литургики и жизни.

Церковный символ - это не "условный знак" того, что он изображает. Церковный символ таинственно содержит в себе то, что он изображает. Подобно тому, как Господь Иисус Христос является совершенным Образом Бога Отца, оставаясь таковым и после Своего воплощения; восприняв человеческую природу, Господь Иисус Христос совершает Свой Искупительный Подвиг.

Церковный символ соответствует своему небесному или Божественному первообразу, имеет в себе его благодатное присутствие и тем самым исполняет свое предназначение14.

К знамениям относятся также внешние и внутренние архитектурные формы храма, его некоторые части, жертвенник, иконописные изображения Всевидящего Ока в треугольнике, изображения лестницы, круга, меча, ключей (в образах Петра и Павла), головные уборы священнослужителей, архиерейские посохи, дикирий и трикирий, орлецы, подсвечники, паникадила, дарохранительницы, дароносицы, вервия, которыми опоясывается престол, одежды престола и жертвенника, завеса царских врат, илитоны, плат для отирания губ после Причастия, покровцы, воздух, звездица, лжица. Знамением Господа Иисуса Христа является хлебный агнец, изымаемый из просфоры, и вино, смешанное с водою в чаше до их претворения в Тело и Кровь Христовы, а также частицы, вынутые в честь Матери Божией, святых и о здравии и упокоении людей.

Образы - это священные изображения и предметы, овеществляющие не только духовное значение, но и самое внешнее сходство Божественных и небесных лиц и предметов. К образам относятся прежде всего иконы: образы Господа Иисуса Христа, Матери Божией, Креста Господня с Распятым Спасителем, ангелов, святых людей, а также изображения священных событий.

К образам относятся алтарь с царскими вратами. Горнее место с седалищем для архиерея, семисвечник, престол, чаша, кадильница, горящие лампады и свечи, угли и ладан, дым (фимиам) от кадила. Эти предметы были явлены в Апокалипсисе как составляющие устройство и принадлежности храма небесного, одновременно являющиеся и знамениями глубоких духовных истин, и образами Божественного Откровения.

К образам относятся дискос с изображением ангелов, копиё, как напоминание о копье, которым был прободен Спаситель на Кресте, губка, во образ той губы, через которую был напоен Спаситель уксусом на Кресте, вервие, опоясывающее престол, как образ пут ведомого на суд Спасителя, все богослужебные и повседневные облачения и одежды духовенства, соответствующие по виду и покрою или земным одеждам Иисуса Христа, или одеждам, в которых Он явился в Своей небесной славе, или одеяниям ангелов.

Особое положение в церковной символике занимают антиминс, напрестольные Евангелие и Крест, мощи святых.

На антиминсе, как правило, изображается положение Господа Иисуса Христа во гроб. Присутствие в антиминсе и под престолом мощей святых угодников имеет столь великое значение, что без этого на престоле не совершается Евхаристия - таинство Бескровной Жертвы. В этом - гармония земного и небесного, ибо в таинстве Евхаристии соучаствуют земная Церковь в лице священнослужителей, совершающих эту службу, и верующих, и Небесная Церковь, что символизируется вещественными останками святых людей, так что совершаемое даже в самом отдаленном и малолюдном храме таинство Евхаристии приобретает значение и силу вселенского события.

Естественно, что в самой священной своей точке, там, где Иисус Христос снисходит в храм и предлежат Его Святые Дары, то есть на престоле, Православная Церковь должна иметь звено, связующее землю с небом - Церковь земную с Церковью Небесной. Таким звеном являются мощи святых угодников Божиих. Мощи святых мучеников на престоле храма свидетельствуют о неразрывной связи Иисуса Христа с Церковью, как Своим таинственным Телом.

Мученики своими страданиями и смертью за веру приобщились страданиям и смерти Господа Иисуса Христа и засвидетельствовали, что Он - истинно Сын Божий.

Святые мощи и Святые Дары, находясь в одном месте, означают собой Торжествующую Небесную Церковь, которая на земле является вот такой видимой реальностью.

