Техника живописи

С красками древних времен, их составом и происхождением знакомят нас сочинения Плиния, Витрувия и других историков, кроме того, анализы красок, исполненные в различное время многими исследователями образцов древнейшей живописи.

Знаменитые греческие живописцы: Апеллес, Эхион, Меланф и Никомах, жившие задолго до Плиния, выполняли свои про­изведения, каждое из которых, по словам его, стоило богатств целого города, всего четырьмя красками: белой с острова Ме­лоса (мел), желтой — аттической охрой, красной жженой охрой из Синопа и черной натурального происхождения.

Во времена Плиния палитра живописца стала значительно богаче красками, и даже стены покрылись пурпуром, «но преж­ней благородной живописи уж нет у нас, — говорит Плиний,— мы были богаче искусством, когда были беднее материалом. Не душа, а материал ценится теперь в нем».

Нет необходимости давать здесь полное и подробное опи­сание красок древности и вообще давно прошедших времен и перечислять их наименования, ничего не говорящие современ­ному живописцу, так как многие из них совершенно забыты. Прочность живописи старых мастеров обязана к тому же не краскам их, а связующим их веществам и тому умелому спо­собу их применения, которое так выгодно отличает старое мастерство живописи от нового. На этом основании можно ограничиться кратким перечислением важнейших из них, оста­навливаясь более или менее на тех, которые представляют по­чему-либо особый интерес.

Краски древности

Белые. Мел натурального происхождения, получавшийся из различных мест. Известь, гипс, глина, пемза и свинцовые белила искусственного происхождения. Последние добывались, по словам Плиния, в Смирне. Свинцовые белила применялись в их натуральном виде и подвергались обжигу.

Желтые. Различные виды натуральных охр, массикот, аурипигмент и различные соки растений; из желтой фиалки, на­пример, готовили краску, применявшуюся даже в стенной жи­вописи.

Красные минерального происхождения: жжение охры, земли: синопия и рубрика, окись свинца, сурик и киноварь нату­ральная, носившая название «миниум». Растительными крас­ными служили: индикум из индиго, пурпур из особой породы раковин, представлявшие прозрачную интенсивного цвета кра­ску, имевшую различные оттенки: северный пурпур был темен и имел фиолетовый оттенок, южный же — красный. Кроме настоящего пурпура, готовился искусственный из соков расте­ний и мела. По Плинию и Витрувию, к таковым принадлежала и вытяжка из корня марены — краппа. Действительно, в тер­мах Тита Деви нашел розовую краску, которую отнес к пур­пуру или краппу. Химик Шапталь, анализируя краски, найден­ные в Помпее, также нашел между ними малиновую краску, близкую по составу к краппу.

Синие. Египтяне уже обладали очень прочной и красивой синей краской, которая сохранилась без изменения тысячелетия. Произведенные над ней опыты показали, что она выдерживает действие огня, щелочей и кислот. Приготовлялась она в Але­ксандрии и представляет, судя по анализам Деви, сплав («фрит­та»), главной составной частью которого являются сода и окись меди. По мнению многих исследователей, большинство красок древности содержит в себе александрийскую фритту. Плиний, кроме того, называет синий песок различных оттенков, в состав которого входили, по-видимому, ляпис-лазурь и окись меди.

Зеленые. Большинство зеленых красок древности, по мне­нию Мериме и Деви, суть краски медного происхождения, но пользовались также зеленой землей и соками различных рас­тений.

Коричневые и черные. Темные охры, умбра, сепия, би­туминозные земли, сажи и жженая кость. Кроме того, имела широкое применение черная, натурального происхождения, состо­явшая, по определению Деви, из марганцовой или железной руды.

Краски средних веков и Ренессанса

Белые. Гипс, мел, известь, свинцовые белила, толченая яичная скорлупа для ретушей фрески, жженый олений рог для смеси с аурипигментом.

Желтые. Фламандцы, по сообщению Ван-Мандера, распо­лагали большой скалой желтых охр, массикотом, аурипигментом и желтыми лаками. Неаполитанская желтая, известная с XV сто­летия, имела большое применение у фламандских и голландских живописцев.

Ученик Рембрандта, Гоогстраатен, говорит, что в мастер­ской его учителя пользовались светлой, темной и римской ох­рой, массикотом, неаполитанской желтой, желтым лаком и иногда — в живописи драпировок — аурипигментом.

