РАЗЛИЧНЫЕ МЕТОДЫ ПОЛЬЗОВАНИЯ КЛЕЕВЫМИ ГРУНТАМИ

Положенные на клеевой грунт масляные краски уже через небольшой промежуток времени теряют известное количество масла (большее или меньшее, что зависит от плотности его) и становятся вязкими, малоподвижными, не скользят по грунту. Эти особенности клеевого грунта представляют, с одной стороны, большие удобства в живописи, так как позволяют легко накла­дывать на нем светлые краски на темные, перемешивать тона, моделировать и пр., почему клеевой грунт очень популярен у современных живописцев. Но, лишаясь определенного количества масла, краски на клеевом грунте принимают вид тусклый, мато­вый, «жухлый», и живопись, исполненная на нем «алла прима», не может быть раскрываема лаком без ущерба для нее, так как под лаком теряет свою прежнюю гармонию.

При желании задержать до известной степени просачивание масла из красок в клеевой грунт пользуются различными средствами: 1) покрыванием грунта жидким раствором шеллака в спирту, 2) пропитыванием его небольшим количеством вареного масла, разбавленного скипидаром, бензином или нефтью, 3) добавочным проклеиванием грунта слабым раствором жела­тины и пр.

Наиболее простым и практичным средством является покры­вание грунта раствором желатины, чем с давних пор пользуют­ся английские художники. Для этой цели служит 4—5%-ный раствор ее, который наносится широкой мягкой кистью на го­товый и просохший грунт до рисунка или, еще лучше, после его окончания и обводки акварелью, темперой или клеевой краской. Обработанный таким образом грунт закрепляется 4%-ным рас­твором формалина. Следует избегать, однако, излишнего наслое­ния желатины и не доводить грунт до блеска.

Клеевые грунты, обработанные указанными способами, пре­доставляют живописцу все удобства масляного грунта без недо­статков последнего.

ЦВЕТ ГРУНТА

Цвет грунта может играть большую роль в живописи, если пользоваться им по методу старых мастеров, т. е. давать ему возможность просвечивать через слои красок и таким образом принимать деятельное участие в общем эффекте живописи.

Так как просвечивание белого грунта весьма благоприятно отражается на лежащих на нем красках (прозрачных или полу­прозрачных), то обыкновенно грунту дают белый цвет, которо­му при желании различными способами можно легко придать любой оттенок. При умении использовать цвет грунта его мож­но выдерживать в сером, красном, коричневом, темно-коричневом др. тонах, в зависимости от живописной задачи. Каков бы ни был цвет грунта, он проявляет свою активность по отно­шению к тону лежащей на нем живописи лишь при том условии, если краски на нем лежат не слишком непроницаемым слоем. Обильным наслоением красок можно уничтожить действие вся­кого цвета грунта на тон живописи. Работая на цветных грун­тах, не надо забывать, что масляному слою красок с течением времени свойственно приобретать большую степень просвечива­ния, и потому цвет грунта в дальнейшем будет проступать силь­нее, чем в свеженаписанной картине.

Цвет грунта в живописи имеет и иное значение, подобное ка­мертону в музыке. Так, на сером грунте легче выдержать живо­пись в серых тонах, на красном и вообще теплом грунте — в горячих тонах, на темном грунте — и темных тонах и т. д.

В масляной живописи пользуются деревянными палитрами различной формы из ольхового, орехового и красного дерева, из которых получаются темного цвета палитры, но можно пользо­ваться и светлым деревом, лишь бы оно не было колко и лом­ко. Палитры не должны втягивать масла из положенных на них красок, почему пропитываются или вареным маслом до тех пор, пока они не перестают принимать масло, или горячим воском; покрываются также масляным лаком, который в этом случае наиболее уместен, так как не растворяется маслом красок.