Напрестольные Евангелие и Крест знаменуют собою, что все - совершающееся на престоле и во всем храме и Церкви совершается во исполнение Евангелия и Искупительного Подвига Иисуса Христа, Сына Божия: Евангелие есть знамение Иисуса Христа - учащего и проповедующего, образ того вечного Евангелия и книги, которую видит Иоанн Богослов в небесном храме, а напрестольный Крест есть образ Распятия Господня.

Обрядовая архитектоника литургии пронизана символизмом, который, по свидетельству святого Дионисия Ареопагита, призван "озарить всю природу человеческую светом Божественных истин, сообразно с ее делимостью и вместе неделимостью, "ибо "надлежало бесстрастную душу вознести к простому и внутреннему созерцанию Боговидных образов и страстное тело врачевать и возводить к Богу по законам телесности, то есть посредством предустановленных, преобразовательных символов, которые были бы сообразны с понятиями души и в то же время соответствовали истинам неприкровенного богословия".

В таких Богочеловеческих символах и предстает душе верующего великое Таинство преложения Даров Господних, сообщая ей особый, евхаристически ориентированный строй духовной жизни, с особой силой выразившийся в одухотворенности церковного искусства. Просфора, из которой вынимается Агнец - образ Иисуса Христа (подобно тому, как в ветхозаветном богослужении его символизировал агнец пасхальный), литургически знаменует Пресвятую Деву Марию. Жертвенник, где совершается проскомидия, изображает рождественскую пещеру (вертеп). Дискос, на который полагается Агнец, символизирует ясли Христовы, звездица - звезду над Вифлеемом и ночь Рождества, покровы - пелены, которыми был повит Младенец Иисус, кадильница и фимиам - дары волхвов Родившемуся Христу. Молитвы и славословия священнослужителей - поклонение пастырей и волхвов.

Изобразительный символизм на литургии оглашенных также связан с событиями жизни Господа Иисуса Христа вплоть до последних дней Его земной жизни15. Изобразительная символика на литургии верных охватывает события страданий Господа, Его Голгофской смерти, погребения, Воскресения, Вознесения, сидение Его одесную Бога и Отца, вплоть до эсхатологических образов второго славного Его пришествия.

Церковь должна иметь и образ спасения, потому что в образе таинственно присутствует то самое, что он изображает. Поэтому при совершении всех таинств церковных и многих обрядов нужно обязательно полагать на аналое или столе Евангелие и Крест с Распятием.

Начало литургии - Тайная вечеря Господа Иисуса Христа. Ее повторение в воспоминание Господа было основой и корнем литургии. Внешне Тайная вечеря - это еврейская пасхальная вечеря, по обрядам которой можно составить представление о первоначальном порядке и чине литургии.

Божественная Литургия, заключающая в себе Таинства Евхаристии, всегда была центральным моментом всей церковной жизни. Само Таинство Евхаристии установлено Спасителем на Его последней вечере с учениками, спустя столети6е приобрела собственную обрядовую окраску и форму, наполненную символического смысла. Так, первохристианская Литургия, пока была в состоянии развития и находилась в тесной связи с жизнью общества того времени.

Она не могла быть предметом внешнего изучения и составляла непосредственный факт внутренней жизни; поэтому была для всех понятна и ясна. А вот необходимость изъяснения и осмысления началась с того времени, когда она начала утрачивать свой непосредственный характер и сделалась обрядовой формой, существование которой надо было оправдать, а содержание уяснить16.

Св. Максим Исповедник17.


По его воззрениям Церковь есть образ и подобие Божие, потому что совершает действия, подобные делам Божиим (Промышляет, объединяет в один духовный состав своих членов и дает силы к продолжению их духовной жизни). А Литургия есть таинственное изображение в своих обрядах состояния человека в настоящей внутренней жизни. Отсюда масса символических толкований (Вход народа в Церковь – обращение неверных к Богу; чтение Писания – требование воли Божественной относительно нашего спасения; удаление оглашенных их храма после чтения Евангелия и положенных ектений означает проповедь Евангелия всем языкам, после чего наступает кончина века и отделение грешников от праведников).