Художник Бейерс (Willem Beurs), которого можно назвать фламандским Ченнино Ченнини, сообщает о целом ряде желтых красок растительного происхождения, получавшихся из соков растений, как в виде экстрактов, так и осажденными на глино­зем. Они употреблялись в клеевой и масляной живописи, в по­следнем случае в смешении со сгущенным маслом или лаком, чем, вероятно, и объясняется прочность некоторых красок этого вида в старинной живописи. В числе растительных желтых имел место и желтый крапп-лак, применявшийся редко вследствие трудности его фабрикации. В миниатюрной живописи и при раз­рисовке рукописей употреблялись соковые краски из цветов и листьев различных растений: мака, зверобоя, пиона, крокуса, шафрана, сафлора и т. п.

Растительные желтые примешивались к коричневым зем­лям, чтобы придать им золотистый оттенок и интенсивность тона, что делал, например, Рубенс и что заметно в его произ­ведениях, особенно в эскизах.

Красные. Гоогстраатен называет индейскую красную, браунрот, киноварь натуральную и искусственную, сурик и пур­пуровые лаки.

Кроме названных красок, пользовались жжеными охрами и землями, знакомыми с древних времен. Крапп в Нидерландах был лучших качеств, так как король Карл V поддерживал про­изводство его в своем отечестве, но кроме него известны были и другие краски растительные и вообще органического происхо­ждения, таковы: шеллак, привозившийся из Индии, драконова кровь, кармин; популярен был также красильный лишай, орселла, применяющийся в наше время лишь в красильном деле.

Синие. Лучшей синей краской был натуральный ультра­марин, получавшийся из лазоревого камня, которому уступали все прочие краски минерального и растительного происхожде­ния: смальта, медные синие краски и индиго.

Де-Майерн описывает своеобразный прием, к которому часто прибегали при употреблении смальты и других синих красок, чтобы предохранить цвет их в масляной живописи от действия окрашенного масла, изменявшего тон их. Он состоял в следую­щем: на синюю, не вполне засохшую масляную краску сыпали крупный порошок ультрамарина или смальты, излишек кото­рых по высыхании красок сметался перышком. Затем краску покрывали слоем клея и лака. В таком виде краска получала совершенно чистый цвет. Способ этот описывается также в одном венецианском манускрипте. Микроскопические исследо­вания Рельмана подтверждают сказанное. Он часто находил в старинной живописи крупнотертые краски, заключенные в про­зрачную среду, что придавало им особый эффект.

Зеленые. Зеленая, медного происхождения (ярь-медянка), наставление к употреблению которой имеется у Лео­нардо да Винчи. Зеленая земля и малахитовая зелень. Кроме того, большое число растительных красок, из которых в XVII столетии очень популярной была зеленая из лилий. Так­же популярны были составные зеленые из синих и желтых кра­сок. Из травы, руты и зелени петрушки в соединении с медян­кой также получали зеленую краску.

Употребление составных красок очень характерно для живо­писи старых мастеров.

Коричневые. Ван-Мандер рекомендует пользоваться для теней тела умброй и кельнской землей, асфальтом — для волос и мумией — для драпировок. Де-Майерн говорит, что асфальт великолепен в тенях и очень прочен. Интересно, что фламандские живописцы, постоянно пользовавшиеся асфальтом, никогда не жаловались на его непрочность, что является луч­шим доказательством того, как важно для живописца умение пользоваться своими материалами.

Гоогстраатен говорит об употреблении коричневых лаков. Знакомы были также, разумеется, коричневые охры и кассель­ская коричневая, которую любил Рубенс.

Черные. Черные краски представляли собой различного происхождения уголь, таковы: слоновая кость, клыки моржа, олений рог, древесный уголь (в акварели и на масле) и камен­ный уголь. Пользовались также ламповой копотью, но непригод­ность ее для живописи впоследствии обнаружилась. Известен был также черный мел.

В первые века христианской эры фабрикацией красок, очист­кой масел и пр. занимались монахи, которые в это время были единственными живописцами. Позднее материалы живописи про­давались в сыром виде из аптек совместно с медикаментами. Об­работкой, очисткой и т. д. занимались сами живописцы, ко­торые умели добывать и некоторые краски.

Краски натурального происхождения — охры, земли и др. — подвергались долгой предварительной очистке, промывке водой, отмучиванию и т. д., после чего употреблялись в дело.

Растирались краски предварительно с водой, затем сушились и сохранялись в порошке (свинцовые белила оставались с водой и смешивались с маслом по мере надобности). Растирание красок производилось весьма тщательно.

Ченнини, описывая киноварь, говорит: «Если будешь тереть ее и 20 лет, то она от этого будет только лучше». Этими сло­вами он подчеркивает необходимость тонкого растирания кра­сок. Последнее применялось, однакоже, не ко всем краскам, так как некоторые из них вследствие сильного растирания теряют в цвете.

Микроскопическое исследование слоев старинной живописи обнаруживает и тонко- и крупнотертые краски, тогда как совре­менные краски измельчаются всегда тонко, причем степень раз­мельчения их часто такова, что микроскоп, даже при довольно сильном увеличении, не обнаруживает частиц красок. Излишне тонкое измельчение красок для масляной живописи наносит, по мнению Рельмана, несомненный вред современным произ­ведениям.

Связующее вещество красок также не составлялось одина­ково для всех красок; медленно сохнущие краски растирались с быстро сохнущими маслами и лаками, и, таким образом, крас­ки во всех своих разновидностях просыхали одновременно.

ЖИВОПИСЬ
ТЕМПЕРА

Клеевая живопись и темпера во всех своих разновидностях до XV столетия были наиболее распространенным и наиболее популярным способом живописи.

Сопряженное с ним быстрое высыхание и изменение тона заставляли живописцев, не удовлетворявшихся одним плоскост­ным разрешением форм, а желавших моделировать их, прибе­гать к особым приемам, которые позволяли, так или иначе, справляться с этой задачей.

Приемы эти, выработавшиеся многовековой практикой в клеевой живописи, сохранялись в продолжение многих столе­тий. Они представляют тем больший интерес, что в своей глав­ной сущности перешли впоследствии и в масляную живо­пись¹⁰⁷.

В старинной масляной живописи наблюдаются следующие приемы темперы:

1. 
   Предварительное составление смесей красок для живо­писи — обыкновение, сохранившееся даже у многих позднейших мастеров эпохи Ренессанса.
   

Апостол Лука на изображении, относимом к 1519 году, уже держит в руках палитру, но палитра этого времени была очень малых размеров и служила лишь для составления про­межуточных нюансов из ранее составленных тонов.

2. 
   Раскладывание тонов на определенные для них места в картине и стушевывание лишь краев их с нижележащими то­нами, чем достигалась чистота тона. Эта система нанесения красок сохранилась и у позднейших фламандцев, в том числе у Рубенса.
   
3. 
   Нанесение красок тонким слоем, что практиковалось во все времена до Джорджоне и Тициана.
   
4. 
   Выдерживание теней в прозрачных и теплых тонах и противоположение им холодных цветов, наносимых более па­стозно,— принцип, очень строго проводимый во всей старин­ной живописи.
   
5. 
   Нанесение красок на краски с целью достижения опти­ческого смешения их, обусловливаемое просвечиванием нижеле­жащих красок и грунта через тонкие слои верхних красок.
   

Исследуя образцы немецкой средневековой темперы, приемы которой общи с темперой того же времени других живописцев, Рельман нашел, что живопись ее всегда выполнялась по белому грунту и состояла всегда из многих (2—4) слоев, нанесенных один на другой с очевидным расчетом достичь на картине про­свечивания их грунта, т. е. оптического смешения красок. Так, в одном из образцов темперы глубокий темно-коричневатый тон достигнут, был наложением тонкого слоя просвечивающей синеватой краски на толстый слой интенсивной красной. В дру­гих местах того же произведения нейтрально-серый тон полу­чился наложением прозрачной зеленой краски на ту же крас­ную. Оранжеватый тон в одной темпере XIII столетия был достигнут наложением прозрачной желтой краски поверх ярко-красной краски.

Для придачи золоту теплого оттенка листы его накладыва­лись на толстый слой киновари. Иногда встречалась и такого рода позолота: поверх темно-желтого тона лежала киноварь, за­тем уже золото и сверх него — прозрачная коричневая краска. Окраска стен зданий Помпеи выполнялась на основании тех же принципов. Для того чтобы получить красный тон стены, обла­дающий известной глубиною, красную краску наносили не прямо на белую штукатурку, цвет которой убавлял бы глубину красного Цвета, а на слой красно-коричневой краски, непосредственно наносившейся на белую штукатурку и, следовательно, парализо­вавшей действие белого цвета на красный. Под синюю краску на том же основании подгладывался слой серо-синеватой краски и т. д.

Подобное наслаивание красок представляло не случайное явление, но выработанную продолжительным опытом систему, перешедшую затем в традицию. Описываемым приемом смеше­ния красок старые мастера достигали красоты тонов, не полу­чающихся при простом физическом смешении красок, и добива­лись большого разнообразия при ограниченном красочном ма­териале, а также избегали непрочных смесей красок, так как при этих методах живописи являлась возможность изолировать краски, неблагоприятно действующие друг на друга при непо­средственном их смешении.

Произведения, исполненные старинной темперой, отли­чаются плоскостной трактовкой изображаемых форм, необыкно­венной детальностью работы, некоторою вычерченностью и рез­костью в контурах, сухостью живописи. Этот своеобразный от­печаток, присущий темпере, лежит на всех произведениях этого рода, а также по традиции передался и масляной живописи, исполненной по способу Ван-Эйка.
СМЕШАННЫЙ СПОСОБ ЖИВОПИСИ

Для облегчения живописи темперой часто прибегали, как было указано выше, к помощи масляных красок. Таким обра­зом, сложился своеобразный род живописи, в котором картина, начатая и почти оконченная темперой, прописывалась масля­ными красками. Вначале пользовались ими лишь для наложе­ния заключительных лессировок, позднее же темпера служила для масляных красок только подмалевком.

О применении смешанного способа живописи упоминается в одной из рукописей XIV столетия; подробно же он описан у Ченнини, который дает наставление, как писать драпировки и т. п. темперой и заканчивать их прозрачными красками на масле. Исследования одной из картин Джентилле да Фабриано показали, что она исполнена по способу Ченнино Ченнини: красные драпировки в ней подмалеваны темперой киноварью и закончены лаком на масле. Дальбон имел случай исследовать одно из произведений подобного рода, относящееся к первым годам XV столетия. Под тонким слоем прозрачных масляных красок, лежавших на поверхности живописи, им найдена была живопись темперой, выдержанная в более светлых, мало интен­сивных и притом холодных тонах, что было сделано с расчетом на заканчивание живописи прозрачными интенсивными лессировками в теплых тонах. Немцы и живописцы других стран, подоб­но итальянцам, придерживались того же метода.

Смешанный способ живописи практиковался и в эпоху Воз­рождения; им пользовались Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронез и многие другие живописцы XVI столетия.

Фламандский метод масляной живописи, разработанный впервые Я. Ван-Эйком, имеет характерные приемы, носящие на себе явный отпечаток приемов темперы, на смену которой он явился.

Метод живописи, которым пользовались, по словам Ван-Мандера, живописцы Фландрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лей­денский и Питер Брейгель, заключался в следующем.

На белый и гладко отшлифованный клеевой грунт, сделан­ный по большей части на дереве, переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге («кар­тон»), так как непосредственно писать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей большое значение во фламандской живописи. Затем рисунок обводился углем, растертым с гумми-арабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, в последнем случае особыми чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался прозрачной ко­ричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал че­рез нее¹⁰⁸. Названная тушевка производилась или темперой, — и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами,— или же масляной краской, причем работа выполнялась с возможною тщательностью и уже в этом виде представляла собой худо­жественное произведение. По словам Ченнини, картина уже в таком виде могла очаровать зрителя.

Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, пре­жде чем приступить к живописи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего лишь приступали к живописи масляными краскам. Сохранилось не­мало картин, которые лишь начаты и представляют собой только оттушеванный рисунок. Таково произведение Яна Ван-Эйка «Св. Варвара» в музее Антверпенской академии худо­жеств. Картина нарисована пером с удивительной законченностью. Небо и голубые дали в ней уже пройдены бледным синим тоном.

Таковы же произведения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и Милане, Фра-Бартоломео и других авторов. На описанной подготовке краски не жухли, так как грунт в этом случае делался почти непроницаемым для масла и потому оставался белым, что не мешало масляным краскам, растворявшим отчасти смолу лака, крепко прилипать к нему. Если же коричневая тушевка выполнялась на масле, то рису­нок сперва покрывался клеем и масляным лаком, а затем уже выполнялась тушевка. Позднее, впрочем, и рисунок наносился по лаку.

Дальнейший ход работы был различен. Очень часто, осо­бенно в более раннее время, поверх рисунка, исполненного тем­перой, наносили масляный лак с примесью светлой прозрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеван­ный рисунок. Этот тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело. Поверх та­кой подготовки живопись заканчивалась полулессировками и лессировками, т. е. тонкими слоями красок.

О живописце Иерониме Босхе Ван-Мандер говорит, что у него было быстрое и приятное исполнение, так как он свою живопись заканчивал в один прием. Он писал по белому кле­евому грунту, причем покрывал оттушеванный рисунок слоем прозрачной краски телесного цвета, смешанной с масляным лаком, которую оставлял просвечивать через верхний слой жи­вописи.

Исполненные таким образом произведения имеют в тенях более плотные краски, нежели в светах.

По оттушеванному коричневой масляной краской рисунку, после высыхания ее, писали и заканчивали живопись или в один прием полукорпусно, оставляя просвечивать подготовку коричневую в тенях и полутонах, или же подготавливали всю живопись в тонах, которые Ван-Мандер называет «мертвыми красками», по которым живопись заканчивалась прозрачными лессировками.

Ван-Мандер говорит, что «мертвые краски» Я. Ван-Эйка были более правдивы, нежели краски в оконченных произведе­ниях других мастеров. Он сообщает, кроме того, что в доме своего учителя в Генте видел одну картину, написанную только в «мертвых красках», но она была уже в этом виде очень близка к натуре.

Подготовка живописи в «мертвых красках» считалась в свое время настолько необходимой и важной, что 10-й пара­граф устава корпорации живописцев Руана, 1507 года, угрожает денежным штрафом живописцам за неисполнение ее.

Но что же подразумевал Ван-Мандер под «мертвыми красками»?

На этот вопрос дают ответ сами произведения. Исследован­ная Дальбоном темпера XV столетия и другие произведения, о которых упоминалось выше, под верхним слоем прозрачных красок имели «мертвые тона», т. е. холодные, светлые и мало­интенсивные тона, которым жизнь была придана последую­щими прозрачными цветными лессировками. В неоконченной картине Ван-Эйка «Св. Варвара» небо уже пройдено бледным небесным тоном. Так же начаты и дали — в тех же «мертвых красках», о которых говорит Ван-Мандер. Эта подготовка дол­жна была принять при окончании картины более интенсивные краски.

При ведении живописи в один прием, что случалось не­редко, равно как и при расчете на дальнейшее заканчивание лессировками, всегда писали заранее составленными тонами, причем каждый из них наносился на определенное место; пере­мешивать же их на картине, накладывая один тон на другой— светлый на темный, желтый на красный и т. д.,— считалось дурной манерой. Живопись при этом велась по частям: в то время, когда одно место картины заканчивалось, другое еще не было начато в красках. В миланской неоконченной картине Леонардо да Винчи голова апостола Марка вполне закончена, драпировки лишь начаты в красках, остальное же — лишь на­рисовано.

Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать просвечивание белого грунта и чтобы полу­чить гладкую поверхность, по которой, при надобности, можно было бы лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в лаках.

С развитием живописи и мастерства ее вышеописанные ме­тоды претерпевают некоторое изменение или упрощение (на­пример, у Рубенса), но в общем они остаются те же. Живо­пись у фламандцев всегда выполнялась по белому клеевому грунту, который не втягивал масла из красок, тонким слоем красок, наносившимся таким образом, чтобы в создании обще­го живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый грунт, являющийся как бы источником света, освещавшим картину изнутри.

Первые последователи фламандского способа живописи мас­ляными красками не могли, понятно, использовать всех ресур­сов масляной живописи, и потому произведения их носят на себе еще следы кропотливой работы живописцев темперой и их приемов, что вполне естественно, гак как традиции обыкновен­но живут еще долго и после того, как утратился их живой смысл.

Фламандский способ живописи, перенесенный в Италию, вскоре подвергся существенным изменениям, и только произве­дения первых итальянских живописцев, писавших усовершен­ствованными масляными красками, были исполнены в подлин­ной фламандской манере. Таковы произведения живописцев, писавших до Джорджоне и Тициана.

В Италии, обладающей, как известно, обильным солнечным светом и более сухим, теплым климатом, в котором масляные краски высыхают значительно скорее, нежели на севере, естествен­но, что живописцы очень скоро переработали фламандскую ма­неру письма в своеобразную итальянскую манеру. Возмож­но, что в данном случае, кроме иных климатических условий, имел значение и иной темперамент итальянских живописцев. Итальянская манера живописи привилась впоследствии и на севере.

Исследования образцов итальянской живописи указывают на то, что подмалевок в них часто выполнялся темперой; свя­зующее же вещество красок содержит не только большое коли­чество смол, но часто состоит главным образом из них.

Отклонение от фламандских принципов началось уже с грун­товки холста и дерева. Так, традиционный белый фламандский грунт постепенно стал заменяться в Италии цветным грунтом. Готовый белый грунт сначала раскрывался какой-либо про­зрачной краской, но позднее он совершенно отпал и за­менился тоновым грунтом, составлявшимся из корпусных красок.

В главных чертах итальянская манера живописи в лучшее свое время представляется в таком виде.

По серому нейтрального тона клеевому грунту выполнялся рисунок мелом или углем, после чего контур его обводили прозрачной коричневой водяной краской и ею же прокладывали сильные тени, темные цветные драпировки и прочее. Затем, подобно фламандцам, рисунок и грунт покрывали слоем лучшего клея, поверх которого следовал слой масляного лака¹⁰⁹, чтобы сделать грунт не втягивающим масло. После этого приступали к масляной живописи, которую начинали тем, что проходили света одними белилами, моделируя формы. После просушки этой подготовки работа продолжалась пастозным прописыванием светов в локальных тонах (т. е. в цвете натуры), но в повышен­ном белильном тоне, что делалось с расчетом на последующую лессировку, которая, как известно, поглощает часть света; так же прописывались рефлексы, в полутонах же, особенно живописи тела, оставался просвечивать серый грунт. Поверх такой, хорошо просушенной подготовки живопись заканчивали прозрачными и полупрозрачными лессировками, причем получалась очень краси­вая живопись, красочный эффект которой, подобно фламандской живописи, слагался из просвечивания слоев красок и отчасти грунта.

Позднее стали пользоваться грунтами темно-серого цвета¹¹⁰, по которым первый подмалевок выполнялся в две краски — белой и черной, наносившимися при желании пастозно. В этих красках устанавливались рисунок и формы, после чего уже при­ступали к колориту, который достигался вышеописанным путем. Хорошо просохшую подготовку при этом скоблили, вы­равнивали, даже полировали и, протерев ореховым маслом, на­носили лессировки, примешивая в краски масляный лак.

Как в том, так и в другом случае работа расчленялась, та­ким образом, на две части: в первой из них устанавливался рисунок и форма, которым старые мастера придавали огромное значение¹¹¹, во второй же части все внимание живописца было занято колоритом.

По свидетельству Арменини, лучшие мастера его времени для заканчивания тела пользовались лишь прозрачными и по­лупрозрачными лессировками, что же касается до живописи драпировок, то монотонность, получаемая в них при одних прозрачных лессировках, уже не удовлетворяла их.

Повторное полупастозное и пастозное письмо, практиковав­шееся при выполнении описанными приемами живописи, нуж­далось, разумеется, в основательной просушке наложенных кра­сок, что при обычных условиях протекало медленно и тем за­держивало работу. Ввиду этого живописцы и более поздних времен прибегали к старинному обыкновению выставлять живо­пись сушиться на солнце. Так поступали Тициан и другие художники юга, то же делали впоследствии и северяне — Ру­бенс и Рембрандт.

Краски итальянцев, ввиду повторного нанесения пастозных и полупастозных слоев в их живописи, в противоположность краскам фламандцев, должны были в некоторых случаях (хотя и не после первой просушки) становиться тусклыми, потеряв­шими блестящую поверхность. Такое потускнение красок, одна­ко, не было вжухлостью современных масляных красок (на од­ном масле), которая при устранении ее лаком образует потем­нения, производящие дисгармонию в тонах живописи. Краски старых итальянцев составлялись с маслами, высыхавшими бы­стрее масел современных фабричных красок, что само по себе уже убавляло шансы на возможность образования в живописи жухлых мест; кроме того, масла, как было указано выше, со­держали значительное количество смол, что также противодей­ствует образованию вжухлостей.

Таким образом, масляная живопись старых итальянцев не страдала от вжухлостей; получившиеся же тусклости в красках устранялись соответствующими мерами. Де-Майерн, трактую­щий о технике северной живописи, находившейся в его время под сильным итальянским влиянием, описывает приготовление лака, состоящего из терпентина и скипидара, которым покры­валась живопись перед повторным ее прописыванием. Другой письменный источник сообщает, что живописец Натаниель Бе­конс пользовался лаком Ван-Дика для покрывания живописи перед повторным ее прописыванием, который состоял из двух частей венецианского терпентина и двух частей скипидара и наносился на картину в теплом виде¹¹². О том, что оконченная живопись у итальянцев часто нуждалась в лаках, свидетель­ствует и употребление картинных лаков, рецепт одного из ко­торых дает Арменини (см. «Лаки»).

Достигнув в Италии своего высшего развития в эпоху Ти­циана, техника масляной живописи стала мало-помалу клонить­ся к упадку, причем итальянская живопись все более и более отходила от приемов фламандцев.

Ввиду некоторых удобств, которые дает темный грунт (важ­нейшим из них является ускорение работы), все чаще и чаще пользуются темными грунтами нейтрального, коричневого и красно-коричневого цвета.

Из последних особенно популярным был болюсный грунт, применение которого началось в Болонской школе живописцев и распространилось по всей Италии, а затем перешло в Испа­нию, Францию и другие страны.

Глава натуралистического направления в итальянской живо­писи Караваджо (1569—1609) пользовался темным умбристым грунтом, на котором писал почти «алла прима»¹¹³, пастозно в све­тах и тонко в тенях и полутонах, где пользовался просвечива­нием грунта, получая красивый серебристый полутон в живо­писи тела и глубокие тени. Образцом этого нового приема в живописи могут служить этюды детской головки фламандца Иорданса (1593—1678), находящиеся в галерее Эрмитажа, где процесс живописи особенно ясен ввиду незаконченности этюдов. Набросанная в нескольких положениях детская голов­ка по темно-коричневому грунту вязкой смолистой краской па­стозно в светах и тонко в полутонах, с незаписанным почти грунтом в тенях, исполнена в поздней итальянской манере, усвоенной и многими художниками севера.

Выполнение живописи по темным грунтам без традицион­ного подмалевка, т. е. довольно тонким слоем красок в тенях и полутонах, привело к тому, что позднее, когда свинцовые бе­лила утеряли часть своей кроющей силы в местах, где живо­пись исполнена с малым количеством их, стал виден темный грунт, разрушивший первоначальный эффект живописи. Та­кого рода повреждения имеются на картинах Караваджо (на­пример, «Мучения св. Петра»¹¹⁴) и в произведениях его после­дователей, например Рибейры, в некоторых работах Веласкеза и других авторов.

Резкое потемнение живописи этих произведений в тенях, полутонах и часто даже в светах, затрудняющее иногда даже понимание деталей картины, является не чем иным, как след­ствием сильного просвечивания в настоящее время темного грунта сквозь более или менее тонкие слои живописи. Теми же повреждениями отличается живопись, выполнявшаяся по 6о-люсному грунту, без достаточного насыщения его светлыми красками (т. е. тонким слоем белил). Вред, принесенный живо­писи этой позднейшей итальянской манерой, весьма ощутите­лен. Так, пострадали, кроме произведений указанных авторов, многие произведения Сальватора Розы (1615—1673), Н. Пус­сена (1594—1665), Гвидо Рени (1575—1642) и других живописцев, придерживавшихся ее. Произведения названных авторов, имеющиеся в галерее Эрмитажа, как нельзя лучше подтверждают вышесказанное.

В дальнейшем упадок техники живописи идет безостановоч­но. Лучшие традиции ее утрачиваются или понимаются фальшиво. В исполнении живописи замечается поспешность, масля­ный грунт начинает вытеснять клеевой, Живопись выполняется почти исключительно по темным грунтам без предварительного подмалевка, лессировками пользуются все реже и реже, и крас­ки наносятся повсюду однообразной пастой. Обыкновение вво­дить смолы в живопись также мало-помалу утрачивается, о чем печалится уже Арменини в своем трактате, но употребление их еще удержалась до XVII столетия включительно.

Измененные таким образом позднейшими итальянцами приемы масляной живописи, из которых многие могли бы быть еще допустимы в южном климате, быстро между тем усваива­лись и некоторыми фламандскими и голландскими мастерами, как последнее слово в достижениях искусства, вытесняя у них старые здоровые традиции фламандской живописи и таковые же лучшего времени итальянской манеры. Голландцы часто писа­ли на темно-сером грунте без особых подготовок, что видно на произведениях Терборха, Метсю и других живописцев, в которых проступивший серый грунт если не совсем заглушает, то очень портит живопись.

В XVIII столетии большинство хороших традиций техники живописи времен Ренессанса было утрачено как южными, так и северными живописцами Европы, что не замедлило очень дурно отразиться на произведениях живописи этого времени. Почувствовав потребность в технических знаниях, художники обратились к изучению старых мастеров.

Одним из усердных искателей забытой техники живописи явился крупный английский художник Рейнольдс, основатель Лондонской академии художеств, немало потративший времени на изучение техники живописи Рубенса, Тициана и других, в произведениях которых фламандская и итальянская манеры живописи достигли своего апогея. Многочисленные свои произве­дения Рейнольдс использовал для экспериментов над различны­ми материалами живописи и методами их применения. Одни из них сохранились прекрасно, другие же очень плохо. Сведения, хотя и отрывочные, о технике живописи Рей­нольдса можно почерпнуть из оставшегося после него дневни­ка. Особенно интересной в данном случае представляется его система работы, которая, несомненно, приближается к старин­ной технике живописи. Вот несколько выдержек из его днев­ника.

«Портрет Mr. Pelham. Сначала писан крапп-лаком, белила­ми, черной и синей, затем крыт мастичным лаком на масле, обработанном свинцовым глетом и квасцами. Желтый лак, неа­политанская желтая и черная примешивались к лаку. 7 июня 1769 г.».

«3 апреля 1769 г. Первая живопись на масле с красками: киноварью, крапп-лаком, ультрамарином и черной — без желтой, потом все крыто лаком с желтой краской»¹¹⁵.

«Мая 17 1769 г. По серому грунту. Первая прописка: кино­варь, крапп-лак, белила и черная; вторая — теми же краска­ми, третья — то же и ультрамарин.

Заключительная — желтая охра, черная, крапп-лак и кино­варь с лаком и сверху белила»¹¹⁶.

«M-s Horton. Все писано с копайским бальзамом без жел­той краски; желтая положена при самом окончании портрета».

«Января 22 1720 г. Я выработал свой метод живописи: первая и вторая прописка на масле или копайском бальзаме с красками: черной, ультрамарином и свинцовыми белилами; последняя — с желтой охрой, черной, ультрамарином и крапп-лаком без белил. После всего ретушь с малым количеством бе­лил и других красок. Мой собственный портрет, отданный M-s Burke».

Некоторые из традиций старинной живописи можно заметить и у русских мастеров петровского времени.

Андрей Матвеев (1701—1739) писал по коричневому грун­ту, подмалевывая формы сероватым тоном, который оставался в полутонах.

Басин (1793—1879) очень часто писал по белому грунту, крытому прозрачно-золотисто-коричневой краской, пользуясь ею в тенях на манер Рубенса.

Боровиковский (1758—1826) подмалевывал свои произведе­ния по серому грунту гризалью. Сохранилось предание, что он пользовался чесночным соком в живописи, что указывает на то, что он в некоторых случаях, подобно Ван-Дику, вводил в свою масляную живопись водяные краски.

К. Брюллов (1799—1852) нередко писал по окрашенному грунту и подмалевывал гризалью. В его автопортрете прокрас­ка белого грунта сквозит повсюду в тенях. В неоконченной кар­тине «Осада Пскова» остались в гризайльном подмалевке неко­торые головы. В одной неоконченной картине (принадлежав­шей В. Маттэ) грубый холст диагональной ткани проклеен животным клеем с примесью прозрачной коричневой краски (без белой). На этом грунте женское тело подготовлено в холод­ных тонах, по которым, как видно по эскизу картины, предпо­лагались очень интенсивные лессировки.

В книге «Акварель и живопись водяными красками» проф. П. Маркова (изд. 1873 г.) техника живописи акварельного портрета излагается таким образом:

«Тщательно вырисовав контуры головы на бумаге, состав­ляют легонький нейтральтинтовый тон, слегка подогретый лак­гарансом. Этим тоном подмалевывают все тени фигуры и тела. Затем накладывают красноватые тона, составленные из воды, окрашенной лаком и вермилоном для мужских и чистым лаком для лиц женских и детских. Сделав это, всю маску, за исклю­чением рта и глазных белков, проходят желто-охристою водою, в молодых женских лицах проходят только тени».

Описанной манерой работали также акварельные миниатю­ры, в которых моделировка выполнялась часто синей краской, подобной ультрамарину, что видно, например, на работах это­го жанра у К. Брюллова, в которых лессировки выцвели и остался лишь синий подмалевок.