Палитры следует держать в чистоте, для чего свежие смеси красок следует снимать тотчас же после работы (особенно в присутствии сикативов) и протирать палитру тряпкой, ватой и пр. В противном случае придется срезывать засохшие краски, т. е. прибегать к скребку, который режет не только краску, но и дерево палитры, уродуя, таким образом, последнюю. Красок не следует накладывать на палитру слишком много, чтобы не да­вать им подсыхать на палитре в кучках. Чтобы задержать вы­сыхание красок на палитре, можно держать ее в темном месте.
КИСТИ

Успешность работы художника во многом зависит от хоро­ших кистей, а потому нужно серьезно относиться к их вы­бору.

Кисти, употребляемые в масляной живописи, выделываются из различного волоса. Наиболее применимы, особенно при ис­полнении живописи больших размеров, щетинные кисти. Они имеют белый цвет и различны по качеству. Хорошая щетинная кисть эластична, гибка, богата волосом, и каждый волосок ее имеет естественный необрезной конец равной величины. Кисти, выровненные обрезыванием кончиков волоса, чаще встречаются, так как легче подрезывать волоса, чем подобрать кисть есте­ственными концами волос к волосу. Такие кисти относятся к плохому сорту, так как не дают правильного мазка и оставляют

бороздки в краске.

Кисти выделываются в виде лопаток, лопаточек и в круглой форме. Форма кистей также имеет большое значение. В зависи­мости от формы кисти дают различный мазок и потому имеют различное назначение. Кисти в форме лопаток хороши для по­крывания больших плоскостей: неба, фонов, драпировок и вообще там, где требуется особая «плановая» прокладка, в которой ясно видны были бы границы мазка. Круглые кисти, напротив, дают мазок, лишенный резкости и определенности формы, и по­тому хороши в тушевке и моделировке тела⁷².

Старые, подержанные кисти, обрезая их и придавая им нуж­ную форму, также можно использовать для того или иного на­значения: протирки и пр., а также для передачи листвы, травы и т. п.

Кроме щетинных кистей, которыми очень хорошо достигают­ся переходы из тона в тон и которые очень удобны в масляной живописи, имеется несколько сортов мягких кистей для более тонких работ; таковы колонковые, хорьковые, барсуковые, бычьи (или коровьей шерсти) и беличьи. Кисти эти также при­менимы для масляной живописи и имеют различную форму: плоские, круглые, тупоконечные и остроконечные. Лучшими из них считаются колонковые кисти — мягкие и эластичные, пре­красные в работе. Кисти мягкого волоса, сгибающегося легко при нажиме, относятся к худшим сортам — таковы беличьи кисти. Остроконечные кисти этого порядка служат для выписки деталей, исполнение которых с их помощью сильно уско­ряется.

Круглые кисти барсукового волоса с тупым окончанием но­сят название «флейцев», назначение которых — в тонких пе­реходах из тона в тон и в разравнивании лессировочных красок.

Для грунтов пользуются широкими щетинными кистями, обильными волосом, имеющими форму лопатки (от 3 и более дюймов ширины); чем шире и гуще кисть, тем ровнее наносится и распределяется грунт. Кисти, применяемые для нанесения картинных лаков, также имеют форму лопатки и могут состоять или из мягкой щетины или из другого мягкого волоса.

Уход за кистями. Кисти могут служить очень долго, если применять к ним правильный уход, и потому не следует кистей бросать после работы, не приведя их в порядок. Запач­канные в краске кисти моются жидким зеленым мылом и теплой водой; твердого мыла следует избегать, чтобы не изнашивать волос трением. Но частое мытье кистей в воде также не полезно для них и расклеивает их связь. Вместо мытья кистей водою и мылом рекомендуется мыть их бензином и ставить затем в ка­кое-либо невысыхающее масло: оливковое или минеральное, вынув из которого перед работой, снова необходимо промыть в бензине для удаления масла.

Чтобы не причинять искривления волосу кистей, следует подвешивать кисти таким образом, чтобы волос их был погру­жен в масло, но не прикасался ко дну сосуда. Имеются для на­званной цели и специальные ванночки, в которых кисти сохра­няются в лежачем положении.

При долгом хранении кистей без употребления следует по­гружать их в раствор гумми-арабика, декстрина или другого клея и высушивать напитанными клеем, чтобы защитить таким образом волос кисти от растрепывания и порчи насекомыми, заводящимися в волосе кистей.

Крепко засохшие кисти в масляной краске очищаются рас­творением краски в щелоке, мыльном растворе, в растворе ед­ких щелочей (слишком крепкий раствор последних действует вредно на волос кисти) и, наконец, сильными растворителями масла: сероуглеродом, хлороформом и т. п.

ШПАТЕЛИ И СКРЕБКИ

Инструменты этого рода выделываются из стали и рога. Хорошим стальным шпателем (или мастихином) не только чи­стят палитру, но иногда и наносят и разравнивают краску на плоскости картины, т. е. пишут. Для последней цели мастихин должен быть тонким и эластичным.

Плитами и курантами для растирания красок можно пользо­ваться только в том случае, если они сделаны из твердых мате­риалов. Лучшим в этом случае считается порфир. Но хороши также стеклянные матовые доски и стеклянные куранты.

Плиты и куранты следует держать в большой чистоте, про­мывая их водой с мылом и т. д. Если спешность не позволяет очистить плиту после работы, то следует только хорошо намы­лить ее жидким мылом; в таком виде она может оставаться неопределенное время и легко очищается водой.
ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

ВВЕДЕНИЕ

Техника старинной живописи во многом отлична от техники современной живописи. Уже одно внимательное ознакомление с образцами старинной живописи, преимущественно с неокончен­ными произведениями, дает ясное представление о многих осо­бенностях ее как по отношению к материалам, так и системе использования их.

Изучение техники старинной живописи достигается различ­ными путями. Один из них заключается в ознакомлении с со­временной ей литературой, со специальными трактатами о жи­вописи и ее технике и другими письменными источниками, до­шедшими до нашего времени и касающимися этого вопроса.

Много ценных сведений о технике живописи древнего языче­ского мира дают современные ей сочинения, которые хотя и не посвящены в целом этому специальному вопросу, но косвенно, так или иначе, затрагивают его. Таковы сочинения Плутарха, Теофраста, Плиния, Диоскорида, Витрувия и других авторов, из которых наибольший интерес в данном случае представляют сочинения Плиния «Натуральная история» и Витрувия «Об ар­хитектуре»⁷³.

Литература христианской эпохи еще более богата сведениями по технике живописи, так как в это время появляются уже трактаты, специально посвященные данному вопросу. Кроме то­го, сохранились старинные рукописи (манускрипты), представ­ляющие собрание рецептов, относящихся к живописи, счета по израсходованию материалов при исполнении живописных работ; дошли до нашего времени и уставы, и регламенты живописных Цехов и т. п., что также во многом освещает детали современ­ной им техники живописи.

Большим подспорьем литературе при изучении техники ста­ринной живописи служит исследование красок старинных про­изведений, связующих веществ, грунтов и т. п. Вначале подоб­ные исследования сводились к одному лишь химическому ана­лизу; позднее же явилась мысль соединить его с микроскопиче­ским анализом, что предложено Е. Рельманом и получило в на­стоящее время всеобщее признание.

По системе Рельмана⁷⁴, живопись, подлежащая анализу, изу­чается сначала микроскопом, которым пользуются как сильно увеличивающей лупой. При этом исследованию подвергается поверхность живописи и поперечный разрез ее; в первом случае является возможным наблюдать мельчайшие, невидимые не­вооруженному глазу частицы красок, их смешение, трещины в слоях живописи и т. п.; во втором — открывается ясная кар­тина наслоений красок и грунта, строение грунта и пр.

Этот новейший метод исследования живописи позволяет ви­деть и расщеплять тончайшие наслоения красок и подвергать каждое из них в отдельности, равно как и составляющий их материал — краски, связующие вещества и т. п., — как хими­ческому, так и микроскопическому анализам, рассматривая объект исследования при отраженном свете и на просвет. Он дает, таким образом, возможность с большей точностью опреде­лять природу материалов живописи и способы их применения, чем это практиковалось до сего времени, и потому является наи­лучшим методом при изучении старинной живописи; с его по­мощью получаются вместе с тем блестящие результаты при определении подлинности старинных произведений. Даже очень тонкие копии и подделки старинной живописи, вводящие в за­блуждение и знатоков ее, легко обнаруживают свое истинное происхождение при исследовании их по методу Рельмана.

В самое последнее время при исследовании старинной живо­писи стали применять, кроме того, лучи Рентгена. С помощью этого нового способа исследования получилась возможность про­никать в глубину слоев живописи, не нарушая их сохранности. Делая снимки с картин с помощью названных лучей, можно раскрыть позднейшие записи в ней, прописки, переделки и пр., что совершенно недостижимо, конечно, при других способах исследования.

Для достижения наиболее полных и верных результатов обычно объединяются в каждом случае исследования все до­ступные для этого способы, но и при соблюдении названного условия восстановление многих деталей старинной техники жи­вописи все же остается затруднительным.

Дело в том, что старинная литература и вообще письмен­ные источники не раскрывают нам современной им техники живописи во всей ее полноте и по многим вопросам дают лишь отрывочные сведения. Таковы даже специальные трактаты, на­писанные нередко случайно⁷⁵. Авторы их обычно оставляют без всякого освещения детали техники, слишком обыденные для них и их времени, но совершенно утерянные и забытые для нас и потому наиболее интересные для нашего времени. Так, живо­пись Апеллеса неясна для нас по описанию Плиния; по Витру­вию, пространно описавшему современную ему технику мону­ментальной живописи, нельзя уяснить себе полностью процессы античной фресковой живописи; де-Майерн, бывший другом мно­гих художников, работавших при английском дворе, о технике которых он оставил заметки в своей рукописи, не дает нам све­дений, по которым можно было бы восстановить, например, технику живописи Рубенса и Ван-Дика, которая ему была изве­стна. То же мы должны сказать и о многих других литератур­ных источниках. При изучении старинных письменных докумен­тов, касающихся, так или иначе, вопросов современной им техни­ки живописи, нельзя упустить из вида также следующее.

Рукописи в старину размножались с помощью переписки, часто не безукоризненной, вследствие чего текст их более или менее изменялся. Кроме того, к ним иногда делались уже впо­следствии дополнения, в которых автор рукописи не принимал, конечно, никакого участия. Не менее важно и то, что термино­логия, современная названным письменным источникам, часто забыта и непонятна для специалиста позднейшего времени, так как многие из материалов живописи, применявшихся когда-то, или совершенно забыты, или утратили свои прежние названия, что также затрудняет восстановление той или иной детали дан­ной техники. Рецептура, извлекаемая из названных источни­ков, — что особенно важно и что забывается многими авторами, пишущими о старинной технике живописи, — может быть и несовершенной, так как у старых мастеров были, конечно, и плохие, неудачные рецепты, и живописные произведения, в ко­торых они были использованы, давно погибли⁷⁶.

Метод микрохимического исследования живописи, ее мате­риалов и пр. часто приходит на помощь литературе, а также имеет и независимое, самостоятельное значение при разрешении этих вопросов. Не всегда, однакоже, представляется возможность пользоваться им, так как, несмотря на всю ценность по­лучаемых при нем результатов, жертвовать ценными художе­ственными произведениями не представляется возможным. По­неволе в этом случае приходится иметь дело лишь с ничтожным количеством материала, случайно отделившегося от живописи: красок, грунта и пр., т. е. вести исследования в условиях, мало благоприятных для разрешения того или иного вопроса, а пото­му и при этом методе исследования часто получаются слишком общие и мало удовлетворительные ответы на поставленные во­просы; кроме того, и он, разумеется, имеет свои границы и пре­делы.

Вот почему и здесь можно придти во многих случаях к лож­ным выводам и заключениям. Так, клеевой рыхлый грунт, про­питавшийся маслом красок, нанесенных на него, может быть принят исследователем за масляный грунт. Обратная сторона холста могла быть крыта не автором произведения, а другими лицами, и т. д.

Из сказанного становится понятным, почему, например, один из важнейших вопросов в истории техники живописи, вопрос усовершенствования масляной живописи, совершившегося в эпоху Ван-Эйков, до сего дня ждет еще обстоятельного разрешения.

К трактатам по вопросам техники живописи христианской эпохи, представляющим наибольшую полноту и интерес, следует отнести следующие:

1. 
   Трактат монаха Ираклия «О красках и искусствах рим­лян» («De coloribus et artibus romanorum»), относимый к X веку.
   
2. 
   «Записка о разных искусствах» («Diversarum artium schedula») монаха Rogierus'a, известного более под именем Фео-фила-Пресвитера, писавшего в X или XI веке. Одна часть этого трактата отведена живописи.
   
3. 
   «Трактат о живописи» («Trattato della pittura») итальян­ского живописца Ченнино Ченнини, написанный в 1437 г.
   
4. 
   Трактат о технике живописи Джорджио Вазари, пред­ставляющий «Вступление» («Introduzione») к его известному историческому сочинению «О жизни знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов», написанному в 1568 г.
   
5. 
   Трактат о живописи миланского живописца Паоло Ло­маццо, содержащий историю и практику живописи; написан в 1550 г.
   
6. 
   «Об истинных правилах живописи» («De veri precetti della pittur»), трактат итальянского живописца Арменини, написан­ный в 1587 г.⁷⁷.
   
7. 
   «Жизнеописание знаменитых нидерландских живописцев» («Het Schitder Boeck») Кареля Ван-Мандера, написанное в 1604 г.
   
8. 
   «Чудеса искусства» («Delle meraviglie dell'arte»), истори­ческий труд венецианского живописца К. Ридольфи, в который вошло жизнеописание знаменитых венецианских художников; написан в 1648 г.
   
9. 
   Рукопись Теодора де-Майерна (1573—1655), придворного медика английского короля Карла I, интересовавшегося вопро­сами техники живописи, в разрешении которых он принимал деятельное участие.
   
10. 
    «Ерминия, или наставление в живописном искусстве», рукопись греческого монаха-живописца Дионисия из Фурнье («Фурнаграфиота»), относящаяся к XVII столетию, но содер­жащая древние правила греческой живописи.
    

История развития живописи находится в тесной связи с историей развития ее техники. Вследствие этого и степень раз­вития названного искусства в каждый исторический момент прошедших веков находится в полной зависимости от степени совершенства его техники.

Живопись двигалась вперед попутно с нахождением новых, более совершенных материальных средств изображения, и лишь при известном совершенстве их она достигла того высокого развития, которым отличаются ее произведения XV—XVII сто­летий.

Внешняя сущность стиля живописи, аналогичная стилю ар­хитектуры, обусловливавшемуся имеющимся в наличности строи­тельным материалом, складывалась из технических средств, ко­торыми владела живопись.

Древнейшая живопись располагала простейшими материала­ми. Красками ей служили окрашенные земли, соки растений и другие продукты натурального происхождения; связующим же веществом красок, которое главным образом« определяет харак­тер живописи и степень совершенства ее техники, служили раз­личные виды растительного и животного клея, известь и воск. Последний наряду с животным клеем играл выдающуюся роль в обиходе древних и был весьма популярным связующим веще­ством их красок. Присутствие воска обнаружено в красках жи­вописи древнего Египта, им же пользовалась долгое время и живопись древней Греции и Рима, а также ранняя средневеко­вая живопись.

Красками, разведенными с клеем, вывариваемым из телячьих ног и губ (с примесью меда), писали на досках и стенах. Так выполняли свои произведения Зевкис, Парразий и другие ху­дожники античного мира, покрывавшие свои произведения для защиты от действия сырости и воды лаком, на что имеются указания, хотя и не вполне ясные, у Плиния. Живопись с воском носила название «энкаустики».

Плиний и Диоскорид дают общие сведения о ней. Никто из античных писателей не разъясняет, однако, деталей этого рода живописи настолько, чтобы явилась возможность его легко вос­становить в целом, так как специалисты-художники хранили в тайне свои технические знания, с которыми они знакомили толь­ко своих детей.

Связующим веществом красок энкаустики служил главным образом воск, который в лучшие времена этого способа живо­писи получал особую обработку и носил название «пунического воска». Плиний и Диоскорид описывают обработку воска для живописи и окраски таким образом.

Желтый неочищенный воск выдерживался долгое время на открытом воздухе. После этого его варили в чистой морской воде с прибавкой к нему соды («nitrum») и собирали чистые ча­сти воска, плавающие на поверхности. Проварив таким образом воск, сменяя воду до трех раз, его сушили на солнце и при лу­не. Здесь он выбеливался, после чего снова варился в морской воде. Во время высушивания на солнце его покрывали легкой тканью, чтобы он не таял.

Опыты обработки воска по этому способу, проделанные в на­ше время, дали твердый продукт, который плавится при более высокой температуре, нежели простой воск. Температура плав­ления последнего равняется 62 — 64°, тогда как пунический воск плавится лишь при 100°.

Как применялся воск в качестве связующего вещества в эн­каустике, об этом имеется целый ряд предположений, и создалась, таким образом, целая литература. Наиболее правильно, по-видимому, подошел к разрешению вопроса уже в наше время Ганс Шмидт, которому удалось разрешить его не только теоретиче­ски, но и практически. Им разработан способ восковой жи­вописи, весьма близкий по своим методам исполнения и резуль­татам к античной энкаустике⁷⁸.

Связующим веществом красок античной энкаустики служил пунический воск в соединении с бальзамом-терпентином, нося­щим название у Плиния «pice», а также маслом кедрового ореха («kedrion»). Эти добавочные вещества вводились в воск в раз­личных способах энкаустики в различных количествах. Чем меньше вводилось посторонних веществ в воск, тем прочнее бы­ла живопись и окраска. Остатки энкаустической окраски, нахо­димые в различных местах, например на колонне Траяна в Риме, построенной 1800 лет тому назад, тверды, подобны смоле и стекловидны в изломе. Такова же окраска Парфенона и храма Тезея в Афинах. В живописи также встречаются краски эмале­воподобного вида. Они особенно характерны для греческой энкаустики, и их можно наблюдать в портретах мумий.

Живопись энкаустическим способом, как и окраска, велась красками, которые в холодном виде находились в твердом со­стоянии и получали способность браться на кисть лишь по ра­зогревании на огне. Поверхность, на которую наносились кра­ски, должна была быть также теплой. Только при названных условиях могла вестись работа энкаустикой.

Выполнение окраски, особенно живописи, с подобным мате­риалом велось, разумеется, не без затруднений; недаром Пли­ний называет энкаустику «утруждающим способом живописи» («tarde picturae ratio»). Зато краски энкаустики тотчас же по охлаждении становились твердыми; им оставалось лишь придать однородный блеск, что достигалось с помощью обжига, заклю­чавшегося в поднесении к живописи на один момент жаровни, наполненной раскаленными углями («каутерия»).

Энкаустикой велась работа на тонких деревянных досках, которые подогревались с обратной стороны и таким образом поддерживали краски в жидком состоянии, позволявшем пере­мешивать их между собой. Так выполнялись известные файюм­ские портреты.

Теми же красками окрашивались фасады храмов и украша­лись корабли. Так работали выдающиеся художники того време­ни — Протоген и Гераклит, начавшие свою артистическую дея­тельность с украшения кораблей. Слоем воска покрывались не только стены зданий для придания им глянцевой поверхности, но также и статуи, как о том свидетельствуют Плиний и Витру­вий. Пракситель особенно ценил те из статуй, которые покры­вал воском живописец Нициас, так как вместе с лакировкой ста­туе придавалась одновременно и легкая окраска, тон которой особенно удавался Нициасу⁷⁹. Наконец ими же выполнялись орнаментальные работы на слоновой кости, что напоминало итальянские работы чернью и «сграффито»⁸⁰.

Анализ окраски древних египетских фасадов установил тот факт, что пчелиный воск в продолжение 4900 лет не оксидиро­вался, тогда как другие связующие вещества, например жирные масла, не только оксидировались, но и разрушились. Спраши­вается, почему же до нашего времени дошло так мало образцов древней энкаустики? Рим был богат художественными произве­дениями, поступившими к нему из Греции, где процветала энка­устика. Большинство этих сокровищ, однако, погибло во время пожара Рима, многое при взятии Рима уничтожено иконобор­цами, яростно разрушавшими остатки «идолов» античного вре­мени. В XII веке все остальное было уничтожено.

Византийское искусство заимствовало впоследствии восковые краски у древних, использовав их для живописи на досках и стенах, причем позднее они получили значительное видоизмене­ние и приобрели своеобразный характер, при котором отпадала необходимость в употреблении каутерия.

В трактате о живописи греческого монаха Дионисия, в пара­графе 37, изложен рецепт подобной энкаустики:

«Возьми клея, золы и белого воска и поставь на огонь с во­дой раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разотри и пиши кистью, что хочешь, дай краске высохнуть и потом по­лируй»⁸¹.

Применение воска в живописи сохранялось долгое время, о чем свидетельствуют как рукописные документы, так и химиче­ский анализ красок некоторых произведений, причем воск в позднейшее время играл, по-видимому, лишь роль лака. Проф. Бранки нашел присутствие воска даже в произведениях средне­вековой живописи XIII столетия⁸².

Одновременно с клеевой живописью и энкаустикой, как вид­но из сочинений Плиния и Витрувия, известна была и живопись фреской. К сожалению, названные авторы не дают ясного опи­сания этой античной фрески; несомненно, во всяком случае, то, что фреска древних значительно отличалась от позднейшей уж тем, что живопись, исполненная ею, по-видимому, всегда име­ла блестящую поверхность.

К образцам наиболее старинной живописи принадлежит нахо­дящаяся в собрании Ватикана картина, носящая название «Аль­добрандинская свадьба», принимавшаяся одними исследователя­ми за фреску, другими — за энкаустику.

Самые противоречивые мнения были высказаны также по по­воду техники помпейской живописи. Одни из исследователей по­лагали, что она исполнена темперой (Карчиани и Винкельман), другие же — фреской (Рафаэль Менгс и позже Винкельман). Аббат Рекуэно предполагал, что она исполнена энкаустикой, но это мнение было опровергнуто анализами Шапталя (1809) и Деви (1815), которые не нашли присутствия воска в помпей­ской живописи. Книрин принимал ее за живопись со смолами; Кленце, Овербек и другие считали, что окраска и орнаментика помпейских домов исполнена фреской, живопись же фигур — темперой. Доннер фон Рихтер, Ланг и Кейм держались того мнения, что помпейская живопись вся исполнена фреской.

Наиболее близко к истине, по-видимому, стоит Рельман, при­менивший к исследованию техники древнеримской и вообще ста­ринной живописи свой новейший метод исследования, сущность которого уже изложена нами.

Помпейская живопись, по мнению Рельмана, исполнена фрес­кой и клеевой живописью, причем нередко тем и другим спосо­бом на одной и той же стене. Фресковая живопись Помпеи, по его заключению, имеет существенную особенность: связующим веществом ее красок является не только известь, но и животный клей, который, как полагает Рельман, есть яичный белок. По­следний имеет способность давать с известью, мелом и некото­рыми органическими и минеральными красками и пемзой хими­ческие соединения большой прочности⁸³.

Соединение извести с органическим клеем, найденное в со­ставе помпейской живописи, представляет, таким образом, еще один род связующего вещества для красок, имевшего примене­ние в живописи древних.

Наряду с описанными способами живописи в древней Гре­ции и Риме развивается мозаика, ведущая свое начало из глу­бокой древности; она получает особое развитие в первые века христианства в Византии.

В начале же нашей эры развивается и достигает большой высоты живопись по стеклу⁸⁴, которая способствовала разви­тию вкуса и пониманию красочной гармонии и цветовых эф­фектов у живописцев того времени, причем принципы ее оказа­ли огромное влияние на многие приемы позднейшей живописи темперой и масляными красками.