В своих трудах Св. Максим Исповедник рассматривает самые сложные вопросы нашего бытия, как то: причину и цель создания Богом всего творения, причину и цель прихода в мир и воплощения Сына Божия, основной смысл и цель человеческой жизни и всего творения, и многие другие догматические, нравственные, антропологические и т.п. вопросы. Так по учению Св. Максима Исповедника перед человеком была поставлена задача объединить пять великих разделений в природе (нетварное и тварное, умопостигаемое и чувственное, небеса и землю, рай и мир (за пределами рая), мужское и женское).

Начиная с разделения на мужское и женское, и затем, проходя через другие противоположности, человек должен был объединить в себе нетварное естество с тварным и через себя соединить все с Богом. К этому он призван от творения. И в этом призвании уже заключена тайна Богочеловечества. Следовательно, цель человеческой жизни заключается в обожении, т.е. в таком соединении человека с Богом, совершенным примером которому может служить только ипостасное соединение Бога и человека в едином Лице Господа Иисуса Христа.

Святитель Герман, Патриарх Константинопольский, родился в Константинополе в VII веке18.



Отец его, один из первых сенаторов в Византии, был убит по приказу императора Константина Погоната (668 - 685), а мальчика Германа оскопили и отдали в церковные клирики, где он глубоко изучил Священное Писание. За святость жизни Герман был поставлен епископом в город Кизик. Святитель Герман твердо встал на защиту Православной веры от еретиков-иконоборцев.

Впоследствии он был поставлен Патриархом Константинопольским. Святитель Герман продолжал противостоять иконоборцам, возглавляемым императором-еретиком Львом III Исавром (717 - 741), однако силы были неравны, и он вынужден был положить свой омофор в алтаре на престоле и оставить Первосвятительскую кафедру. Тогда разгневанный император, обличенный накануне Патриархом в ереси, послал воинов, которые подвергли святого побоям и изгнали из патриаршего дома.

Святитель Герман был Патриархом 14 лет и 5 месяцев и удалился в монастырь, где провел оставшиеся дни своей жизни. Скончался святой Патриарх Герман в 740 году, в возрасте 95-ти лет, и погребен в монастыре Хора в Константинополе19.

На Седьмом Вселенском Соборе (787) имя Патриарха Германа было вписано в диптих святых. Святитель Герман известен как церковный писатель. Им написаны: "Созерцание предметов церковных или Толкование на литургию" и произведение, посвященное объяснению трудных мест Священного Писания, а также сочинение о праведном воздаянии после смерти. По богатству исторических сведений важны его сочинения о ересях, возникавших с апостольских времен, и о церковных соборах, происходивших в царствование императора Льва-иконоборца. Сохранились также три послания Патриарха о почитании икон, которые читались на Седьмом Вселенском Соборе. Другие сочинения его представляют собой гимны в похвалу святым, слова на праздники Введения во храм.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ


Сохраняя в своих недрах плоды античной цивилизации, Византия служила для западноевропейских народов обильным источником знаний и просвещения. До конца XII столетия о Византии смело, можно сказать, что она стояла на недосягаемой для западных народов высоте в области богословия, философии и литературы20. Процесс развития Византии не был прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных идей и мрачные годы господства реакционных. Но ростки нового, живого, передового прорастали рано или поздно во всех сферах жизни, во все времена. Опыт Византии сыграл существенную роль в культурном развитии стран Европы и Востока, в становлении идей Ренессанса. Она оказала огромное влияние на развитие православной культуры в Восточной Европе и, особенно в Древней Руси.

Изучение византийской архитектуры показывает, что собор Софии занимает в ней совершенно исключительное место. Было бы неверным считать, что повторений Софии не было потому, что София была случайным явлением в истории византийского зодчества. Она не могла быть повторена потому, что не могло повториться задание построить главную церковь Византийской империи.

Именно как сооружение, отвечавшее этому заданию и необыкновенно полно отразившее византийское мировоззрение, византийскую государственность и принципы византийского искусства, София в Константинополе представляет собой наиболее характерное произведение всего византийского зодчества. Произведения, особенно полно отразившие свою эпоху и мировоззрение породившей их культуры и народа и, тем не менее, оставшиеся не повторёнными, возникали также и в другие эпохи. Таков, например, Покровский собор (Василий Блаженный) в Москве.



СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


  1. Аверинцев С.С. Античность и Византия. – М., 1978.

  2. Брунов Н.И. Архитектура Византии // Всеобщая история архитектуры. Т. 3. Архитектура восточной Европы. Средние века. – М., 2002.

  3. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. – Киев, 2002.

  4. Всеобщая история архитектуры. Краткий курс, т. 1–2. – М., 2002-2004.

  5. Голубцов А.П. Из чтения по церковной археологии и литургике. – Спб., 1995.

  6. Гомбрих Э. История искусства. – М., 1998.

  7. Иконостас. Происхождение. Развитие. Символика. – М., 1996.

  8. Иллюстрированная история религий. П/ред. Д.П. Шантепи де Соссея. В 2 тт. М., 1992.

  9. Каждан А.П. Византийская культура (X-XII вв.). – М., 1997.

  10. Комеч А.И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве/ Искусство Западной Европы и Византии. – М., 1978.

  11. Комеч А.И.Древнерусское зодчество конца XX-начала XII в.в. – М., 1987.

  12. Культура Византии. В 3-х т. – М., 1984-1991.

  13. Лазарев В.Н. История Византийской живописи. – М., 1986.

  14. Лихачева В. Искусство Византии IV-XV веков. – Л., 1986.

  15. Мень А. История религии. В 7 тт. – М., 1992-1994.

  16. Покровский Н. В. «Очерки памятников христианского искусства». – Санкт-Петербург, 1999.

  17. Поляковская М.А., Чекалова А.А. Византия: быт и нравы. – Свердловск, 2004.

  18. Райс Д.Т. Искусство Византии. – М., 2002.

  19. Св.Герман Константинопольский. Сказание о церкви и рассмотрение таинств. – М., 1995.

  20. Тафт Р. Византийский богослужебный обряд. – М., 2000.

  21. Удальцова З.В. Византийская культура. – М., 1988.

  22. Успенский Л. А. Символика храма. – М.: 1999.

  23. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. – М.: 1989.

  24. Флоровский Г. Пути русского Богословия. – Киев, 1991.

  25. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1996.

  26. Якобсон А.Л. «Закономерности развития в средневековой архитектуре». – Ленинград, 1983.

  27. Grabar A. Christian Iconography: A Study of Its Origins. Princeton, N.J., 1968.

  28. Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. London, 1965.

  29. Mango C. The Art of Byzantine Empire 312-1453. Englewood Cliffs, N.J., 1972; Toronto, 1986.



1 Брунов Н.И. Архитектура Византии // Всеобщая история архитектуры. Т. 3. Архитектура восточной Европы. Средние века. – М., 2002.

2 Каждан А.П. Византийская культура (X-XII вв.). – М., 1997.

3 Покровский Н. В. «Очерки памятников христианского искусства». – Санкт-Петербург, 1999.

4 Комеч А.И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве/ Искусство Западной Европы и Византии. – М., 1978.

5 Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1996.

6 Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. London, 1965.

7 Аверинцев С.С. Античность и Византия. – М., 1978.

8 Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. – Киев, 2002.

9 Лихачева В. Искусство Византии IV-XV веков. – Л., 1986.

10 Удальцова З.В. Византийская культура. – М., 1988.

11 Якобсон А.Л. «Закономерности развития в средневековой архитектуре». – Ленинград, 1983.

12 Флоровский Г. Пути русского Богословия. – Киев, 1991.

13 Тафт Р. Византийский богослужебный обряд. – М., 2000.

14 Успенский Л. А. Символика храма. – М.: 1999.

15 Успенский Л. А. Символика храма. – М.: 1999.

16 Мень А. История религии. В 7 тт. – М., 1992-1994.

17 Grabar A. Christian Iconography: A Study of Its Origins. Princeton, N.J., 1968.

18 Св.Герман Константинопольский. Сказание о церкви и рассмотрение таинств. – М., 1995.

19 Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. – М.: 1989.

20 Райс Д.Т. Искусство Византии. – М., 2002.



©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет