Техника живописи

Базой для живописи темперой может служить лишь мате­риал, не втягивающий в себя значительного количества связую­щего вещества из красок; в противном случае он подлежит той или иной обработке, так как темпера при нанесении на пористый материал дает рыхлый слой, сильно изменяясь при высыхании в тоне, и краски ее в этом случае не получают достаточного за­крепления.

Если цвет материала и его поверхность отвечают данной жи­вописной задаче, то можно и не прибегать к покрыванию ее грунтом, особенно если материал обладает достаточной плот­ностью. Так, плотная ткань, бумага, картон и пр. не нуждают­ся в грунте и для них достаточно одной проклейки. Если же материал не имеет достаточной плотности, поверхность его слиш­ком шероховата и цвет его не отвечает живописной задаче, то его покрывают грунтом.

Для проклеивания материала служат снятое молоко, жидкий раствор казеина, получаемый с помощью нашатырного спирта, разведенные водой яичная и казеиновые эмульсии, служащие связующим веществом красок, наконец, разжиженные скипидар­ные и спиртовые лаки.

Грунтуя тот или иной материал, необходимо следить за тем, чтобы грунт был прочно связан с ним, так как при отсутствии этого условия засохнувшие краски могут осыпаться совместно с грунтом. Грунт, покрывающий ткань, должен быть эластич­ным и не способным растворяться в воде. Обыкновенный кле­евой грунт, применяемый в масляной живописи, пригоден и для темперы, при том, однако, условии, если он приведен в нераст­воримое состояние. Кроме того, грунт должен быть достаточно плотным и потому при отсутствии плотности подлежит той же обработке, которая предназначается для пористых материалов вообще. Эмульсионные грунты, применяемые в масляной живо­писи, пригодны и для темперы. Масляными грунтами допустимо пользоваться лишь в исключительных случаях, например при спешной работе; при нормальных же условиях работы их нельзя рекомендовать.

Правда, яичная и казеиновая темперы (особенно последняя) хорошо ложатся и на масляный грунт, но все же прочного их прикрепления нельзя здесь ожидать, так как в данном случае имеется дело с двумя разнородными слоями красок. Обработка масляной поверхности соками чеснока и лука, а также препара­тами желчи (бычьей и т. п.) предотвращает скатывание кра­сок темперы с грунта, но не увеличивает прикрепления их к грунту.

Наиболее отвечающим делу является казеиновый грунт с маслом, один из рецептов которого здесь приводится:
Казеина 10 г

Воды к нему 60 куб. см

Нашатырного спирта 5 куб. см

Вареного масла 30 — 50 куб. см

Воды 220 куб. см

Современная темпера не требует особых правил и приемов в живописи, а потому предоставляет живописцу полную свободу в исполнении. Можно писать и жидкими красками подобно сред­невековой темпере, но также допустимо и жирное пастозное письмо и притом в такой мере, которая совершенно неприемлема в масляной живописи. Здесь не существует никакой обязатель­ной системы в порядке нанесения слоев красок, как то имеет место в масляной живописи. Правда, практика работы темперой установила и здесь известные приемы живописи, но они служат лишь для облегчения труда и более легкого достижения искомых результатов; прочность живописи от них совершенно не зависит.

Приемы живописи новой темперой разнообразны.

Если хотят выдержать живопись в светлой гамме и, кроме того, использовать прозрачность красок, то ведут работу на бе­лом грунте, на котором, установив рисунок, начинают писать жидкими и водянистыми красками, делая подмалевок во всех частях картины, и только после этого переходят постепенно к пастозным краскам. Пастозно начатая живопись и притом в слишком темных тонах затрудняет впоследствии переход в светлый тон.

Иногда делают подмалевок в серых тонах и добиваются над­лежащего тона с помощью лессировок, которые могут иметь здесь широкое применение, хотя они здесь ложатся не так тон­ко, как в масляной живописи.

Моделировка форм в этой технике представляет, разумеется, большее затруднение, нежели в масляной живописи, но при из­вестной практике и навыке она удается вполне, так что не застав­ляет прибегать к штриховке. Если же пользоваться штриховкой форм, то это еще больше облегчает дело.

Темпера, как сказано выше, не требует для своей прочности особых правил и приемов в живописи, но, будучи самостоятель­ным видом живописной техники, располагающим своеобразным материалом, она требует, конечно, своеобразного подхода к себе для лучшего выявления своей силы, красоты и других особенно­стей. Вот почему матовую темперу, не предназначенную для покрытия лаком, следует выполнять таким образом, чтобы, по воз­можности, использовать светлую гамму красок, значительно свет­лее той, которая обыкновенно фигурирует в масляной живописи, так как темные краски матовой темперы, не будучи прозрачны­ми, лишены красоты, между тем как гамма светлых тонов очень красива. В матовой темпере следует избегать также нанесения однообразных слоев корпусных красок, а пользоваться в этом отношении разнообразием, сопоставляя то корпусно, то жидко нанесенные краски, через которые просвечивает нижележащий грунт, придающий своеобразную прелесть живописи темперой.

Изображая тело, лучше всего поступать таким образом: по тщательном выполнении рисунка на белом грунте формы тела моделируют или чистым ультрамарином, или черной, или зеле­ной не слишком яркой краской, пользуясь темперой как аква­релью, т. е. избегая примеси в них белил и нанося чистые белила только в бликах. Подготовленное таким образом тело лессирует­ся затем прозрачным тельным тоном, после чего уже приступа­ют собственно к живописи. Такой прием изображения тела (а также и других предметов) особенно продуктивен в декора­тивной живописи.

Так как главная трудность живописи темперой заключается в быстром высыхании красок, которые после этого становятся неподвижными, то облегчения живописи можно достичь в том случае, если высыхание их будет замедлено или, еще лучше, вовсе приостановлено на время работы.

На этом основании можно предложить следующий прием живописи, который неоднократно имел применение на практике.

Плотный холст, лишенный всякого грунта и проклейки, по выполнении и закреплении на нем рисунка обильно смачивается водой и оставляется на некоторое время провянуть. После этого приступают к живописи, которую ведут по сырому холсту, под­держивая все время влажность с обратной его стороны. Описан­ным способом можно в один прием раскрыть всю небольшую плоскость картины и установить прочно формы, так как краски темперы в этом случае не будут уступать в подвижности масля­ным краскам. Живопись, выполненная этим приемом, нисколько не уступает по тонкости переходов из тона в тон масляной жи­вописи.

Ввиду того, что краски темперы изменяются в известной степени при высыхании, особенно в темных тонах, приступая к продолжению начатой работы, омачивают водой все написан­ное, что облегчает попадание в начатый тон и задерживает высы­хание вновь наносимых красок.

Чтобы свободно владеть темперой, нужна достаточная прак­тика в живописи, особенно в живописи водяными красками (кле­евой, акварельной и т. п.), так как живописцу, еще малоопытно­му, темпера может представить непреодолимые затруднения.

Смешанный способ живописи

Часто произведения, начатые темперой, заканчиваются ино­го состава красками. Многие живописцы только подмалевыва­ют темперой свои картины, а заканчивают их, прописывая или частично, или на всем протяжении масляными красками. Такой прием живописи следует считать вполне рациональным, так как он упрощает масляную живопись, не принося ей никакого вреда. Пользующимся этим приемом живописи следует иметь в виду, однако, следующее.

Краски темперы совершенно не изменяют своего тона даже по истечении большого промежутка времени, тогда как масля­ные краски с течением времени заметно темнеют; вот почему, заканчивая темперу масляными красками, нельзя не придержи­ваться известной системы, так как при неправильном совмеще­нии этих двух способов живописи может обнаружиться впослед­ствии дисгармония в тонах картины.

Если темпера служит лишь подмалевком для масляной живо­писи, то она вся почти равномерно записывается масляными красками, и потому в данном случае нельзя ожидать никаких нежелательных последствий для живописи. Другое дело, когда почти законченная темпера частично прописывается масляными красками. Здесь следует быть осторожными и не забывать, что мазки масляных красок, брошенные то здесь, то там, впослед­ствии будут отличаться от общего тона живописи.

Вместо обыкновенных масляных красок следует в таких слу­чаях пользоваться масляно-лаковыми и просто лаковыми крас­ками, которые близко подходят по тону к краскам темперы, крытым лаком, и не темнеют от времени.
Покрывание темперы лаком

Произведения, исполненные темперой, имеют приятный мато­вый тон, который по красоте своей превышает тон матовой мас­ляной живописи. Матовая темпера предназначается для стен, де­коративных панно и т. д., в станковой же живописи обыкно­венно принято покрывать темперу лаком, под которым краски ее получают глубину, прозрачность и интенсивность тонов; кроме того, он является ее защитой от пыли и других видов загрязненная.

Так как и при правильном выполнении живописи краски тем­перы могут иметь неоднородную плотность или известную степень рыхлости, а, следовательно, и большую или меньшую про­ницаемость для таких препаратов, как лаки, то во избежание по­темнения темперы от лака применяют предупредительные меры. Они заключаются в том, что живопись, прежде всего, раскрыва­ют теплым 4%-ным раствором желатины, которая придает крас­кам однородную плотность и совершенную непроницаемость для лака, ложащегося в этом случае на плоскость картины подобно стеклу. Лак, изолированный таким образом от живописи, может быть удален без всякого вреда для последней, так как раство­рители лака не растворяют желатины.

Желая сохранить темпере ее матовую поверхность, ее вместо лака, придающего ей блеск, покрывают глютином, применяемым с той же целью в масляной живописи. Но плотная темпера мо­жет оставаться и без всякого лака, так как при загрязнении ее можно промывать чистой водой, не боясь нанести вред живо­писи.

Все лаки, применяемые для покрытия масляной живописи, вполне пригодны и для темперы.
Палитры и кисти

Для живописи темперой служат специальные палитры, так как те, которыми пользуются в масляной живописи, в данном случае непригодны.

Их изготовляют из жести и оцинкованного железа, т. е. мате­риала, который не ржавеет. Каждая из них имеет для красок достаточно углубленные луночки и металлический стаканчик для воды. По краям палитры снабжены бортиком, не позволяющим стекать жидким краскам с палитры.

Все сорта кистей, применяющиеся в масляной живописи, при­годны и для темперы, но волос их должен быть длиннее, так как только при этом условии они могут набирать в себя достаточное количество краски.

Закончив описание новой темперы, ее свойств, состава и пр., не будет излишним подвести итог положительным и отрицатель­ным свойствам этого способа живописи.

1. 
   В противоположность масляной живописи и старинной темпере новая темпера не требует от живописца определенной системы выполнения живописи, предоставляя ему в этом отно­шении полную свободу, которую он может использовать без всякого ущерба для прочности живописи.
   
2. 
   Краски темперы, крытые лаком, превосходят по красоте таковые же обыкновенной масляной живописи.
   
3. 
   Живопись темперой, исполненная красками, не отягченны­ми излишком масла, не темнеет, не желтеет и вообще не изме­няет своего тона с течением времени.
   
4. 
   Процесс высыхания красок темперы весьма отличен от процесса высыхания масляных красок. Краски темперы умень­шаются в объеме лишь в первом периоде своего высыхания, ос­таваясь в дальнейшем без изменения, тогда как в масляной живописи изменение объема красочного слоя продолжается не­определенное время, что неблагоприятно отражается на проч­ности живописи.
   

Важнейшими недостатками темперы являются:

1. 
   быстрота высыхания красок и
   
2. 
   изменение тона при высыхании красок.
   

Итак, положительные свойства темперы превышают ее отри­цательные свойства. Недостатки ее, кроме того, условны. Ко­нечно, быстро высыхающие краски затрудняют живопись, но в современной живописи с присущим ей импрессионизмом пере­дача форм практикуется мазком, штрихом и т. п. Таким обра­зом, новая темпера не только отвечает стилю современной живо­писи, но, можно смело сказать, создана для него.

К важнейшим видам животного клея, применяемым в темпе­ре и клеевой живописи, относятся обыкновенный плиточный клей и казеин. Они принадлежат к белковым веществам, в состав которых входят азот и сера, и потому клей этот способен легче подвергаться разложению и загниванию, нежели клей раститель­ного происхождения.

Обыкновенный плиточный клей, получаемый вы­варкою кожи, костей, применяется главным образом в клеевой живописи и иногда лишь в темпере, причем темпера такого соста­ва совершенно не имеет достоинств яичной и казеиновой темпер. От качеств клея, которого имеется много видов, зависит, разу­меется, прочность клеевой живописи. Лучшие сорта клея в хо­лодной воде лишь набухают, растворяются же только в горячей воде. В растворах средней крепости они легко уже студенятся, и потому в клеевой живописи предпочитают сорта клея, в значи­тельной своей части растворяющиеся в холодной воде и не так легко обращающиеся в студень. При долгом хранении клеевых красок клей в них легко начинает разлагаться и загнивать, рас­пространяя гнилой запах, и краски становятся непригодными для дела. Для консервирования клеевых растворов в них сле­дует вводить уксус, карболовую кислоту и другие консервирую­щие вещества.

Казеин есть один из важнейших составных элементов мо­лока. Коровье молоко содержит его около 3,6%. Творог, полу­чающийся из скисшего молока, и есть казеин.

Лучшим творогом для приготовления казеина является тот, который получается из свежего молока, обработанного сепаратором. В обыкновенном же твороге, получающемся натуральным скисанием молока, содержится, значительное количество жира, молочного сахара и бактерий.

Для получения казеина с наименьшим содержанием назван­ных веществ пользуются методом искусственного створаживания свежего молока кислотами. К свежему молоку примешиваются соляная, серная или уксусная кислоты. Получившаяся творож­ная масса промывается водой, обрабатывается щелочью (содой или нашатырным спиртом), и затем получившийся казеиновый клей снова створаживается кислотой. Так поступают несколько раз. Обработанный таким образом творог лучше всего осво­бождается от масла и других посторонних веществ. Промытый творог отжимается и протирается через тонкое волосяное сито еще в сыром виде, дабы иметь возможность легко достигнуть его тонкого измельчения. Полученный казеин затем высушивается при обыкновенной комнатной температуре и может быть упо­треблен в дело.

Казеин нерастворим ни в холодной, ни в горячей воде. В воде он только набухает, растворяется же лишь при действии на него нашатырного спирта, соды, буры, углекислого аммония, едкого кали и натра, едкой извести, т. е. вообще щелочей. С по­мощью поименованных растворителей получается казеиновый клей, обладающий большой клеящей силой, а также способно­стью эмульгировать масло, лаки и т. п. При высыхании он силь­но уменьшается в объеме и потому имеет наклонность растрески­ваться. Растворы казеина, полученные с помощью едкой изве­сти, становятся нерастворимыми водою по высыхании. Казеин, будучи обработан формалином или уксуснокислым глиноземом, не разбухает в воде и не загнивает. Казеиновые растворы не нуждаются в особых консервирующих веществах, так как ве­щества, растворяющие казеин, сами по себе уже препятствуют загниванию его.

Растительный клей не содержит в своем составе азота и се­ры, а потому является более устойчивым, нежели животный клей, но лишен склеивающей силы, свойственной последнему, хотя и способен вступать в эмульсию с маслом и пр.

Гумми-арабик есть продукт, выделяющийся тропиче­скими акациями. Лучшим гумми-арабиком считается тот, кото­рый получается с сенегальских акаций, носящий название: Kordofan-gummi. Этот последний имеется в продаже в виде круглых, совершенно бесцветных или с легкой коричневой ок­раской кусочков величиною с орех.

Гумми-арабик растворяется вполне в холодной воде; полу­чающийся при этом клей светел и с раствором йода не дает даже следов красной окраски, чем отличается от декстрина, которым часто фальсифицируется. Спирт выделяет гумми-арабик из раствора.

Для приготовления клея берется двойное по объему гумми­арабика количество кипящей воды, с которой гумми-арабик хо­рошо смешивается, и оставляется на один день в покое, после чего клей готов и может сохраняться без консервирующих средств очень долгое время. Для придания клею эластичности на 100 ч. гумми-арабика в порошке берется 15 ч. глицерина.

Вишневый клей выделяется на стволах вишневого де­рева. Под этим названием в продаже имеется клей различных плодовых деревьев. Он значительно темнее гумми-арабика, но крепче последнего и менее хрупок. Растворяется в холодной во­де с трудом; прибавкой к воде 2%-ного раствора едкого кали облегчается его растворение.

Декстрин получается из крахмала различными спосо­бами. Имеется несколько сортов его, различающихся по каче­ствам; цвет их различных оттенков — от белого до желто-ко­ричневого. В воде легче растворяются окрашенные сорта дек­стрина, почему они наиболее пригодны для акварельных красок. Коэффициент их светопреломления приближается к таковому же гумми-арабика, что позволяет им заменять в некоторых слу­чаях последний. Желтые сорта декстрина растворяются хорошо, почти наце­ло в горячей воде. Клею, получающемуся из декстрина, свой­ственна хрупкость. Темно окрашенным сортам декстрина свой­ственна гигроскопичность. Трагант (гумми-трагакант) добывается из стручковых растений семейства Astragalus. Имеет вид крепких чешуек, ко­торые в холодной воде только разбухают, а, растворяются лишь при нагревании. Дает совершенно бесцветный клей; 3—4% траганта образуют клей средней густоты.

Крахмал получается из риса (лучший), картофеля (обыкновенный), аррорута, каштана и пшеницы.

Для приготовления крахмального клея («клейстера») на 1 ч. крахмала берется 8—10 ч. холодной воды, смесь ставится на огонь и при постоянном помешивании нагревается до кипения. Глицерином можно придать клейстеру эластичность. Для грун­тов следует пользоваться только свежеприготовленным клейсте­ром, беря 1 ч. крахмала на 15 ч. воды.

Клейстер по высыхании легко растворяется водой; но про­чен и устойчив к сырости и микроорганизмам, загнивает с тру­дом и не оказывает никакого дурного влияния на краски, свя­зующим веществом для которых, тем не менее, служить не может вследствие своего строения — малой текучести. Эта пос­ледняя придается клейстеру лишь с помощью щелочей и кислот.

В. Оствальд рекомендует художникам использовать в каче­стве связующего вещества красок крахмальный клей. Клей этот состоит из крахмала, обработанного щелочами, и смоляного масла. После высыхания он становится в воде нерастворимым.

Пшеничная мука содержит, кроме крахмала, клейкови­ну и растительный фибрин.

Пшеничный клейстер готовится так же, как и крахмальный; он крепче последнего и потому предпочтительней для грунтовки холстов.

С прибавкой небольшого количества карболовой кислоты клейстер в закрытом сосуде сохраняется очень долгое время, не загнивая.

Сок фигового дерева. Сок молодых ветвей фиго­вого дерева имеет вид молока и представляет собою натураль­ную эмульсию, состоящую из растительного клея со смолисты­ми частями. Обладает клеящими способностями и кислой реак­цией, почему хорошо разводит яйцо и консервирует его.

Мед состоит из сахаристых веществ: декстрозы и левуло­зы (находящихся в нем почти в равных количествах), некоторо­го количества обыкновенного сахара, несахаристых соединений и воды.

Очищенный мед очень медленно застывает в прозрачный слой, легко растворимый водою. Мед служит для придачи эла­стичности гумми-арабику и клею, для замедления высыхания акварельных красок и как связующее вещество их (в медовой акварели).

Вместо цельного меда лучше пользоваться одной левулозой, для получения которой чистый мед оставляется в покое до тех пор, пока не сделается полутвердым и непрозрачным (кристал­лическим). 1 ч. такого меда смешивается с 4 ч. (по весу) вин­ного спирта и сильно взбалтывается; полученный светло-желтый спиртовой раствор меда и есть левулоза. При испарении спирта раствор обращается в густой сироп. Левулоза не кристаллизует­ся при обыкновенных условиях и очень гигроскопична.

Леденец, или кандис (леденцовый сахар). Сахар этот получается в больших и хорошо развитых твердых кри­сталлах (бесцветных или более или менее окрашенных) при мед­ленной кристаллизации из растворов на нитках, натянутых в кристаллизационных чанах.

Глицерин — составная часть жиров и растительных ма­сел. Был открыт в 1779 г. Введен для целей живописи в 1856 г. В чистом виде — сиропообразная бесцветная жидкость, сладко­ватая на вкус. В торговле имеется глицерин безводный и с боль­шим или меньшим содержанием воды.

При обыкновенной температуре глицерин не улетучивается; при сильном же разделении частиц оксидируется с течением времени в улетучивающиеся продукты. Смешивается легко с во­дой и винным спиртом, но не с летучими и жирными маслами; сильно притягивает воду из воздуха, не портится и не горкнет, напротив — обладает консервирующими свойствами. Связующим веществом для красок сам по себе служить не может, но, буду­чи прибавлен к клею, придает последнему эластичность и задер­живает высыхание его. Слишком большое количество глицерина в клее препятствует его высыханию. Глицерин с глетом (50 г глета на 5 куб. см глицерина) дает быстро сохнущую замазку, нерастворимую водою.

Мыло. Животные жиры и жирные масла разлагаются дей­ствием щелочей кислот и перегретых паров на жирные кислоты: олеиновую, стеариновую, пальмитиновую и др. и глицерин. При действии перегретого пара и кислот получаются свободные жир­ные кислоты; при действии же щелочей получаются щелочные соли жирных кислот, которые носят название «мыла». С едким натром и кали получаются растворимые водою мыла, с другими же основаниями — нерастворимые. Таковы: известковое, мар­ганцовое, свинцовое, алюминиевое и др. Они носят также на­звание «пластырей» («свинцовый пластырь» в олифе). С едким натром получается твердое мыло; калийные же мыла — мягкие (жидкие).

Для целей живописи следует пользоваться жидким зеленым мылом, получаемым из льняного и других растительных масел.

Мыло служит в эмульсионной темпере как средство, при­дающее эмульсии большую связь.

Бычья желчь. Препарат бычьей желчи. В продаже имеет большее или меньшее содержание воды. Повышает проч­ность эмульсий, в которые вводится.

Примешивается к акварельным (вообще водяным) краскам для легкого нанесения их на жирную или засаленную поверх­ность. Можно также натирать бычьей желчью жирную поверх­ность перед нанесением водяных красок.

Те же результаты достигаются применением препарата из свиной желчи, а также соков чеснока и лука⁴⁶.

Бура (борнонатриевая соль) продается в кристаллах и в порошке белого цвета. 4 ч. буры растворяются в 100 ч. воды. С шеллаком (1ч. буры и 5 ч. шеллака) образует водяной лак, не растворяющийся по высыхании водою. Растворяет казеин и служит хорошим консервирующим средством для последнего.

Нашатырный спирт есть водный раствор аммиака (газа). В зависимости от степени насыщенности воды аммиаком нашатырный спирт получает различную крепость.

Нашатырный спирт применяется во многих случаях в каче­стве летучей щелочи и потому при некоторых производствах имеет особую ценность.

Углекислый аммоний получается перегонкой костей и другими способами. В свежем виде представляет белую кри­сталлическую непрозрачную массу с сильным запахом нашатыр­ного спирта. На воздухе выделяет аммиак, покрываясь слоем белой соли мучнистого строения. Растворяется легко в теплой воде.

Квасцы. Двойная сернокислая соль калия и алюминия. В продаже имеется в виде порошка и кристаллов.

1 ч. квасцов растворяется в 10 ч. воды. Раствор имеет, кис­лую реакцию. Будучи примешан к раствору животного клея, де­лает его нерастворимым по высыхании в воде; в первый момент смешения квасцов с клеем последний становится густым, тяну­щимся, но затем снова жидким. Слишком большое количество квасцов делает клей непригодным для работы. Квасцы ослаб­ляют склеивающую силу клея. Раствором квасцов можно сма­чивать высохший клей, достигая тех же результатов.

Сода. Двууглекислый натр. Растворы казеина с содою об­ладают слабой щелочностью.

Салициловая кислота. Белые игольчатые кристал­лы, легко растворяющиеся в спирту, эфире и хлороформе, труд­нее — в воде.

Карболовая кислота. Чистая кислота имеет вид бесцветных игольчатых кристаллов с характерным запахом. Ра­створяется в воде (1 ч. кислоты в 15 ч. воды) и во всех органи­ческих растворителях. Сильное консервирующее средство⁴⁷.

Тимол. Бесцветные прозрачные кристаллы, растворяю­щиеся с трудом в воде, легко — в спирту, эфире и хлороформе.

Уксус. Различается несколько видов уксуса: 1) винный уксус, приготовляется из вина и имеет почти все составные ча­сти вина и присущий ему цвет, содержит 6—8% уксусной кис­лоты; 2) спиртовой уксус, содержащий в своем составе воду, уксусную кислоту, небольшое количество уксусного эфира и др. составные части; 3) уксус, составленный из воды и уксусной кислоты (на 100 ч. воды 5—7% уксусной «эссенции»); 4) дре­весный уксус, получающийся сухой перегонкой дерева; в очи­щенном виде — прозрачная бесцветная жидкость, содержащая 4—5 % уксусной кислоты, древесный спирт, ацетон и креозот⁴⁸.

Бета-нафтол. Бесцветные прозрачные листочки, полу­чающиеся из нафталина, слабого карболового запаха. Легко растворяется в спирту, эфире, жирных и эфирных маслах.

Сулема. Хлорная ртуть. Растворяется в воде (1 ч. суле­мы в 15 ч. воды) и в спирту (1 ч. сулемы в 3 ч. спирта). Силь­ный яд.

Формалин. Получается окислением древесного спирта. При обыкновенной температуре — газ. Препарат, находящийся в продаже, есть 35—40%-ный раствор формалина в воде. Фор­малин обладает едким запахом, вызывающим слезотечение, и сильно консервирующими и окисляющими свойствами. Живот­ный клей (в сухом виде), смоченный 4%-ным раствором фор­малина, становится нерастворимым в воде.

Консервирующие свойства принадлежат, кроме того, скипидару, винному спирту, гвоздичному маслу, спиковому и лавандовому маслам, сивушному маслу, креозоту, резорцину, нашатырному спирту, буре, камфаре и метиловому (древесному) спирту.